El aula fuera del aula (I)

Visita a Muestra de Pareja

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Segundo concurso de esculturas del World Trade Center Montevideo

En una entrada anterior del blog
(http://estudi-arte.blogspot.com/2010/03/paseo-de-las-esculturas-en-el-world.html)
hacíamos referencia al Paseo de las Esculturas del World Trade Center de Montevideo, inaugurado en mayo de 2009. En aquella oportunidad repasábamos las esculturas que lo componían, finalistas del Primer Concurso realizado a tal efecto.
Desde este abril ya lucen en el Paseo, las nueve finalistas del Segundo Concurso, a la que se suma el primer premio de la edición anterior (“Vibratos” de Bernardo Cardarelli).
El proyecto es realizar el concurso cada un año y medio y seleccionar 1 o 2 obras cada vez, a los efectos de generar en un período de 10 a 15 años, una colección de esculturas de artistas nacionales y sudamericanos.
En esta oportunidad se presentaron 94 obras, de artistas nacionales y extranjeros, y el primer premio correspondió a la obra “Roto” del plástico nacional Federico Arnaud. El segundo recayó en la obra “Velas al viento” de Boris Marcelo Romero.
Repasando las diez esculturas que hoy se pueden encontrar en la plaza de las torres, apreciamos una gran diversidad de materiales, formas, colores, y, en definitiva, de propuestas estéticas, que constituyen un interesante muestrario de la riqueza creativa en la escultura uruguaya contemporánea.
Las restantes siete obras finalistas corresponden a los artistas: Eloísa Ibarra, Gustavo Genta, Martín Pelenur y Nicolás Pequera, Manuel Vázquez e Iris Isabel Casco, Carlos López Quagliata y Marina Lema Riqué, José Aguiar y Sergio Piedrahita, y Roberto Cancro Fabbri.

ROTO. Federico Arnaud. Vidrio, cemento, metal. Primer Premio WTC.

VELAS AL VIENTO. Boris Marcelo Romero. Poliuretano, tela, resina, marmolina y tintas. Segundo Premio WTC.
JUEGO DE EQUIPO. Roberto Cancro Fabbri. Madera lapacho, varillas de acero inoxidable y aluminio fundido.

ESPIRETO. Gustavo Genta. Caño de hierro y vidrio.

EVOLUIR. José Nicolás Aguiar González y Sergio F. Piedrahita. Mármol y acero inoxidable.

OCTUBRE II. Manuel Vázquez e Iris Isabel Casco. Chapa de hierro y aluminio.

El OrDeNAdor desOrdENado. Carlos López Quagliata y Marina Lema Riqué. Torre de acero y cristal.

FUERZA INTERIOR. Eloísa Ibarra. Hormigón y chapa de hierro.

Miguel Ángel Pareja en la Torre Ejecutiva

Por estos días, y hasta el próximo 29 de abril, se está desarrollando en el hall del subsuelo de la Torre Ejecutiva, en la Plaza Independencia, una muestra del pintor uruguayo Miguel Ángel Pareja (1908-1984). Es el resultado de la iniciativa del hijo del artista, Alfredo Pareja, quien realizó al Poder Ejecutivo la propuesta de esta exposición. Se trata de un conjunto de sesenta obras que pertenecen a la familia del pintor y, según nos manifiesta Alfredo, se mantienen en un lote unificado por pedido expreso del artista, quien manifestó su voluntad de mantenerlas unidas. Finalizada esta muestra, las obras formarán parte del Centro Cultural que lleva el nombre del artista y que se instalará en la ciudad de Las Piedras, ciudad en la que residió varios años, en la antigua estación de ferrocarril, que está siendo refaccionada a estos efectos.

Los inicios

Miguel Ángel Pareja nació el 25 de agosto de 1908 en Montevideo y a partir de 1920 pasó a residir con su familia en la ciudad de Las Piedras. Siendo un adolescente, a unos tempranos 15 años, comienza su formación con el pintor Manuel Rosé y durante los años 1924 y 1925 frecuenta el Círculo de Bellas Artes de Montevideo, donde recibe influencias del planismo a través de Guillermo Laborde; y el taller del escultor Germán Cabrera.
En 1928 realiza su primera exposición individual en Montevideo.
En la década del 30 vivió algunos años, con su esposa Thalita Carámbula, en la ciudad de Durazno, frecuentando por esos años la Escuela Taller de Artes Plásticas (ETAP). Y entre 1937 y 1938 realiza su primer viaje a Europa, ingresando en la Academia Ranson y siendo discípulo de Roger Bissiére, pintor francés cuya obra, en un principio figurativa, fue paulatinamente girando hacia la abstracción y que se caracterizó por su constante experimentación a nivel de técnicas y materiales. Según palabras del propio Pareja (ver video que se agrega más abajo) las clases con Bissiére estuvieron encaminadas a resolver el color, no desde la teoría del color ni del dibujo, sino desde la yuxtaposición de color luz y color sombra en la tela. Aquí comienza a desarrollar la racionalización del color, tema permanente de su trabajo docente en los años siguientes en la Escuela Nacional de Bellas Artes.
En los años 40 realiza exposiciones y obtiene premios en el VI Salón Municipal, en el Salón Nacional de Dibujo y en el XI Salón Nacional. Por esta época su pintura es figurativa, siguiendo las líneas estéticas de la última etapa de Barradas, con una temática uruguaya y rural, donde el gaucho aparece como el protagonista de los relatos.
En 1946 ingresa por concurso, como profesor, a la Escuela Nacional de Bellas Artes, alternando a partir de este momento la docencia con la pintura.

Algunos datos del ambiente artístico en el Uruguay de los 40 y 50

Este tramo se ha redactado tomando como base el libro de Gabriel Peluffo Linari, Historia de la Pintura Uruguaya, tomo 2: Representaciones de la Modernidad (1930-1960)

En los años 40 se intentó, desde el poder político, articular un paradigma cultural hegemónico: el arte ligado a la democracia y a la necesidad de afirmar una identidad nacional. Este fue el objetivo a cumplir por la Comisión Nacional de Bellas Artes, la que debía orientar y centralizar la cultura artística nacional. Son ilustrativas del rol que esta comisión adjudicaba al arte, los valores patrocinados por los primeros Salones Nacionales (énfasis en las temáticas tomadas de la tradición nacional y discreta apertura al eclecticismo estético y doctrinal), así como la reivindicación de la obra de Juan Manuel Blanes.
En esa búsqueda de estatizar la cultura artística, otra medida fue la conversión, en 1943, del Círculo de Bellas Artes en Escuela Nacional de Bellas Artes, bajo la órbita del ministerio de Instrucción Pública.
Por otra parte, desde los artistas, los años 40 atestiguan una necesidad de reunirse, definir perfiles. No hay bases doctrinales explícitas, se trata de la necesidad de exaltar individualidades.
El medio artístico estaba dominado por una enseñanza artística de corte tradicionalista (atada al modelo academicista francés) y por la emergencia de discursos renovadores desde la ETAP y desde las conferencias de Torres García. Tibiamente se hacía sentir también la propuesta plástica que en Buenos Aires pretende desplazar a la figuración, haciendo de la invención pura el sustrato de la abstracción (Movimiento en que participan algunos uruguayos como Arden Quin y Rhod Rothfuss y que luego generará dos movimientos independientes: Arte Concreto Invención y Madí).
Pero en líneas generales, la década del 40 transcurre sin que se alienten innovaciones desde los ámbitos oficiales.
Sobre fines de los 40, desde los círculos literarios y de las artes plásticas, se consolida un rechazo al espíritu academicista, al formulismo desde el que se buscaba construir un imaginario patriótico, dejando aflorar la individualidad, la disidencia.
Se instalan también en estos años, junto al Salón Nacional, varios Salones Municipales, así como agrupaciones de artistas en torno a talleres de plásticos radicados en el interior, que traen nuevos aires a la producción artística.
Llegados a la década del 50, en el marco del ambiente intelectual e industrial propio de la posguerra, que consolida alineamientos ideológicos al tiempo que pone de manifiesto a la sociedad de consumo con sus nuevas pautas culturales, se produjeron las condiciones para que desde el medio artístico se planteara con fuerza la necesidad de la renovación vanguardista, ruptura que empieza a procesarse en los 50 pero que fundamentalmente se proyecta en los años 60.

Pareja: de la figuración a la abstracción

La pintura desarrollada por Pareja en los años 50, presenta los rasgos estilísticos característicos del artista: un vigoroso uso del color, entre los que destacan el rojo, el azul, el naranja y el amarillo; y trazos fuertes, gruesos y distinguibles. El carácter colorista de Pareja no aparece sujeto a escuelas ni a reglas fijas, construye la forma a partir de planos de color. Define a la pintura como “el drama de la vida pintado con colores” (ver video más abajo).
Y es en esta década cuando Pareja va virando hacia la pintura abstracta. Seguramente confluyen en esto varias circunstancias: el viaje y la influencia francesa de fines de los 30; las búsquedas estéticas de los 40, ya mencionadas, a las que seguramente no estuvo ajeno; la participación en la Bienal de San Pablo en 1951 y 1953, el viaje a Europa entre 1954 y 1957.


Pero claramente hay a lo largo de su trayectoria, una gran autonomía creadora, se trata de búsquedas estéticas al margen de escuelas o corrientes.
Aún dentro de la figuración, como es el caso de la pintura “Gaucho herido” de 1950, Pareja había ido simplificando las representaciones, definiendo, a partir de gruesos trazos, espacios de color donde gobernaba la pintura plana. Su camino había sido despojarse de las ataduras narrativas, para concentrarse en lo esencial.
Las “Composiciones” (varias) de los años 50, van consolidando la abstracción a partir de un brillante cromatismo organizado a partir de vigorosas líneas. Sus creaciones son hijas, como decíamos más arriba, de su libertad expresiva más que de su adscripción a reglas definidas desde la teoría.
Señala el crítico de arte Nelson di Maggio: “Pasó así, de la pintura táctil y figurativa a la abstracción de formas planas de color puro (azul, amarillo, rojo), a veces con tratamiento de sutiles tonalidades, separadas por un trazo grueso negro que de vez en cuando aparece integrado al interior del plano cromático. El ritmo compositivo se amplía en los años sesenta en estructuras monumentales (aunque de mediano tamaño) reducidas a la mínima expresión plástica para capturar en ondulantes y sensuales formas el ritmo vital y la celebración del momento.” (La República, 20 de febrero de 2006).

No es un dato menor que Pareja haya participado de la Primera y Segunda Bienal de San Pablo.
La primera Bienal, en la que Uruguay estuvo representado por Figari, Barradas, Torres García y Antonio Pena, como envío oficial, pero en la que también participaron por selección Alpuy, Améndola, Costigliolo, Cúneo, Gary, Vicente Martín, Pareja, Platschek, García Reino, Ventayol, Yepes, Pastor, Lanzaro, Domínguez Nieto, Solari, María Carmen Portela (datos tomados de nota de Nelson di Maggio en La República, 18 de enero de 2004), constituyó un acontecimiento de gran impacto por lo que implicó de conocimiento sobre las realizaciones artísticas contemporáneas, tanto europeas como latinoamericanas.
Francisco Alambert y Polaina Canhete (As Bienais de Sao Paulo, da era do Museu á era dos curadores (1951-2001) Boitempo editorial, Sao Paulo, 2004) sostienen que una de las polémicas que instaló la Primera Bienal (1951) y que marcaría la década de 1950, fue la que opuso a los defensores de las formas figurativas con aquellos que proclamaban el fin de esas formas para erigir en su lugar las formas abstractas. Este debate trascendió incluso el terreno de la estética para incorporar cuestiones políticas: el enfrentamiento entre izquierdas y derechas, o entre lo que se consideraba arte progresista o no, todo ello en el marco de la guerra fría, donde el abstraccionismo constructivo o geométrico se oponía al abstraccionismo informal asociado a Pollock y por ende a Estados Unidos.
Obviamente que este tipo de discusiones también se desarrollaron en nuestro medio. La discusión sobre el arte abstracto, en tanto noción global, aún sin discriminar sus modalidades, ya había comenzado en los 40 (con la incidencia, como ya dijimos, de los discursos torresgarcianos y la vanguardia abstracta creada en Buenos Aires), pero en los 50, y sobre todo a partir del impacto de las primeras bienales, esa discusión se acentúa.
La II Bienal, realizada entre diciembre de 1953 y febrero de 1954, constituyó la gran exposición de la década. Se recibieron obras de 33 países, incluyendo artistas como Paul Klee, Pablo Picasso (con 50 obras incluyendo “Guernica”), Georges Bracque, Marcel Duchamp, Oskar Kokoschka, Constantin Brancusi, Alexander Calder, James Ensor y Edward Munch, entre muchos otros. La apreciación directa de estas obras fue de gran impacto para los artistas latinoamericanos todos.

La necesidad de insertar el arte en la cotidianeidad

En 1954, Pareja emprende viaje, con su familia, a París y luego a Rávena, a estudiar mosaico bizantino, usufructuando una beca de la Universidad de la República. En este marco, va a trabajar junto a Fernand Léger en la ejecución de grandes mosaicos en muros del Hospital de Saint-Ló en la Normandía y del edificio de Gaz de France en París. Esta experiencia va a ser muy enriquecedora en las áreas del mosaico y del muralismo, experiencia que va a volcar a su regreso, en 1957, creando el Taller de Mosaico en la Escuela Nacional de Bellas Artes, y promoviendo el muralismo entre sus alumnos.
En esa segunda mitad de la década del 50, en Uruguay se va procesando también, entre muchos de los plásticos nacionales, la necesidad de incursionar en nuevas técnicas (serigrafía, por ejemplo) y materiales (de donde arrancará el grupo de los “matéricos”, que tendrá más corporeidad en la década siguiente), al tiempo que también se plantea la necesidad de vincular el arte con las actividades industriales y de la construcción.
Es en este marco que en 1958 se forma el “Grupo Ocho”, del cual Pareja formará parte (junto a Oscar García Reino, Carlos Páez Vilaró, Alfredo Testoni, Lincoln Presno, Raúl Pavlotzky, Américo Spósito y Julio Verdié). Si bien sus producciones artísticas eran muy disímiles y reivindicaban la libertad individual como sustrato para la creación, se proponían, según su declaración de principios: “poner el arte en la vida de los hombres con técnicas de hoy y conciencia de hoy”.
Pareja traduce estos intereses a una labor desde la Escuela Nacional de Bellas Artes tendiente a sacar el arte de los muros de las instituciones e instalarlo en los más amplios ámbitos sociales posibles.
En 1964 pasa a ocupar el cargo de Director de la ENBA, siendo el principal promotor de un nuevo plan de estudios que se instala precisamente en estos años. Fue reelecto para este cargo en 1968, ocupándolo hasta 1972, en que se aleja de la Universidad.
Durante estos años se ve absorbido por su tarea docente, abandonando la pintura. Realiza por estos años dibujos y serigrafías. La actividad central de este período se centra en el empuje que dio a las actividades denominadas “Campañas de sensibilización”, emprendidas por la Escuela en los años 60. Se trataba de una apertura de la Universidad hacia la comunidad, con la intención de llevar el arte a la vida cotidiana de las personas. Se llevaron a cabo pinturas murales en el Barrio Sur y en la ciudad de Dolores, inundando de color las calles. También son de estos años las denominadas “Ventas de fin de año”, consistentes en ventas callejeras de objetos de arte para insertarlos en la vida cotidiana: recipientes, cerámicas, textiles, etc.
Y producto del Taller de Mosaico de la ENBA, se realizaron varios murales, con mosaicos y también con otras técnicas, en diversos puntos de la ciudad de Montevideo

En los años 70, Pareja vuelve a la pintura y a la figuración, aunque a ésta había regresado antes con sus dibujos y serigrafías. Citemos aquí a Alicia Haber, quien sostiene que “en esas obras tardías, Pareja se vuelve más expresionista, más dramático y trágico, sobre todo cuando aborda temas relativos a la violencia y la libertad, en momentos turbulentos que vivía el país (la dictadura militar) y su propio sufrimiento familiar”. (El País, 20 de abril de 2006).-
Miguel Ángel Pareja falleció en Montevideo el 27 de julio de 1984.-

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Leonardo da Vinci, autor de dos de las obras más célebres del arte occidental

Tomado de "Leonardo da Vinci", Serie Grandes Maestros de la Pintura. Editorial Sol 90, Barcelona.

Leonardo da Vinci encarna como ningún otro artista del arte occidental el concepto de genio. Entre la Florencia de los Médici y el Milán de los Sforza, este hombre excepcional explora y comunica los campos del arte y de la ciencia, produciendo algunas de las obras pictóricas más importantes de todos los tiempos. Señala Teresa Camps en el libro citado: "En sus pinturas prestó gran atención al tratamiento y estudio de cada detalle para lograr la fusión de la belleza con la naturaleza y la vida. Por ello, su visión pictórica muestra, a la vez, la verdad, apoyada en la observación directa de las cosas y experimentada previamente mediante el dibujo, y una gran sensibilidad personal. En dos aspectos de su obra se hace más evidente la confluencia de su experiencia y su visión: la plasmación de la luz y el planteamiento del espacio. La luz -resuelta sabiamente a través del color dispuesto en capas superpuestas y transparentes, sin contrastes violentos, cediendo al volumen el célebre sfumato- envuelve suavemente las figuras al mismo tiempo que el fondo; ilumina la profundidad del espacio natural, y da color a las sombras. El espacio, desde los primeros términos hasta la profundidad de los fondos montañosos, rodea las formas; se hace perceptible; da énfasis a la disposición de las figuras, especialmente en los retratos, donde los elementos más expresivos del ser humano, el rostro y las manos, adquieren más importancia. En el tratamiento del espacio exterior, frecuente en sus obras, se establecen con precisión los planos de la profundidad real del paisaje; existe una clara aplicación de la perspectiva corregida por la experiencia de la contemplación analítica de la naturaleza. La fluidez entre las figuras y su entorno es también la de la luz y la del espacio. Se diría que es una forma de registrar el tiempo, la vivencia, la atmósfera o, si se quiere, la vida. De Leonardo hemos admirado las nuevas y sorprendentes propuestas nunca practicadas anteriormente en pintura: la captación de la personalidad -del "mundo interior", como él decía- de los personajes que retrataba, la sensación de veracidad y de unidad de cada uno de los temas que trató que se justifican en la solución compositiva y la temática elegida, la búsqueda de la intimidad compartida -o complicidad cuando las figuras se vuelven, señalan o miran al espectador-, favorecida por el uso de los colores claros y pastosos, que aproximan la representación al ojo del observador, y por el sabio empleo de la luz filtrada. Sorprende en el tratamiento de las iconografías religiosas el carácter eminentemente humano de los personajes sagrados; la precisa expresión del movimiento de las figuras, fruto de sus conocimientos anatómicos y el estudio de los animales, especialmente los caballos, y las plantas. Admiramos los retos superados eficazmente en la expresión y la sonrisa de sus personajes y los atrevimientos en la inclusión del paisaje, producto de la observación y de la seguridad derivada de la comprobación empírica: las tensiones, los sentimientos, los esfuerzos, los estados de ánimo y la constante referencia a una naturaleza imponente y posible como escenografía de la vida humana. Valoró también la unidad, tal como se produce en la naturaleza, entre lo corporal y lo espiritual."

La Última Cena

1495-1497. Temple sobre pared 460 x 880 cm. Convento de Santa Maria delle Grazie. Milán (Italia)
Encargado por el duque Ludovico Sforza para el refectorio de los padres domínicos de Santa Maria delle Grazie, de Milán, el mural comenzó a realizarse hacia 1495 e insumió alrededor de dos años. La razón de la lentitud con que se llevó a cabo este mural se debe fundamentalmente a las malas condiciones de la pared donde debía ser pintado y a la técnica pictórica que Leonardo eligió. Ésta, ya conocida por los decoradores de la Europa septentrional desde la Edad Media, consistía en emplear una mezcla de témpera y óleo extendida sobre dos bases de yeso. Este proceso resultó muy laborioso y lento y exigía que algunos días solamente se dieran unos pocos toques de pincel. La obra, una vez acabada, causó un gran impacto y su poderosa influencia fue determinante para la evolución de la plástica europea. No obstante, la pintura comenzó a deteriorarse pronto debido a la humedad de la pared, y en el curso de los siglos fue objeto de varias restauraciones. La última restauración, realizada en la segunda mitad del siglo XX, ha devuelto parcialmente los colores originales y los detalles del dibujo -perfiles de los rostros, manos- y hasta pinceladas con las que Leonardo iluminó las vestiduras y los rostros de los apóstoles. La Última Cena, emblema iconográfico del arte sacro cristiano del siglo XVI, aúna genialidad y drama en virtud de los recursos empleados por Leonardo en su composición. Su propuesta formal para este cuadro, según Kenneth Clark, consiste en "dos masas dinámicas, unidas y mantenidas en quietud por un solo punto de apoyo". El punto de apoyo es Jesús, a cuyos lados se distribuyen los apóstoles, en dos grupos de seis, organizados, a su vez, en tandas de tres y dotados de movimiento y miradas hacia el centro, de modo que forman una perspectiva escalonada en torno a la figura central. Esta estructuración de una de las secuencias fundamentales del arte moderno se sostiene sobre un motor dramático que carga de sentido a toda la obra. Lo que dinamiza la escena son las palabras de Jesús: "Uno de vosotros me traicionará". A partir de ese instante, los apóstoles reaccionan con gestos de estupor, se levantan, se horrorizan, retroceden, provocando un movimiento expansivo como el que produce una piedra lanzada al agua. El único que permanece quieto es Judas. Los "mecanismos del ánimo" se ponen de manifiesto en los rostros y los cuerpos. No obstante el cataclismo que las palabras de Jesús provocan en sus discípulos, la composición se ajusta a un estricto orden, en el que los doce apóstoles se vinculan a través de gestos y miradas con toda naturalidad. El dinamismo de las figuras contrasta con el carácter lineal y estático de la arquitectura del espacio donde se desarrolla la escena. Como siempre, Leonardo describe la profundidad y su atmósfera y trasciende el espacio contruido al espacio de la naturaleza. "Hay tanto orden en esta variedad, y tanta variedad en este orden, que no se acaba nunca de admirar el juego armónico y la correspondencia entre unos movimientos y otros", comenta con admiración E.H.Gombrich.

La Gioconda

1503-1506 - Óleo sobre tabla, 77 x 53 cm. Museo del Louvre, París (Francia)
Esta "imagen culminante de la poética de da Vinci", como afirma Pietro C. Marani, revela de un modo indiscutible la dimensión del genio artístico cuya vida queda ligada para siempre a esta obra. La protagonista está retratada de medio cuerpo vuelto hacia el espectador, sentada en lo alto de una probable galería con una baranda, detrás de la cual se extiende el paisaje de fondo. La mayor aproximación de la figura de Mona Lisa al espectador provoca en éste una impresión más intensa que la causada por los modelos tradicionales, al mismo tiempo que el paisaje de fondo alcanza una mayor profundidad espacial a medida que el perfil quebrado de los montes se pierde hasta confundirse con un cielo azul verdoso. En ese paisaje aparece a la izquierda un camino sinuoso y a la derecha el cauce seco de un rio, que no parece relacionarse con el embalse de más arriba. Leonardo altera deliberadamente la línea del horizonte -recurso atrevido muy arriesgado- ocultando la ruptura de la línea detrás de la cabeza de Mona Lisa, para lograr un efecto visual de mayor profundidad. Leonardo presta una minuciosa atención a los detalles y observamos el fino velo que cubre el pelo suelto, la cenefa, los bordados y pliegues del vestido, los reflejos naturales sobre las mangas y el sutil sombreado -sfumato-, en particular en la cara y las manos, que confieren al cuadro un extraordinario y armónico efecto plástico. A éste también contribuye el tratamiento de la luz que ilumina con suavidad el rostro, el pecho y las manos de la figura y, de igual modo, el paisaje de fondo. Uno de los atractivos principales de este cuadro está en su célebre sonrisa. Este tipo de gesto era frecuente en los pintores de la transición del Quattrocento al Cinquecento y era considerado como un atributo inherente al encanto femenino. No obstante, el historiador delo arte Donald S. Strong sostiene que Leonardo representó a la Gioconda como símbolo de la Virtud triunfando sobre el Tiempo y, por lo tanto, como la imagen de la mujer virtuosa.

PUEDES VISITAR LA PÁGINA DE ARTECREHA PARA LEER SENDOS ANÁLISIS DE ESTAS OBRAS. DEJO LOS LINKS:
http://www.artecreha.com/Miradas_CREHA/leonardo-da-vinci-qla-ultima-cenaq.html

http://www.artecreha.com/Miradas_CREHA/leonardo-da-vinci-qretrato-de-mona-lisa-del-giocondoq.html

Miguel Ángel: los frescos de la bóveda de la capilla Sixtina

Tomado del libro de Alexandra Grömling "Miguel Ángel Buonarroti. Vida y obra", Edit. Könemann, serie Minilibros de Arte. La capilla Sixtina fue construida por encargo del papa Sixto IV (de ahí su nombre). Su principal función era servir de sala de reunión cardenalicia. Entre 1481 y 1483 fueron decorados sus muros laterales con frescos de notorios artistas de la época: Botticelli, Perugino, Roselli, Ghirlandaio (el primer maestro de Miguel Ángel), entre otros. En 1508 el papa Julio II encarga a Miguel Ángel la realización de los frescos de la bóveda, tarea que le insumió más de tres años y que se constituye hoy en una de las obras más admiradas del artista. Se trata de una superficie de 500 metros cuadrados donde Miguel Ángel ubicó nueve historias del Antiguo Testamento. Siete profetas y cinco sibilas aparecen flanqueando las historias, en las que se distribuyen alrededor de 300 figuras. La secuencia de escenas de los recuadros principales empieza junto a la pared del altar con el Génesis. Las historias bíblicas se representan alternativamente en recuadros grandes y pequeños. Los pequeños están flanqueados a los lados por figuras juveniles desnudas, llamadas ignudi, dispuestas por parejas. Estos adolescentes llevan paños o guirnaldas de hojas de encina y bellotas (el símbolo de la familia del papa Julio II), así como medallones dorados que muestran otros episodios del Antiguo Testamento. Los jóvenes desnudos adoptan distintas posturas relajadas sobre la arquitectura de piedra, de tal manera que Miguel Ángel pudo dar ejemplo de su virtuosismo en la representación corporal al reproducir múltiples variaciones de personajes sentados. En las escenas del génesis (La separación de la luz y las tinieblas, La creación de los astros, La separación de las tierras y las aguas, La creación de Adán, y La creación de Eva), creadas en la fase ulterior de la obra, las pinceladas de Miguel Ángel son cada vez más libres y enérgicas. El artista aplicó una importante técnica pictórica para cielos rasos: el escorzo. En La separación de las tierras y las aguas, que en la historia bíblica de la Creación ocurre en el segundo día, Miguel Ángel muestra el cuerpo del creador rodeado por ángeles y encogido por la perspectiva. Con los brazos extendidos e imponentes y con la cabeza hundida y vista desde abajo, Dios parece como si viniera del cielo directamente a abordar al espectador. Los ángeles que le acompañan se hallan en el interior de su abombado manto rojo con forma de embudo. Otro truco compositivo refuerza todavía más la sensación de profundidad del fresco: uno de los ángeles se vuelve y contempla el espacio dejado atrás en el vuelo.

La creación de Adán

Giorgio Vasari, biógrafo del artista, realizó la siguiente descripción de la escena más famosa de la capilla Sixtina: "Dios Padre es transportado por un grupo de ángeles desnudos que no parecen estar sosteniendo sólo una figura, sino todo el peso del mundo. La pintura consigue este efecto gracias a la imponente majestad del Señor y su movimiento, rodeando con un brazo a algunos de los ángeles, casi como dejándose llevar. La mano derecha, en cambio, la tiende a Adán, representado con una belleza, postura y perfilado tales que parece que el propio supremo y primigenio Hacedor lo haya vuelto a crear, y no el pincel y los dibujos de semejante hombre". Vasari describe de forma muy expresiva la situación de los ángeles que rodean al creador. Por un lado, los seres celestiales que aparecen detrás parecen portar con todas sus fuerzas su pesado cuerpo del creador a traves del aire. Por otro lado, en la parte superior del manto se ve claramente la liviandad con que están suspendidos en el aire, al lado de Dios. El pesado manto rojo se infla con el viento y adopta forma de concha, ofreciendo a sus "compañeros de viaje", protección contra los vientos. Los ángeles se agrupan en torno a Dios como si fuera un padre, con confianza y ternura. Vasari no menciona a la mujer joven que aparece entre ellos. Dios la rodea con el brazo izquierdo mientras ella observa con curiosidad cómo se despierta Adán. A esta mujer se la ha identificado como Eva, que si bien no ha sido todavía creada, sí está presente en el pensamiento de Dios y, por lo tanto, ya ha tomado forma. Adán, a quien Vasari atribuye una belleza sobrenatural, está recostado sobre un yermo pedazo de tierra y dirige su mirada atenta hacia Dios. En el gesto de Adán no se refleja en absoluto el dinamismo divino. Su mano se sostiene cansina y el dedo se levanta ligeramente. En cambio, toda la figura de Dios se encuentra en completa tensión, incluido el dedo índice extendido. De esta forma transmite energía a Adán y le otorga la vida. La mirada de Dios se dirige fija y decidida hacia su criatura. Pero el esfuerzo de la obra hace mella en su frente, donde afloran arrugas sobre las cejas fruncidas. El estilo fino y minucioso de Miguel Ángel se hace patente en los detalles del rostro así como en el pelo plateado ondeado por el viento con finas pinceladas, como si el fresco situado en el techo se pudiera ver de cerca. La composición de esta escena fue revolucionaria ya que mientras que Adán, en obras anteriores, adoptaba una postura parecida (por ejemplo en La puerta del paraíso de Ghiberti), la posición horizontal del creador supuso una novedad, dado que antes se lo había representado de pie sobre la tierra bendiciendo a Adán.También es novedosa la forma en que Dios, con el dedo, otorga la vida a su criatura. Esta invención de Miguel Ángel, que muestra con expresividad el hecho abstracto de la vivificación, se ha convertido en una de las representaciones más famosas del tema de la creación. POR ÚLTIMO DEJO ESTE ENLACE AL SITIO DEL VATICANO DESDE EL CUAL PODRÁS VISITAR LOS FRESCOS. DEMORA EN CARGAR, PERO UNA VEZ QUE LO HAYA HECHO, PODRÁS GIRAR LA IMAGEN MANTENIENDO EL BOTON PRESIONADO DEL MOUSE, A LOS EFECTOS DE APRECIAR LAS PINTURAS DE TECHO Y MUROS. http://www.vatican.va/various/cappelle/sistina_vr/index.html

Análisis de obras renacentistas

A continuación dejo enlaces para que visiten los blogs Homoartis y Enseñarte y la página de Artecreha, donde se realizan interesantes análisis de obras del Alto Renacimiento o Cinquecento:

- Una información sobre la vida y la obra de Rafael encontrarás en: http://homo-artis.blogspot.com/2011/04/rafael-de-sanzio-un-maestro-del.html

- Análisis de La escuela de Atenas, de Rafael, en: http://homo-artis.blogspot.com/2011/04/la-escuela-de-atenas-la-obra-maestra-de.html

- La Piedad, de Miguel Ángel, en: http://homo-artis.blogspot.com/2011/04/la-piedad-de-miguel-angel.html
y también en: http://aprendersociales.blogspot.com/2009/02/la-piedad-del-vaticano.html

- Sobre el Moisés de Miguel Ángel, en: http://aprendersociales.blogspot.com/2008/02/el-moiss-de-miguel-ngel.html

- Y sobre el David de Miguel Ángel, en: http://www.artecreha.com/Miradas_CREHA/miguel-angel-qdavidq.html

- Templete San Pietro in Montorio, de Donato Bramante, en: http://www.artecreha.com/Miradas_CREHA/bramante-qsan-pietro-in-montorioq.html -

ACTIVIDAD Nro. 1/2011 para estudiantes del 6to. 1 de Matemática y Diseño del IAVA

1) Lee el siguiente texto: “El funcionalismo arquitectónico es una teoría que considera que el fin último de la arquitectura es su utilidad. La función utilitaria de la arquitectura se cumple desde el momento en que un edificio es habitable o se ajusta a la misión para la que ha sido creado. Su mayor o menor calidad depende, según esta concepción, de la adecuación de los materiales, de las formas, a las necesidades de sus habitantes o usuarios. Pero además de la utilitaria existen otros tipos de función. Nos referimos concretamente a una función cuyas características no se derivan de la perfecta adecuación material y formal, sino que va ligada a las significaciones simbólicas. Podemos hablar de una arquitectura cuya función radica en ser símbolo. En algunos casos la función simbólica de la construcción tiene tal trascendencia que el edificio carece de cualquier otro sentido fuera de ella; diríamos que más que arquitectura es monumento. Tradicionalmente, la arquitectura símbolo ha estado al servicio del poder político y eclesiástico, mientras que hoy son cada vez más numerosas las referencias al poder económico. La que algunos estudiosos denominan “arquitectura de la autoridad” no se manifiesta por igual en todos los períodos históricos, sino que en algunos de ellos alcanza un mayor desarrollo”. (tomado de Claves de la arquitectura, en www.almendron.com) A partir de él, responde: ¿cómo se manifiesta el significado de la arquitectura en el arte egipcio, en el arte mesopotámico, en el arte griego y en el romano? Maneja ejemplos.

2) Define los siguientes términos vinculados con la arquitectura egipcia, encontrando una imagen que ilustre cada uno de ellos: Dromos, sala hipóstila, speos, mastaba, hipogeo, pilono, lotiforme.

3) Observa las siguientes imágenes. Ubica información sobre la iglesia de la Madeleine de París. Comenta sobre las coincidencias estéticas.
Partenón. Acrópolis de Atenas
Iglesia de la Madeleine. París.

4) Visita el Palacio Legislativo. Registra fotográficamente y describe elementos arquitectónicos de inspiración grecolatina.

FECHA DE ENTREGA: miércoles 27/4 (sin prórrogas). FORMATO: electrónico (debes incluir las fotos que tomes), por correo electrónico o llevando el archivo en un pendrive a clase. No olvides incluir la bibliografía utilizada así como las páginas web consultadas.

ACTIVIDAD Nro. 1/2011 para estudiantes de los 6tos. 1 y 2 de Arte y Expresión del IAVA

1) 3 esculturas renacentistas en Montevideo: El Colleoni de Verrocchio, El Gattamelatta de Donatello y El David de Miguel Ángel, ubicadas respectivamente en Br. Artigas y Br. España, Avda. Italia y Centenario y frente a la Intendencia Municipal. Visítalas, obtiene un registro fotográfico, descríbelas e indica como interactúan con el entorno. Obtiene información sobre los autores y el emplazamiento de las originales, el origen de estas copias y qué representan en la ciudad de Montevideo. Como pista para tener información sobre las copias, visita estas entradas de este blog: http://blogs.montevideo.com.uy/blognoticia_43653_1.html http://blogs.montevideo.com.uy/blognoticia_43656_1.html 2) Ubica información sobre las siguientes obras (autor, fecha, localización, técnica/materiales/medidas, tema, composición, luz, colores, dibujo). Luego señala cinco aspectos manieristas en cada una de ellas, fundamentando tu afirmación. El Juicio Final, Miguel Ángel El entierro del Conde de Orgaz, El Greco La virgen del cuello largo, Parmigianino 3) ¿Qué características presentó el trasplante del barroco español en América? Busca información sobre la catedral de México o sobre la Iglesia de la Orden Tercera de San Francisco de Bahía, Brasil, para manejar como ejemplo. Utiliza como punto de partida la información que sobre el barroco en América aparece en este blog (consulta la etiqueta “barroco”). FECHA DE ENTREGA: lunes 25/4 para el 6to. 2 y miércoles 27/4 para el 6to.1 (sin prórrogas). FORMATO: electrónico (debes incluir las fotos que tomes), por correo electrónico o llevando el archivo en un pendrive a clase. No olvides incluir la bibliografía utilizada así como las páginas web consultadas.

Arte, Historia del Arte, Estética, La creación artística

En torno al concepto de arte

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Los lenguajes artísticos

Los lenguajes artisticos

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El arte del siglo XVI

Cinquecento y manierismo

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Sandro Botticelli, pintor florentino del Quattrocento

Sandro Botticelli es uno de los más importantes pintores del Renacimiento italiano del siglo XV, habiendo desarrollado un interés central por la línea y por un brillante colorido. Su obra más conocida incluye temas de carácter mitológico (aunque también abunda la temática de carácter religioso), en la que plasma un modelo femenino característico: joven de cabellos dorados, figura lánguida y mirada ausente.

La Primavera. 1478

Su pintura refleja el estudio de la escultura de la Antigüedad, pero también el gusto por el uso de la línea y los suaves movimientos de las figuras, característico del Gótico tardío.

El nacimiento de Venus. 1482

Nació en Florencia en 1445, en una humilde familia de artesanos, y falleció en la misma ciudad en 1510. Formado en el taller de Fray Filippo Lippi, su obra va a estar muy vinculada a la familia Médici, que se constituye en su mecenas. Para sus integrantes realizó retratos y pinturas murales y cuadros de gran formato destinados a decorar sus palacios. La introducción de la temática mitológica tiene que ver con la difusión entre los círculos de intelectuales nucleados en torno a esta familia, de filosofías clásicas como el neoplatonismo.

Su fama y prestigio explica que haya sido llamado por el Papa Sixto IV para colaborar en la decoración de los muros de la Capilla Sixtina y que haya recibido encargos de las familias más influyentes de Florencia.
Dos de las obras más conocidas de Botticellison El nacimiento de Venus y La Primavera.

A continuación dejo dos enlaces al ANÁLISIS de estas obras en la página de Artecreha:

http://www.artecreha.com/Miradas_CREHA/s-boticelli-qnacimiento-de-venusq.html

http://www.artecreha.com/Miradas_CREHA/s-boticelli-qla-primaveraq.html


Y por último les propongo ver estos videos de la página Artehistoria:

Brunelleschi y la cúpula de la catedral de Florencia

Filippo Brunelleschi (1377-1446) fue el artista florentino que más claramente representó el nuevo estilo artístico que se impuso en la Italia del siglo XV. Formado como escultor, participó del concurso de 1404 para la puerta del Baptisterio de Florencia. Pero se constituyó en realidad en el arquitecto más importante de su época, a partir de la fama que ganó al construir la cúpula que corona la catedral de esta ciudad.

Desde lo formal, Brunelleschi introdujo un nuevo lenguaje depurado y riguroso, basado en la relación de proporciones. Resolvió el problema técnico que implicaba abovedar un espacio tan grande suprimiendo todo el conjunto de elementos sustentantes externos. Lo logra al resolver la cúpula a partir de dos envolturas de ladrillo, una exterior y otra interior, que cubre el octógono del crucero. La interior desarrolla grandes empujes laterales hacia la exterior, que es más peraltada y descarga el peso verticalmente sobre sus apoyos. Ocho nervios en las ocho aristas de la cúpula y una serie de fuertes costillas internas ligan ambas envolturas.

A LOS EFECTOS DE AMPLIAR INFORMACIÓN SOBRE ESTA OBRA Y LEER UN MUY BUEN ANÁLISIS DE LA MISMA, LOS REMITO A LA SIGUIENTE MIRADA DE "CREHA":

http://www.artecreha.com/Miradas_CREHA/brunelleschi-cupula-de-la-catedral-de-florencia.html

La arquitectura del Renacimiento

Adaptado de "Arquitectura Occidental" de Chr. Norberg-Schulz, Edit. Gustavo Gili, Barcelona, 1990. La arquitectura del Renacimiento es el producto de una civilización urbana. Al igual que la catedral gótica, los principales tipos edilicios del Quattrocento italiano tenían la misión de dar sentido a un ambiente urbano. Pero a diferencia de la ciudad medieval, la renacentista concretaba la imagen de un universo organizado matemáticamente. Estaba, además, regida por un autócrata cuya residencia constituía un nuevo centro de significado. Esto no implicaba empero, que la iglesia perdiera su importancia primordial. La armonía cósmica era entendida aún como armonía divina reflejada por el estado centralizado. La iglesia seguía siendo el tema edilicio más importante, pero su forma tuvo que adaptarse al nuevo concepto de orden. Y esta adaptación consistió en una geometrización general y en una acentuación de la centralización, y ambas intenciones aparecen en las obras precursoras de Brunelleschi. El interés de los arquitectos se concentró sobre todo en el desarrollo de la planta central. Como resultado del nuevo enfoque "científico" del problema del espacio, se intentaron todas las combinaciones posibles de plantas circulares, poligonales y de cruz griega con el agregado de capillas secundarias. El nuevo rol representado por el señor y la aristocracia creó un nuevo tema arquitectónico: el "palacio urbano". Mientras el castillo medieval había sido un baluarte y un símbolo del poder, el palacio del Renacimiento se presenta, además, como una manifestación de la "cultura" que forma la base de la autoridad aristocrática. El macizo castillo medieval fue, pues, geometrizado y "humanizado" mediante la introducción de los órdenes clásicos. El proceso se inició con los palacios proyectados por Brunelleschi, y el tipo fundamental se desarrolló en Florencia durante el siglo XV y puede ser descrito como un volumen cuadrangular cerrado, centrado en un patio circundado por dos o tres filas superpuestas de arcadas. Básicamente el palacio urbano era una sede "familiar" y con sus dimensiones y su articulación indicaba la posición de la familia en un contexto cívico más amplio. Por ello estaba, al mismo tiempo, cerrado y en comunicación con el ambiente circundante mediante la geometrización. En el Palacio Pitti (construido después de 1457) resultan evidentes los nuevos objetivos. Sus tres pisos son elementos individuales sumados, y la sucesión de anchos arcos semicirculares es perfectamente regular. Incluso el almohadillado ha sido sometido a la disciplina geométrica. El palacio combina así la apariencia sólida y poderosa exigida por el tema con la expresión de una cultura fundada en el concepto de armonía cósmica. Los exteriores en los primeros palacios del Quattrocento no estaban por lo común sujetos a los órdenes clásicos, pero en el patio sí aparecen, integrando las "loggias" circundantes. En 1450 aproximadamente, Alberti superpuso órdenes clásicos en la fachada almohadillada del Palacio Rucellai en Florencia, iniciando con esto una nueva fase en la articulación mural renacentista.
Este mismo arquitecto, en su intervención en la fachada de la basílica Santa María Novella de Florencia (1456), no sólo empleó órdenes clásicos y proporciones esmeradamente calculadas para organizar la compleja sección de la basílica, sino que introdujo las volutas para resolver la difícil transición entre el primero y el segundo piso. El problema de la fachada de iglesia fue resuelto definitivamente por Bramante con la introducción de un orden gigantesco para definir la nave central de la iglesia de Roccaverano (1510).

Arte del Renacimiento

Los siguientes videos fueron elaborados por el grupo de profesores nucleados en Artecreha (http://www.artecreha.com/) y constituyen dos excelentes presentaciones panorámicas, en imágenes y en conceptos, sobre el Quattrocento (el primero de los enlaces) y sobre el Cincuecento y Manierismo (el segundo), por lo que los recomiendo como una forma de abordar el estudio de estos períodos.

http://www.youtube.com/watch?v=9eJTm2ZdCVg

http://www.youtube.com/watch?v=k5vWI0GvJXY

En el blog del Prof. Fernando Rodríguez encontrarán información sobre contexto histórico, concepto, características, períodos, principales obras y artistas, en las siguientes dos entradas:

http://homo-artis.blogspot.com/2011/03/el-arte-del-renacimiento.html

http://homo-artis.blogspot.com/2010/03/el-arte-del-renacimiento.html