domingo, 19 de diciembre de 2010

Carmelo Arden Quin en el CCE

La abstracción como esencia expresiva

Por estos días, y hasta el próximo 29 de enero de 2011, se viene realizando en el Centro Cultural España (Rincón 629 esquina Bartolomé Mitre) una exposición sobre la obra de Carmelo Arden Quin, con curaduría del crítico Nelson Di Maggio.
Se trata de la primera muestra individual y antológica que se organiza en Montevideo de este importante pintor y poeta uruguayo.
Arden Quin nació en Rivera en marzo de 1913 y falleció en París en setiembre de 2010. Constituye uno de los más importantes plásticos nacionales del siglo XX, fue cofundador de la vanguardia artística rioplatense más importante y aún vigente, denominada Movimiento Madí, siendo el autor de su manifiesto. Pese al reconocimiento internacional de su obra, Uruguay no le dio el lugar que le correspondía, no se le invitó a representar al país en las bienales, ni se exhibió su obra en forma individual. En 1994 el Museo Torres García presentó parte de sus trabajos en una muestra colectiva sobre Arte Madí, también con curaduría de Di Maggio. Pero nunca se efectivizó una retrospectiva en el Museo Nacional de Artes Visuales, como hubiera correspondido. Por esto resulta tan bienvenida esta muestra en el CCE, que comenzó a prepararse con el beneplácito del artista, que lamentablemente no llegó a ver su concreción. En el presente año, en un tardío reconocimiento, el 54° Premio Nacional de Artes Visuales lleva su nombre.

Su formación inicial la realiza del lado brasileño, en Sant’Ana do Livramento, haciendo un primer acercamiento a la pintura con el artista catalán Emilio Sans, quien le hará conocer la pintura de Picasso y las producciones cubistas y futuristas. En 1935 pasa a residir en Montevideo, asistiendo a una conferencia de Torres García que va a ser de fundamental importancia en su desarrollo artístico. Se deslumbra con el discurso torresgarciano así como también con el descubrimiento de obras de Kandinsky, Mondrian, El Lissitzky y la Escuela de París. Va a entablar una relación muy enriquecedora con Torres, a pesar que nunca fue su discípulo, interesándose por sus juguetes y maderas recortadas.
En 1937 se instala en Buenos Aires, desarrolla un pensamiento de corte marxista, se muestra solidario con posturas antifascistas y de defensa de la República Española, y aún en condiciones económicas precarias, asiste a cursos universitarios de filosofía y letras. En los años siguientes frecuenta grupos de jóvenes que discuten en forma fermental las novedades vanguardistas llegadas de Europa, en un ambiente represivo producto de la “década infame” y que se continúa en el primer gobierno peronista. A ese ambiente hay que sumarle la influencia del pensamiento torresgarciano para explicar la emergencia, en los años cuarenta, de una propuesta plástica que hace de la invención fundada en la abstracción pura, una alternativa para desplazar de la escena a la figuración. (Cabe aclarar que cuando hablamos de la influencia del constructivismo en estos jóvenes, debe tenerse presente que estos buscarán la desaparición de la figuración, por lo que el distanciamiento entre Torres y el movimiento que derivará de estas posturas, fue clarísimo. Aún así, Arden Quin siempre reconocerá la influencia de Torres).

En 1944, junto con otro uruguayo, Rhod Rothfuss, y el húngaro-argentino Gyula Kosice y el poeta Edard Bayle, funda la revista Arturo, primera publicación sobre arte abstracto. Participan también de este grupo Tomás Maldonado, Lydi Prati y Enio Iommi. Pero sin duda la figura de Arden Quin sobresale por su aporte teórico.

Cosmópolis N° 2, 1946, óleo s/cartón

Desde 1942 está realizando obras recortadas, sin marco o con marco irregular, que constituyen adelantos de lo que luego será lo característico de la estética madí.
Arturo constituyó la afirmación de la modernidad y la vanguardia rioplatense. Arden Quin escribe en ella (presagiando Madí) refiriéndose a la INVENCIÓN (que junto al concepto “marco recortado”, constituyen los aspectos innovadores centrales en la discusión vanguardista): “[…] la invención se hace rigurosa, no en los medios estéticos, sino en los fines estéticos. Esto, naturalmente, implica primero la imaginación aflorando en todas sus contradicciones; y luego la conciencia ordenándola y depurándola de toda imagen representativa, naturalista […]”.
En el centro de la discusión de estos años está la expresión “arte concreto”, expresión acuñada en Europa en la década del 30 para designar una modalidad de la abstracción que, mediante el empleo de las formas geométricas y el análisis de los elementos plásticos, descarta toda referencia a un modelo y plantea desarrollar un sistema objetivo de composición. Las obras así creadas son entidades en sí mismas (concretas) y no están representando a otros objetos. Se propugna la autonomía del arte, desechando la dependencia del motivo, para reemplazarlo por la invención de las formas y su infinita combinación.
Escultura blanca transformable, 1946

Entre 1945 y 1946 se consolida la actitud y la producción vanguardista. En 1946, entre los integrantes del grupo de la revista Arturo y sus seguidores, se consolidan dos agrupaciones de arte concreto: la Asociación Arte Concreto-Invención y el Movimiento Madí. Este último fue fundado por Carmelo Arden Quin en 1946, junto con Kosice, Rothfuss y otros, siendo el autor de su manifiesto. Entre varias otras diferencias, ambos grupos manifiestan discrepancias en los programas estéticos. La Asociación Arte Concreto-Invención se concentra en las manifestaciones plástico-visuales extendiendo sus propuestas a la arquitectura y al diseño. En cambio el Movimiento Madí plantea extender su campo de acción a todas las artes: la música, la danza, la literatura, la arquitectura, además de la pintura y la escultura, exaltando la transformación y el movimiento.
“La pluralidad de expresiones que quiere abarcar, tanto como los conceptos de movimiento y ludicidad, responden a un sesgo lírico. El manifiesto reserva taxativamente las líneas y los puntos para el dibujo; el color, la bidimensionalidad, el marco recortado e irregular, la superficie curva o cóncava, los planos articulados y móviles para la pintura; la tridimensionalidad, la ausencia de color, el movimiento articular, rotativo o de traslación para la escultura; las formas móviles y desplazables para la arquitectura; la inscripción de sonidos de acuerdo a la sección áurea para la música y de esta manera continúa con la poesía, el teatro, la novela, el cuento y la danza.” (tomado de Adriana Lauria “Arte concreto en Argentina”)
Hacia fines de 1947 se opera un distanciamiento entre Arden Quin y Kosice. Este último junto a Rothfuss se constituyen en cabeceras del Movimiento Madí en Buenos Aires y Montevideo, mientras que Arden Quin viaja a Paris (ciudad en la que se establece en 1948, hasta su muerte en el presente año) donde transforma a Madí en un movimiento internacional que permanecerá activo hasta la actualidad.

Madí designa un modo de hacer arte que tiene la invención como horizonte y método e incluye a la creación como una esencia. Una de las características más importantes, y constantes, de la propuesta Madí fue el rechazo a la ortogonalidad y al geometrismo dogmático. El marco con formato irregular en la pintura y la articulación móvil en la escultura, fueron algunos de sus rasgos más originales y que más perduraron.
Los óleos sobre cartón de Arden Quin, fechados entre 1945 y 1948, se caracterizan por sus marcos irregulares y los calados realizados en la superficie que permiten ver el muro sobre el que está instalada la obra. La superficie pictórica está ligeramente texturada y los colores son ligeramente terrosos. Luego de su instalación en París, pasa por un período de más de 15 años dedicado básicamente a la poesía. Retomará la pintura en la década del 70, con colores más puros y contrastantes y con superficies lisas. En los 90, sus obras se caracterizan por los círculos, los semicírculos, los triángulos, las líneas rectas y las grillas. La madera, el metal, el plástico, el acrílico, el aluminio y el plexiglás serán la base de brillantes colores.
Entre el 2000 y el 2010 tuvo una fecunda creación, destacándose una gran cantidad de maquetas escultóricas, donde el espacio escultórico está suscitado por la combinación, distanciada por varillas blancas o cromáticas, de dos formas idénticas. Los contornos son nítidos y formulan figuras planas de aparente sencillez. Sus dimensiones no exceden los 39 cm x 24 cm. Son obras de gran dinamismo, se transforman en la medida que el espectador modifica su punto de vista. La iluminación hace el resto, enriqueciendo la percepción.
Sin título, 1995, témpera

Recorrer su obra implica pasear entre formas cóncavas y convexas, maderas articuladas, marcos recortados, planos agujereados, espacios vacios. Al decir de Alicia Haber “no parecen cuadros ni esculturas”. Sus objetos son vitales, lúdicos, poligonales, donde el espacio vacío forma parte de la composición.
Mirroir XLI, 1998. Acrílico, madera, espejos, plástico, s/papel.

A continuación dejo las direcciones de los materiales consultados para la redacción de esta entrada y a partir de los cuales puede profundizarse mucho más en la propuesta MADÍ así como en la obra de Arden Quin:

Catálogo de la muestra “Carmelo Arden Quin” en el Centro Cultural España de Montevideo, 11 de noviembre de 2010 a 29 de enero de 2011, en http://www.cce.org.uy/cce/images/catalogos/1110-ARDEN-QUIN.pdf

Nelson Di Maggio “Carmelo Arden Quin, maestro madí” en http://www.larepublica.com.uy/cultura/425476-carmelo-arden-quin-maestro-madi

Nelson Di Maggio “Carmelo Arden Quin a los 95 años” en http://www.larepublica.com.uy/cultura/303049-carmelo-arden-quin-a-los-95-anos

Entrevista a Nelson Di Maggio “Made in Madí” en http://ladiaria.com/articulo/2010/11/made-in-madi/

Alicia Haber “Carmelo Arden Quin, el gran innovador es ciudadano ilustre de Montevideo” en http://participacion.elpais.com.uy/desafiosarteactual/2009/08/28/carmelo-arden-quin-el-gran-innovador-es-ciudadano-ilustre-de-montevideo/

Adriana Lauria “Arte concreto en Argentina” en http://www.buenosaires.gov.ar/areas/cultura/arteargentino/02dossiers/concretos/01definicion.php?menu_id=32922

Jorge López Anaya “Un vanguardista rioplatense” en http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=188547

Elba Pérez “Arden Quin, el precursor” en http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=1026409

Patricia Avena “Carmelo Arden Quin. Figura Clave del Movimiento Madí” en http://www.artealdiaonline.com/Revistas/105_Octubre_Noviembre/CARMELO_ARDEN_QUIN


ALGUNOS VIDEOS

Muestra individual realizada en 2008 en Buenos Aires, en la Galería Laura Haber


Unos minutos de "El Monitor Plástico" sobre la actual exposición en el CCE

sábado, 23 de octubre de 2010

“Los Caprichos” de Goya en el MNAV

Desde el pasado martes 19 y hasta el próximo 14 de noviembre se está realizando en el Museo Nacional de Artes Visuales, la exposición de la serie de grabados de Goya “Los Caprichos”. Procedentes del Museo del Grabado ubicado en Fuendetodos (el pequeño pueblo de Zaragoza, cuna del artista), es la primera vez que se exhiben en Montevideo, y ocurre gracias a la gentileza del gobierno de Aragón, en conmemoración de los 85 años de la inauguración del Palacio Legislativo.
Se trata de 80 grabados al aguafuerte o al aguatinta, basados en dibujos realizados por el genial artista aragonés Francisco de Goya y Lucientes, a lo largo de la década de 1790 y publicados en 1799. Reflejan su mirada de hombre ilustrado, sobre la sociedad española de finales del siglo XVIII. Es así que satiriza un conjunto de situaciones sociales, culturales, políticas, denunciando la hipocresía, las supersticiones, los dobles discursos, los abusos del poder, entre otros muchos aspectos. Al no tratarse de trabajos “por encargo”, Goya deja volar su imaginación, al tiempo que realiza con total libertad su labor crítica. Libertad de la que no va a disponer por mucho tiempo, ya que a poco de ver la luz, los grabados debieron ser retirados de circulación por las presiones de los que se sintieron atacados, seguramente la Inquisición formó parte de estos. Resultaron demasiado agraviantes para el clero y la nobleza, las sátiras que Goya realiza para dejar al descubierto vicios y defectos sociales, buscando promover un pensamiento fundado en la razón, constructor de una sociedad más justa. A los grabados satíricos, se suman otros que son producto de una imaginación muy rica en generar seres de pesadilla que lindan el absurdo.
Goya llamó a los grabados “asuntos caprichosos que se prestaban a presentar las cosas en ridículo, fustigar prejuicios, imposturas e hipocresías consagrados por el tiempo”.



En este segmento de la película "Los fantasmas de Goya" podemos ver la técnica del aguafuerte, muy disfrutable...


POR ÚLTIMO DEJO ENLACES A DOS EXCELENTES ENTRADAS SOBRE "LOS CAPRICHOS" DE GOYA EN LOS BLOGS "ARTE TORREHERBEROS" Y "ALGARGOS, ARTE E HISTORIA"

http://artetorreherberos.blogspot.com/2010/04/los-grabados-de-goya-1-los-caprichos.html

http://algargosarte.lacoctelera.net/post/2009/05/19/los-caprichos-francisco-goya-comentario-dos-caprichos

domingo, 17 de octubre de 2010

Eladio Dieste, el “señor de los ladrillos”

“He procurado ser coherente con las exigencias de mi trabajo. Hacerlo bien. Ello me ha llevado a un camino de descubrimiento, primero de mí mismo. Ese camino usa la forma y ésta debe estar imbricada en las leyes que rigen la materia en equilibrio” (E. Dieste).

Eladio Dieste (1917-2000) fue uno de los más innovadores creadores de arquitectura del Uruguay contemporáneo.
Ingeniero civil, nacido en el departamento de Artigas, incursionó desde muy temprano (años 40) en las bóvedas de ladrillo, y en adelante no dejó nunca de experimentar con las posibilidades de la cerámica armada.
Las obras creadas por Dieste están destinadas a albergar gran cantidad de personas: iglesias, gimnasios, plantas industriales, terminales de ómnibus, depósitos. Y fueron pensadas en términos de belleza. Se trata de formas sinuosas, orgánicas, que instalaron el movimiento en la arquitectura uruguaya y redefinieron su paisaje.
La preocupación por crear espacios bellos y económicos formaba parte del profundo humanismo de Dieste. En su ensayo “Tecnología y Desarrollo”, escribió: "Es esfuerzo bien gastado todo aquel que lleve al hombre a ser más feliz, a ser más hombre. Por eso está bien gastado el esfuerzo dedicado a la ciencia, al arte, al cuidado de la salud; a hacer de la tierra, de nuestros campos y nuestras ciudades, de veras el hogar del hombre. Entendido así el desarrollo es bueno y saludable".
Caracterizan a sus obras las distancias largas expandidas sin soportes alternados, la utilización efectiva de la luz natural, y la amplitud de los espacios.
Sus creaciones impactan fuertemente desde lo plástico, no sólo por las formas sino también por la luz, que tuvo siempre un lugar central en sus edificios. Las paredes parecen moverse y los techos parecen abrirse para permitir la entrada de la luz, que se derrama sobre huecos y curvas.
Su técnica, denominada “cerámica armada” o “cerámica estructural”, se caracterizó por construcciones con bóvedas de ladrillo, con armaduras de acero y utilización mínima del hormigón, logrando así una gran liviandad.
Dos de sus obras más emblemáticas son la Iglesia de Atlántida y la de Durazno, ya que en ellas reside lo esencial de la propuesta de Dieste: con uno de los materiales más antiguos, el ladrillo, ha levantado espacios económicos y de alta expresividad.
Se trata de edificios esbeltos, con paredes y cubiertas de delgadas superficies plegadas, que contrastan vivamente con la arquitectura de sus contemporáneas hechas a partir del hormigón armado. Dieste entendía que si algo caracterizaba a la arquitectura moderna, era el derroche de recursos, y esto no podía justificarse en los países subdesarrollados del sur.
Con sus bóvedas pretensadas, evitó el uso de tirantes, el acero envainado en la lámina resuelve el tradicional problema de las tracciones no deseadas. El resultado son bóvedas cerámicas de doble curvatura y rigidez justa y acorde con el acero laminado y con un diseño plástico profundamente novedoso.
El año 2005 fue designado por el Museo de Arte Moderno de Nueva York, la Universidad de Princepton y el MIT de Massachussets como “El año Eladio Dieste”. Fue el decano de arquitectura del MIT de Massachussets, Stanford Anderson, quien abrió la puerta a Dieste al editar el libro “Innovaciones en Arte Estructural”. Admirador de la obra de Dieste, considera a la iglesia San Pedro de Durazno uno de los logros arquitectónicos más perfectos de la segunda mitad del siglo XX a nivel mundial.
En el año 2006 el Día del Patrimonio celebrado en Uruguay fue en honor a este gran creador, bajo el lema “Tradición e Innovación. Eladio Dieste: el señor de los ladrillos”.

Para leer más, dejo los siguientes enlaces:

Para una información introductoria sobre su biografía y su obra:
http://www.blogarquitectura.com/arquitectura/arquitectos/ingeniero-eladio-dieste-saint-martin/
http://www.rau.edu.uy/uruguay/cultura/dieste.htm
http://www.viajeauruguay.com/cultura/biografia-y-obras-de-eladio-dieste.php
http://www.fotoclub.org.uy/galeria/disparos4/ELADIODIESTE2003.pdf

El diario “El País” de Uruguay le dedicó un suplemente especial, con varios artículos sobre su obra, los cuales pueden consultarse a partir del siguiente portal:
http://www.elpais.com.uy/especiales/eladio_dieste/index.asp

Para más datos sobre la Iglesia de Atlántida, consultar:
http://es.wikiarquitectura.com/index.php/Iglesia_de_Atlantida

Una entrevista realizada en 1996 a Eladio Dieste, que no tiene desperdicio, es publicada por la Revista Dossier y puede leerse en:
http://www.revistadossier.com.uy/content/view/62/117/

Y por último, un informe de carácter más técnico, sobre las Iglesias de Atlántida y de Durazno:
A CONTINUACIÓN DEJO UNA PRESENTACIÓN RECORRIENDO CON IMÁGENES ALGUNAS DE LAS PRINCIPALES OBRAS DE ELADIO DIESTE

martes, 5 de octubre de 2010

Actividad para 5tos. años de Arte y Expresión del IAVA

Trabajo domiciliario Nro. 5

1) Ubica las siguientes iglesias en los estilos artísticos, redacta una información sucinta de cada una de ellas, e indica las características más importantes de cada uno de los estilos a los que pertenecen, en lo que respecta a los siguientes aspectos:
- muros
- vanos
- arcos
- bóvedas
- luz
- verticalidad
- planta
- decoración





Iglesia de San Martín, Fromista, Palencia, España Año 1066













Catedral de Burgos, España. Año 1221
2) ¿Qué función cumplen la escultura y la pintura en la iglesia románica? ¿Qué cambios introduce el gótico?
3) ¿Qué significa el término "antropocentrismo"? Aplícalo en el análisis de la mentalidad del hombre y del artista en el "Quattrocento" italiano.
Fecha límite de entrega: martes 19 de octubre. Indica la bibliografía y páginas web utilizadas.

domingo, 3 de octubre de 2010

Actividad para 6tos. años Arte y Expresión IAVA

TRABAJO DOMICILIARIO Número 4

Selecciona una de las siguientes 6 opciones. Puedes realizar esta actividad en forma individual o grupal (recomendado). El grupo no puede superar los 4 integrantes. Debes presentar el trabajo en formato digital, puedes combinar un archivo word (texto con información) con una presentación power point o un video (imágenes); o puedes plantear imágenes y textos en forma conjunta en una presentación power point o video.

OPCION 1 .- Torres García: los murales del taller. Reseña del Taller Torres García y de la propuesta del muralismo. Relación de sus principales murales. Visita al mural ubicado en el jardín del Museo Nacional de Artes Visuales, al mural ubicado en el Casmu Nro. 3 (Garibaldi 2644) y el mural ubicado en el Liceo Nro. 2 Héctor Miranda: registro fotográfico e indagación sobre autores, fechas, materiales, simbolismo, etc.

OPCIÓN 2.- Torres García: los murales del taller. Reseña del Taller Torres García y de la propuesta del muralismo. Relación de sus principales murales. Los murales del Hospital Saint Bois. Indagación sobre la peripecia sufrida por estas obras. Incluye visita (y registro) a la Torre de las Telecomunicaciones, donde se reubicaron algunos de estos murales.

OPCIÓN 3.- Torres García: los murales del taller. Reseña del Taller Torres García y de la propuesta del muralismo. Relación de sus principales murales. Los murales del Liceo Nro. 1 “Manuel Rosé” de Las Piedras. Averigua quienes son sus autores. Incluye visita al Liceo y registro fotográfico de estas obras, así como descripción y comentarios de las mismas.

OPCIÓN 4.- José Gurvich: Reseña sobre su vida y obra, con imágenes que sirvan de ejemplo de sus diversas producciones. Registro fotográfico (y descripción formal) de al menos 2 murales: hay uno en oficinas del BPS de la plaza Matriz, averigua en el Museo Gurvich en qué otro edificio puedes encontrar otro mural.

OPCIÓN 5.- Hugo Nantes: Reseña de su vida y obra. Repaso de las principales producciones y sus características. Visita (con descripción y registro fotográfico) a algunos lugares donde se puede observar su obra: Galería del Notariado, Torre Ejecutiva, Monumento en Pza. Armenia (rambla frente al puertito del Buceo), Museo de San José, peatonal de la ciudad de San José.

OPCIÓN 6.- Eladio Dieste: Introducción sobre las características generales de su obra y una relación de sus principales edificios. Visita a la Parroquia Cristo Obrero en Atlántida y realización de descripción y registro fotográfico.

Bibliografía sugerida

Arana, Mariano “José Gurvich. Un canto a la vida” Mdeo. 2000
Argul, José Pedro “Las artes plásticas del Uruguay” Mdeo. 1966
Battegazore, Miguel “J. Torres García: la Trama y los Signos” Mdeo. 1999
Benech, Enrique “Mural constructivo BPS” Mdeo. 1998
Haber, Alicia “José Gurvich. Un canto a la vida” Mdeo. 2000
Kalenberg, Angel “Arte uruguayo y otros” Mdeo. 1990
Kalenberg, Angel “José Gurvich Pero Yo Voy a Pintar” Mdeo. 1998
Kalenberg, Angel “Artes visuales del Uruguay” Mdeo. 2001
Kalenberg, Ángel “Torres García” Mdeo. 1974
Peluffo, Gabriel “Historia de la Pintura Uruguaya. Tomo 2” Mdeo. 1999

Sitios web sugeridos:

Sobre Torres Garcia y su obra
http://www.torresgarcia.org.uy/categoria_43_1.html

Murales del Taller Torres Garcia
http://www.museogurvich.org/muralismo_cecilia.htm

http://www.museogurvich.org/muralismo_silvia.htm

http://www.elpais.com.uy/Suple/Cultural/07/06/29/cultural_288962.asp

Los murales del Saint Bois, Almanaque del Banco de Seguros año 1999
http://www.bse.com.uy/almanaque/Almanaque%201999/pdf/0%20-%20018.pdf

La Escuela del Sur
http://www.artemercosur.org.uy/artistas/torres/joa.html#anchor255232

José Gurvich
http://www.artemercosur.org.uy/artistas/gurvich/gur.html#anchor124647

http://www.museogurvich.org/biografia.html

Para una primer aproximación a Eladio Dieste
http://www.viajeauruguay.com/cultura/biografia-y-obras-de-eladio-dieste.php
http://www.rau.edu.uy/uruguay/cultura/dieste.htm

Monográfico sobre la obra de Dieste
http://informesdelaconstruccion.revistas.csic.es/index.php/informesdelaconstruccion/article/viewFile/459/532
Catálogo de la exposición sobre Hugo Nantes realizada por el MNAV en 2008
http://www.mnav.gub.uy/catpdf/cat187.pdf

Artículo de la Prof. Silvia González sobre Hugo Nantes en la Revista La Pupila
http://www.revistalapupila.com/pdf/pupila12.pdf

viernes, 24 de septiembre de 2010

La vanguardia pictórica latinoamericana

El arte latinoamericano de las décadas del 20 y del 30 del siglo XX, va a sufrir una profunda renovación vanguardista. Inspirados en los cambios formales y estéticos introducidas por las vanguardias europeas de principios de siglo, los artistas latinoamericanos van a realizar una relectura de sus realidades sociales y políticas y desde aquí van a proyectar una obra reivindicativa de una cultura nacional. Se buscará una ruptura con el academicismo de corte eurocentrista, al tiempo que se iniciará la construcción de una identidad cultural.
Diego Rivera. "Festival de las flores" 1925

Por tanto, las vanguardias latinoamericanas no pueden abordarse como un reflejo de las europeas, sino como una expresión singular, con una personalidad propia.
Este proceso, que en la historiografía se lo designa como “la modernidad latinoamericana” tuvo diversas vertientes, como diversa es la realidad del continente. No van a ser iguales las búsquedas artísticas en aquellos países de fuerte presencia indígena, que en aquellos países, como el nuestro, más abiertos a la influencia europea, o aquellos donde era muy fuerte el aporte cultural proveniente de las poblaciones de origen africano.
En aquellos países con clara influencia indígena, en tanto fueron los escenarios de las altas culturas precolombinas (México, Ecuador, Guatemala, Perú, Bolivia), buena para de las propuestas del arte se inscriben en el denominado “indigenismo”, entendiéndose éste como un arte que busca y reivindica las raíces indígenas y las integra en la obra. Las manifestaciones más características del indigenismo estuvieron en la literatura, con nombres como el del peruano Mariátegui o del guatemalteco Asturias. Muchas veces la literatura señalaba el camino, el que era seguido por pintura y escultura. A nivel de las artes plásticas, el movimiento conocido como el “muralismo mexicano”, liderado por Rivera, Siqueiros y Orozco, es tal vez el más importante, o al menos el más conocido, en este contexto.
En países como Argentina o Uruguay, que no fueron asiento de importantes culturas aborígenes, el modernismo va a buscar sus raíces en la sociedad colonial y en el tipo humano característico de nuestras pampas: el gaucho. Pensemos por ejemplo en la obra del uruguayo Pedro Figari y su propuesta “nativista”. Aunque también en el Río de la Plata se miró lo precolombino, buscando allí recursos expresivos.
Para el caso de Cuba, un ejemplo lo encontramos en la obra de Wilfredo Lam, que encaminó su búsqueda hacia un estilo que encarnara la herencia afrocubana de su país.
Los artistas latinoamericanos, provenientes no sólo de regiones diversas, sino también de formaciones y experiencias estéticas muy disímiles, debatieron sobre las características de ese “arte nacional”. Muchos enfatizaron que el arte debía dar cuenta de los entornos sociales y políticos, otros enfatizaron lo estético. Pero en lo que sí coincidían era en la necesidad de creación de una obra original que se nutriera de las innovaciones introducidas por las vanguardias, pero que diera cuenta de la herencia tradicional, de las formas ancestrales. La mayoría de estos artistas se habían formado en Europa y en el marco de las vanguardias, absorbiendo las nuevas técnicas y el espíritu de cambio. Muchos tomaron conciencia de esta necesidad de rescate de la tradición, precisamente en Europa. “Si yo traje alguna cosa de mis viajes a Europa entre las dos guerras fue el mismo Brasil”, declaró Oswald de Andrade.


Xul Solar "Septuplo" 1924


Las vanguardias europeas que más influencia tuvieron en la postura innovadora de los latinoamericanos, fueron el cubismo, el fauvismo y el surrealismo. Más específicamente en el caso de Torres García, se suma también el neoplasticismo, y en el caso de Pettoruti, el futurismo.

Los inicios del modernismo en Latinoamérica los situamos en la década de 1920. Un hito en esta dirección fue la denominada “Semana de arte moderno” realizada en 1922 en San Pablo. Destacan aquí los nombres de los artistas plásticos Anita Malfatti, Cavalcanti, Rego Monteiro. A estos vinieron a sumarse luego, Tarsila do Amaral y Cándido Portinari. Interactuando con ellos, los poetas y/o escritores Oswald de Andrade y Mario de Andrade.
Otro acontecimiento de similares características, fue la fundación de la revista “Martín Fierro” en Buenos Aires, en 1924. Destacan aquí los nombres de Emilio Pettoruti y Xul-Solar.

La década de 1930 va a ser clave con la irrupción del “Universalismo Constructivo”, de la mano del uruguayo Joaquín Torres García. Éste se nutre del lenguaje vanguardista pero en esa búsqueda de la identidad, invierte el mapa de Latinoamérica poniendo entonces el énfasis en el “americanismo”, reivindicando una identidad regional y continental.
Joaquin Torres García "América invertida"


Hemos hecho referencia a algunos movimientos y a algunos nombres, hay muchos más.

Sobre algunos de los nombres más importantes, vamos a ir profundizando en siguientes entradas.

Trabajos consultados:

- Edward Lucie-Smith (2000), Arte latinoamericano del siglo XX. Ediciones Destino. Barcelona.
- Irma Arestizabal, Cubismos y arte moderno en América Latina. Años 20.
en www.fundacion.telefonica.com/arteytecnologia/.../arestizabal.pdf
- Antonio Salcedo (2002), Irrupción y continuidad de las vanguardias latinoamericanas.
Artigrama N° 17, Revista del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza, en http://www.unizar.es/artigrama/pdf/17/2monografico/03.pdf
- Edward J. Sullivan (1996), Arte latinoamericano del siglo XX. Editorial Nerea. Madrid.

jueves, 23 de septiembre de 2010

viernes, 17 de septiembre de 2010

EL ARTE GÓTICO

A finales del siglo XII, en pleno esplendor del Románico, comienza a expandirse por Europa el segundo de los estilos europeos: el Gótico. Nacido en Francia, se instalará como estilo dominante a partir del siglo XIII y perdurará hasta el siglo XV (o el XVI, según las zonas). Afectará a la arquitectura civil y religiosa, la pintura y la escultura y otras artes complementarias denominadas decorativas.
El desarrollo del comercio en el siglo XIII, junto con el inicio del ascenso de la burguesía, traerán aparejado un resurgimiento de las ciudades, que recuperan su centralidad en lo económico y también en lo cultural. La catedral se constituye en el símbolo de la ciudad medieval, perdiendo protagonismo el monasterio y la abadía. Junto a la arquitectura religiosa, florecerá también una arquitectura civil vinculada a la burguesía y representada en palacios, ayuntamientos y mercados.
Si bien la iglesia sigue siendo central en esta sociedad, ya no monopoliza la cultura: las universidades ahora presentarán un saber laico que cada vez se irá extendiendo más.
La denominación “Gótico” fue utilizada de manera peyorativa por los hombres del Renacimiento, que veían en este estilo una manifestación de la sensibilidad “bárbara”, y tendremos que esperar al siglo XIX para su revalorización.
En el gótico encontramos una ruptura con el equilibrio simétrico, la regularidad y el geometrismo del románico. Ahora surge una estética pragmática, hija del nuevo lugar que en el mundo de las ideas comienza a tener, en el siglo XII, la convicción de que los sentidos son necesarios para llegar al conocimiento (y no sólo la racionalidad humana).
El arquitecto se ve ahora más libre para crear. No tiene que apegarse sólo a formas regulares (círculos y cuadrados, como era el caso del románico) sino que puede experimentar con nuevas formas. Es así que los edificios incorporan puntas, calados, líneas que se interseccionan, formas asimétricas…
La catedral gótica

Novedades arquitectónicas:
• Centralidad de la luz como elemento de espiritualidad (crea un mundo no terrenal)
• Anhelo de elevación: preeminencia de la línea vertical: estirando columnas y rematando en pináculos y agujas
• Utilización del arco apuntado u ojival y la bóveda de crucería
• Triunfa el vano sobre el muro

Las plantas son muy similares a las románicas. Constan de tres o cinco naves, transepto, y ábside. La diferencia está en la cabecera gótica ya que es más amplia, los brazos del transepto se acortan y adquiere más importancia el deambulatorio o girola, rodeado de capillas radiales o absidiolos.
El gótico es el predominio del sentido ascensional: se busca elevar al máximo las construcciones, como una búsqueda de acercarse al cielo en tanto éste es la morada de Dios. Junto a la verticalidad, la luminosidad es otra de las características distintivas del estilo. En el interior de los edificios, la luz buscará recrear la Jerusalén celestial del fin de los tiempos, descripta por Juan en el Apocalipsis.
Para elevar las construcciones y abrir ventanales en los muros que permitieran el ingreso de luz, el gótico se sirvió de importantes novedades respecto del románico. Una de ellas fue la utilización del arco apuntado u ojival en sustitución del de medio punto, ya que ejerce menos resistencia al peso superior que soporta y acentúa la estética ascensional que se persigue. Otra innovación sustancial estuvo en las bóvedas. Frente a las de cañón y de aristas, características del románico, se utilizará preferentemente la bóveda de crucería. Ésta es el resultado del cruce de dos bóvedas de cañón apuntado soportada por dos arcos cruceros diagonales. Sobre este esqueleto se apoyan los plementos o paños de piedra, de escaso peso, para así cerrar la cubierta. La multiplicación de nervios lleva el peso a los pilares interiores con columnillas adosadas (baquetones) y también a contrafuertes externos a través de arbotantes, arcos externos dispuestos en diagonal, que transmiten los empujes de la bóveda.
El resultado es la posibilidad de desmaterialización del muro mediante grandes vanos que se llenaron de vitrales coloreados. Los contrafuertes se coronan con pináculos, a los efectos de acentuar el efecto ascendente. El arbotante también sirve para conducir al exterior el agua de lluvia, sirviéndose de las gárgolas a modo de bocas de desagüe.
La fachada gótica se divide en tres cuerpos horizontales y tres secciones verticales, donde se abren las tres portadas que se corresponden con las naves interiores. La portada continuó siendo abocinada, lo mismo que en el románico, pero ahora los arcos son apuntados. Las dos torres laterales forman parte del cuerpo de la fachada y se rematan frecuentemente con agujas y chapiteles. El gran rosetón (ventanal circular vidriado), además de fuente de luz y color para el interior, es también un elemento central de la fachada.

Sobre la Catedral de León, en España, visita la siguiente entrada del blog "Enseñ-arte":
http://aprendersociales.blogspot.com/2010/01/la-catedral-de-leon.html


Y sobre la Catedral de Chartres, en Francia, visita la siguiente entrada del blog "Algargos, Arte e Historia":
http://algargosarte.lacoctelera.net/post/2010/01/07/la-catedral-g-tica-edificio-emblem-tico-la-arquitectura-de
Y por último, dejo este video de "Arteguias" sobre el arte gótico, con hermosas imágenes:

domingo, 12 de septiembre de 2010

Pintura y escultura románicas

Tanto pintura como escultura fueron lenguajes complementarios de la arquitectura. Por medio de ellos se cumplían dos funciones: decorar e instruir, una estética y otra didáctica. En un mundo plagado de analfabetos, la imagen cumple un rol narrativo básico: es la manera como se transmiten las enseñanzas de la iglesia. A través de un programa iconográfico de fuerte simbolismo y de rápida comprensión por parte de los destinatarios de estas imágenes, la religión se servía de las posibilidades de adoctrinamiento visual que significaban pintura y escultura.


La escultura románica se subordina absolutamente a la arquitectura. El relieve es dominante, aunque también encontramos escultura exenta. Las figuras son hieráticas y predomina la geometrización y la frontalidad, carecen de perspectiva y los relieves suelen estar policromados. La representación se adapta a la superficie a cubrir (las figuras se pliegan o tuercen, se estiran o reducen según el espacio arquitectónico) y se concentra principalmente en capiteles y fachadas. No es naturalista, ya que como dijimos prima el simbolismo, pero es de fácil comprensión, indicando a los fieles cuál es el camino a seguir para lograr la salvación.
Los tímpanos de los pórticos de las iglesias, repiten con frecuencia la figura del Pantocrátor (Dios todopoderoso, o Cristo Juez) y/o escenas del Juicio Final, recibiendo a los visitantes con un recordatorio de la vuelta de Cristo a la tierra y del juicio que realizará a vivos y muertos.

La pintura, ya sea mural o sobre tabla, se concentra alrededor del altar, lugar central de la iglesia, fundamentalmente en el ábside. Al igual que la escultura, cumple la función de instruir y exaltar la piedad de los fieles. El naturalismo es abandonado ya que lo que se representa es la vida espiritual y no la terrenal. No hay profundidad ni volumen. Los colores son planos, las líneas delimitan superficies bien definidas y las figuras aparecen estáticas sobre fondos neutros.
Otras características de la representación:
• Generalmente se persigue la simetría en la composición.
• Sólo representan enteras a las figuras que aparecen en primer término y el tamaño depende de la jerarquía.
• En la representación hay un proceso de deshumanización: el hombre ya no es la medida de todas las cosas, ni tiene un significado individual.
• Su representación es colectiva: pertenece a una comunidad que glorifica a Dios.
• Se abandonaron los ideales clásicos de armonía, proporción y belleza.

EL ARTE ROMÁNICO

Con el término “románico” hacemos referencia a la corriente estilística predominante en buena parte de la Europa cristiana desde finales del siglo X hasta bien entrado el XIII.

Contexto histórico

Desde la caída del Imperio Romano de Occidente como consecuencia de las invasiones germánicas (siglo V) hasta el siglo X, Europa atraviesa una época de profunda inestabilidad. El ordenamiento social y político romano, junto al arte, la cultura y la ciencia se ven gravemente dañados.
Los desplazamientos masivos de pobladores, las grandes invasiones (siglos IX y X) de vikingos, hunos y musulmanes y las guerras que éstas acarrean, sumen al continente, salvo momentos y lugares concretos, en una situación de precariedad social.
Las pestes, el hambre y las guerras de la época parecen anunciar el fin del mundo, justificando el terror milenario que el hombre medieval siente durante las últimas décadas del siglo X.
Tras el cambio de milenio renace el optimismo. No sólo la vida continúa, sino que muestra una cara más amable, al mejorar las técnicas productivas y agrícolas, como los enganches a las bestias de tiro. También se inventa la herradura, el arado con ruedas y vertederas, y se comienza a usar la fuerza hidráulica para mover los molinos.
Estos avances influyen en un importante aumento de la población.
En el plano militar, los grandes desplazamientos invasores se detienen al convertirse al cristianismo a húngaros y normandos, mientras que la amenaza musulmana es frenada en España.
Sin embargo, el empuje decisivo para el resurgir del continente lo constituye la unificación y exaltación espiritual de Europa bajo la bandera de la fe y el ideal cristiano. La intensidad religiosa de la época permite unir, en lo moral, estados y territorios que en lo político y geográfico se encuentran muy alejados.
Los monasterios, que en la Alta Edad Media tienen una influencia muy localizada, comienzan ahora a desarrollarse por todas partes, impulsados, sobre todo, por la poderosa Orden de Cluny. Las peregrinaciones a Roma, Jerusalén y principalmente a Santiago de Compostela, y el movimiento guerrero-religioso de las Cruzadas impulsan el intercambio de conocimientos, culturas y formas de vida entre europeos, y entre éstos y el Islam.
Es en este marco del resurgimiento espiritual, social, económico y demográfico donde hay que encuadrar al románico. Toda Europa se ve envuelta en una fiebre constructiva sin precedentes. Al principio las obras afectan principalmente a las catedrales de las ciudades más influyentes o situadas en las rutas de peregrinación y a los poderosos monasterios. Pero poco a poco el estilo se extiende de tal modo que, a la llegada de la Baja Edad Media, no quedó pueblo o aldea sin su templo levantado en el nuevo estilo.
Comienza, por tanto, la era del primer arte europeo y del primer arte verdaderamente cristiano. Un estilo que integra formas arquitectónicas, esculturales y pictóricas en un plano de trascendencia espiritual, en que se emplea el lenguaje simbólico para comunicar sentimientos e ideas de elevada dimensión.

Las características del románico

Las formas que adopta este estilo (es considerado el primero de los estilos europeos por la difusión que tuvo en el occidente de Europa) se basan en una idea del arte desarrollado por y para la inteligencia humana. No pretende, como otros estilos, copiar la naturaleza circundante, sino conceptuar la belleza de una manera abstracta.
Es por ello que los elementos de su arquitectura se reducen a figuras sencillas de la geometría euclidiana. Es una arquitectura de “escuadra y compás” donde cuadrados, círculos, cubos y cilindros, se disponen con un sentido estricto del orden y la simetría. La belleza y armonía que transmiten no es, por tanto, el resultado accidental del artista que por intuición desarrolla unas formas bellas, sino un hecho calculado.

La iglesia románica Iglesias y monasterios son los edificios característicos del románico. Sobre finales del siglo XII, con el aumento de la importancia de las ciudades, sobre todo de las que se encuentran en las rutas de peregrinación, el románico llega a éstas, y en algunos casos la iglesia se transforma en catedral.
El carácter simbólico de este estilo es tan importante, que en el periodo de auge del estilo, la mayoría de los elementos arquitectónicos y escultóricos se concebían con su propio simbolismo. Así, por ejemplo, encontramos que la planta de la inmensa mayoría de las iglesias, tiene una orientación cardinal invariable de oeste a este. De tal manera que el altar, situado, en la cabecera del templo, mira hacia levante. El simbolismo que subyace en tal disposición se basa en que en el Altar se encuentra Cristo, y Cristo es la luz del mundo.
Las bóvedas de medio cañón o cuarto de esfera de los templos simbolizaban la bóveda celestial, y es frecuente encontrar en las puertas del templo figuras de leones u otros animales fantásticos en enjutas, tímpanos y capiteles que simbolizan los guardianes del templo, el lugar sagrado.
Como consecuencia, una iglesia románica del periodo clásico es una construcción de volúmenes contundentes, sobrios y equilibrados. Las formas que prevalecen son el semicírculo (arquivoltas y bóvedas de cañón) y el ángulo recto (naves, torres, etc.). La severidad de sus muros pétreos, anchos y poderosos para permitir una gran pervivencia de la construcción, se anima con escultura figurativa de increíble imaginación, concebida para enseñar y conmover.

Características constructivas de la iglesia románica

La planta tiene forma de cruz latina. Presenta una o tres naves, siendo la central más amplia que las laterales. Cada nave acaba en un ábside, generalmente semicircular. Y el ábside se suele cubrir con una bóveda de cuarto de esfera.
Otro elemento constructivo identificador del románico es el arco de medio punto. En el interior de las iglesias este arco está sustentado por capiteles profusamente decorados con escenas bíblicas, animales fantásticos o motivos geométricos o vegetales. Columnas o pilares (la mayor de las veces cruciformes) sostienen las arquerías.
El desarrollo en profundidad del arco de medio punto del ingreso, genera la bóveda de cañón, la que se refuerza mediante arcos fajones. En las naves laterales suele emplearse la bóveda de arista, que se genera por el cruce en ángulo recto de dos bóvedas de cañón.
La bóveda, que confiere más solidez y perdurabilidad al edificio, al ser más pesada que los techos de madera, requiere de muros más gruesos. Éstos, para sostener esas bóvedas de piedra, no admitirán muchos vanos y requerirán de contrafuertes, tanto en el exterior como en el interior. La puerta tiene un aspecto abocinado, resultado de la utilización de un conjunto de arcos de tamaño decreciente y progresivamente rehundidos, denominados arquivoltas.
En el arco de medio punto ubicado sobre la puerta se desarrolla un tímpano y si la puerta es muy ancha se refuerza con dintel y un soporte central denominado parteluz.
La decoración inunda cada uno de estos elementos arquitectónicos, cumpliendo una clara función didáctica.

Simbolismo de la iglesia románica

• La planta de cruz latina simbolizaba al crucificado
• Las 3 naves representaban la santísima trinidad
• La cúpula que se levantaba sobre el crucero: símbolo de perfección e imagen de lo celeste. Su planta cuadrada: símbolo de lo terrestre

Las partes de la iglesia

• Además de las naves, el transepto, el ábside, solía haber un atrio o pórtico en la entrada (nártex), un claustro o patio rodeado de columnas, una cripta para las reliquias, y torres-campanarios (exentas o adosadas al edificio).
• Los atrios sirvieron como lugares de reunión civiles, las torres para vigilancia militar, lo que prueba la importancia de la iglesia en la vida comunitaria.

sábado, 4 de septiembre de 2010

Las señoritas de Aviñón

Tomado de “Picasso”, de Elke Linda Buchholz y Beate Zimmermann, minilibros de arte, editorial Könemann

Cuando en 1907 los amigos de Picasso vieron este cuadro por primera vez, reaccionaron con estupefacción. Esta pintura, que no se expuso hasta 1916, es considerada hoy una obra clave de la pintura moderna. Cinco mujeres de elevada estatura y desnudas miran fijamente al espectador y exhiben su cuerpo en una actitud impúdica y provocativa. Pero lo que llama la atención no es tanto su evidente sensualidad como el estilo de representación artística. Picasso, que era un excelente dibujante, renuncia de repente a cualquier imitación de la naturaleza y muestra la faceta opuesta y "primitiva": todas las formas son angulosas y toscas, como talladas con un hacha. También destacan los rostros desfigurados de las dos mujeres de la derecha, cuyos rasgos esquemáticos apenas parecen humanos. A partir de 1906, animado en parte por una gran retrospectiva de Gauguin y por sus visitas al Museo de Etnología de París, Picasso se interesó por el denominado "arte primitivo". En particular, las tallas africanas en madera con sus formas reducidas y su simbolismo directo, despertaron en él tal fascinación que adquirió varias figuras. Como ocurriría con frecuencia a lo largo de su vida, Picasso transformó su hallazgo en una nueva forma de expresión artística muy personal. Se conservan más de ochocientos esbozos y estudios del cuadro, en el que trabajó durante nueve meses. La obra fue concebida originalmente como una escena de burdel. El título "Las señoritas de Aviñón" hace referencia a un burdel situado en la calle Aviñón de Barcelona. En la versión definitiva desaparecieron todos los elementos narrativos. La armonía está rota y la perspectiva espacial fragmentada en facetas geométricas. El cuadro aborda dos temas clásicos de la pintura, el desnudo y la naturaleza muerta, pero se aparta intencionadamente de todas las reglas convencionales.-

Un video para ver más de cerca a las "Señoritas":



Y por último un video que nos presenta a Picasso, a las "Señoritas" y al movimiento que nace a partir de éstas: el Cubismo


Arte Bizantino


Arte Paleocristiano


En las siguientes páginas encontrarán información interesante sobre el arte paleocristiano:





Picasso y el cubismo

Tomado de “Picasso”, de Elke Linda Buchholz y Beate Zimmermann, minilibros de arte, editorial Könemann

El Cubismo supuso una ruptura con la tradición artística y un hito en el arte del siglo XX. Después que Picasso creara unas formas radicalmente nuevas en su escandaloso cuadro Las señoritas de Aviñón, el Cubismo se convirtió en una aventura para él y Georges Braque. Ambos artistas impulsaron el desarrollo de este nuevo lenguaje de las formas manteniendo un estrecho diálogo artístico. El Cubismo se alejaba de la reproducción de la realidad, fragmentaba la forma familiar de los objetos, descomponía el mundo visible en partículas minúsculas y las organizaba de nuevo en los cuadros.
Casas sobre una colina, 1909, óleo sobre lienzo

En las obras de Picasso y Braque, las casas, los árboles y las formas del paisaje se habían convertido en volúmenes geométricos angulosos distribuidos sobre el espacio pictórico, al margen de las reglas de la perspectiva. Estas obras transformaron el postulado de Cézanne de que la naturaleza debía construirse a partir de esferas, conos y cilindros.
Cuando Braque expuso las primeras obras de esta nueva tendencia, un crítico aprovechó el comentario de Henri Matisse (“los cuadros se componen de pequeños cubos”) y acuñó el término “Cubismo”.
Después del período inicial inspirado en Cézanne, a partir de 1909 se impuso el llamado “Cubismo analítico”: Picasso y Braque descompusieron los motivos pictóricos en partículas cada vez más pequeñas, hasta el punto de que era casi imposible reconocer el objeto.
Guitarra y botella, 1913, carboncillo, clavos, trozos de madera, papel

A partir de 1912 hay un cambio y empieza a desarrollarse el “Cubismo sintético”. Las composiciones estaban constituidas por formas y superficies de color más grande, conexas y abstractas, que se podían relacionar con algunos objetos mediante alusiones concretas (como el contorno abombado de una guitarra).
En este período el juego con las formas lleva a Picasso a desarrollar nuevos campos en el trabajo artístico: el collage y el ensamblaje.
Picasso, un hombre muy curioso para quien su entorno era una fuente constante de inspiración, empezó a incorporar elementos de la realidad física a su arte: recortes de periódico, trozos de madera, cartón, chapas, asientos de rejilla o naipes. En manos del pintor todos los materiales y formas imaginables de combinaban para crear cuadros, como si fuera esa su verdadera función. Por una parte, se trataba de ideas pictóricas nuevas; por otra, los cuadros también eran innovadores desde el punto de vista formal, ya que el collage no era una representación del mundo, sino que éste se convertía en un elemento físico del arte. Picasso profundizó en este concepto mediante la técnica del ensamblaje, que le permitía ampliar el plano pictórico a través de objetos tridimensionales: sus obras dejaron de ser cuadros planos para convertirse en objetos plásticos que se desbordaban del marco.
Picasso se permitió algunas licencias artísticas absolutamente inimaginables hasta ese momento. Fraccionó las formas y modificó su apariencia en obras de dos dimensiones, pero en sus trabajos tridimensionales fue aún más lejos, al cambiar sin más el significado de objetos procedentes de la realidad: convirtió una hoja de periódico en un violín, transformó una caja de cartón en una guitarra y asignó a una tabla de madera una nueva función como elemento de una naturaleza muerta. El artista pasaba así constantemente de la pintura a la escultura, como haría con frecuencia a lo largo de toda su vida.
Sin embargo, sus motivos pictóricos nunca se alejaban por completo de la realidad. Las numerosas naturalezas muertas y los cuadros de figuras suelen basarse en las impresiones y sensaciones que experimentaba durante sus visitas a restaurantes o cafés parisinos y muestran instrumentos musicales y objetos de su estudio, así como a sus amigos y amantes
El violín, 1912, óleo sobre lienzo. Jugando con las formas redondeadas del violín y el cuerpo femenino, Picasso englobó las vetas de la madera y una partitura titulada "Jolie Eva" en una composición armónica de formas oscilantes.

Retrato de Ambroise Vollard, 1910, óleo sobre lienzo.

jueves, 2 de septiembre de 2010

Tres pintores uruguayos de principios de siglo XX

En el tránsito de los siglos XIX a XX, y en el marco del clima cultural de la “Belle Epoque” montevideana, la pintura nacional registra la aparición de un conjunto de artistas muy influenciados por el espíritu renovador europeo, heredero del legado pictórico del impresionismo. Instalaron una nueva relación con el color y experimentaron con la mancha y el empaste, al influjo de las soluciones plásticas del impresionismo francés. Tanto Carlos Federico Sáez (1878-1901), como Carlos María Herrera (1875-1914) y Pedro Blanes Viale (1878-1926), viajaron a Europa entre 1890 y 1905-1910, y a su regreso se transformaron en portavoces del cambio. Es con un marcado retraso que se hacen sentir en nuestro medio conquistas estéticas que ya se han instalado en Europa en los años 70 del siglo XIX, situación que encuentra su explicación en el fuerte conservadurismo del gusto burgués de los sectores dominantes de la sociedad uruguaya finisecular.
Señala Gabriel Peluffo Linari: “El color al aire libre, encarnado en la figura femenina, en los ámbitos enjardinados del paisaje urbano, o luminosos y agrestes del paisaje rural, será la nueva temática sobre la que se verterá la especulación pictórica del período luminista uruguayo, básicamente extendido entre las dos primeras décadas del siglo. El rescate, dentro de nuevos parámetros estéticos, de un concepto metafísico de la Belleza, que había sido acuñado por el espiritualismo del siglo anterior y que se sustanciaba en el refinamiento mundano del novecientos, fue uno de los propósitos (a veces explícito y a veces no) de estos abanderados de la renovación pictórica nacional”. (Historia de la pintura uruguaya, tomo 1).


Carlos Federico Sáez (1878 - 1901)

Nace en Mercedes y con 14 años el gobierno le concede una beca a Italia por recomendación de Juan Manuel Blanes. Bajo la tutela de Daniel Muñoz, representante uruguayo en Roma, estudia en la Academia de Bellas Artes de dicha ciudad.
Pese a su aprendizaje en la academia, pronto acompaña las posturas antiacademicistas y se vincula con un grupo de pintores italianos denominados “macchiaioli”, defensores de la pintura al aire libre y de una pincelada suelta y rápida denominada “macchia” y muy influidos por el impresionismo.


Estudio, 1899. óleo sobre tela, 65 x 55 cm


Sáez recurre mucho al retrato, no de grupos, sino de individuos solos. Son sus modelos familiares y amigos. Dibuja con el pincel y la mancha gobierna el contorno. La pincelada rápida transmite sensación de instantaneidad, como si quisiera representar la fugacidad del tiempo. Sus composiciones muestran un énfasis en la resolución de torsos conformando formas triangulares.
Los fondos tienen cierta textura a partir de un pincel que se empasta para generar contrastes con otras áreas más diluidas. Produjo unos setenta óleos y unos cien dibujos, en una vida brevísima. Muere a los 22 años el 4 de enero de 1901.-

Carlos María Herrera (1875 - 1914)

Integrante de una de las familias más enraizadas en el patriciado uruguayo desde el período colonial, en 1902 obtiene una beca a España (antes había estado en Italia, también becado), estudiando con el pintor español Joaquin Sorolla, el más importante exponente de la influencia del impresionismo en España.
En 1905 regresa a Montevideo e instala su taller en Capurro. Docente en el Círculo Fomento de Bellas Artes (fundado en ese año de 1905 y del cual Herrera fue Director), realiza pintura histórica y retrato, sobre todo de mujeres y niños, convirtiéndose en el retratista de la alta sociedad rioplatense. Utiliza el óleo, pero sobre todo el pastel.


Retrato, 1900. Pastel sobre papel, 74 x 57 cm



Entre 1910 y 1913 pinta sus tres telas de tema histórico nacional: “Artigas ante Montevideo”, “Artigas en la Meseta” y “Mañana de Asencio”.
Nos dice Gabriel Peluffo (obra ya citada): “Los cuadros de episodios históricos de Carlos María Herrera no tenían la misma obsesión de fidelidad a los hechos manifestada 40 años antes por Blanes. La documentación llevada a cabo por Herrera hacía jugar lo intuitivo y lo expresivo antes que lo verista y lo moral. Buscó en su “Artigas en la Meseta” la atmósfera melancólica de la luz vernácula en contraste con el efecto teatral y convencional del foco que ilumina el escenario del “Juramento de los Treinta y Tres”.-

Pedro Blanes Viale (1878 – 1926)

Nace en Mercedes en 1878 y en 1893 su familia se instala en Mallorca. De 1902 a 1907 vivirá en Europa, usufructuando una beca de estudio. Vuelve a Europa entre 1910 y 1915. De 1916 a 1925 residirá en Uruguay, y luego de una nueva (y breve) estancia en Europa, fallece en Uruguay en 1926.
De formación academicista, incorpora la pintura al aire libre, la cual aplicará en buena parte de su obra. Trabaja en distintos géneros: pintura religiosa y costumbrista, paisajes, retratos, género histórico (en 1920 realiza, por encargo oficial, “Artigas en el Hervidero” y “Las Instrucciones del año XIII”).
Pero sin duda, el género que prefiere, y que tal vez más lo caracteriza, es el paisaje.
Hay en su obra una clara influencia del impresionismo. Muchos cuadros son óleos sobre telas, en los que aplica un trazo rápido, coexistiendo la pincelada fluida con el empaste yuxtapuesto. Pero también trabaja con el pastel, que le permite lograr una atmósfera tenue y refinada, propia del gusto del Novecientos. En su paleta prevalecen los lilas y rosas, en un marco muy colorista en general.

Jardin mallorquino. 1906. Óleo sobre tela. 122 x 114 cm


Su importancia en la pintura nacional, radica en el descubrimiento del paisaje uruguayo. Pero no usa al paisaje al modo impresionista, donde lo que importa es la luz y su incidencia, sino que el paisaje le importa en tanto modelo a pintar. Por esto es que no se encuentra en sus telas la urgencia del pintor impresionista, el cuidado en el acabado llevará a un trabajo lento y minucioso.
Según Ángel Kalenberg: “En la genealogía del arte uruguayo, Pedro Blanes Viale perpetra una inflexión que habrá de tener consecuencias. Antes de él, Juan Manuel Blanes aportó el dominio del claroscuro. Carlos Federico Sáez comenzó a desintegrar la forma; practicó una pintura tonal y manejó los grises coloreados todavía terrosos a la manera de los macchiaioli. Blanes Viale realizó una pintura politonal, cuyos colores están cifrados según el método impresionista, incluyendo tonalidades ácidas, en telas abigarradas, saturadas, condensadas, del punto de vista formal y colorístico. (…) Así como se mantiene fiel al modelo, fiel a la herencia del verismo español, también en la mejor tradición española se aferra a la tactilidad, a lo concreto, al carácter corpóreo de los objetos que pinta; si emplea una materia de empaste generoso, abundante, es para reforzar en el espectador una experiencia táctil, en lugar de estimular una experiencia de ritmos plásticos, al modo de Van Gogh. Sus flores se tocan, no se fantasmagorizan como en el Impresionismo francés.
En sus paisajes, Blanes Viale no introduce la figura humana, a diferencia de los impresionistas que no la eludían, pues para ellos constituía una mancha más en un continuo pictórico. Para Blanes Viale, en vez, la figura es la figura, y el paisaje es el paisaje, valga la tautología; es decir, elementos heterogéneos y, por tanto, incompatibles”.
(En Revista Dossier Nro. 21). Las glicinas 1923 óleo sobre tela

Entre 1907 y 1910, Blanes Viale produce gran cantidad de cuadros sobre jardines de casas quintas de la “Bélle Époque” montevideana.
A partir de 1915 abundarán los paisajes campestres donde explotará al máximo las posibilidades de la pintura al aire libre. Se consolida así un color localista en su obra al trasladar a la pintura paisajes de diversas zonas de Minas y Soriano.

Retrato de Ema de Castro de Figari, 1907, óleo s/tela 170 x 187 cm

Trabajos consultados:
- Peluffo Linari, Gabriel (2000) “Historia de la pintura uruguaya. 1. El imaginario nacional-regional (1830-1930)”, Ediciones de la Banda Oriental. Montevideo
- www.mnav.gub.uy
- Kalenberg, Ángel, “Pedro Blanes Viale o el paisaje como modelo” en Revista Dossier Nro. 21, en www.revistadossier.com.uy

sábado, 21 de agosto de 2010

Los mosaicos romanos

• Los mosaicos están compuestos por pequeñas piezas cúbicas llamadas teselas
• Al principio los mosaicos se utilizaron para decorar fundamentalmente paredes y techos, con el paso del tiempo y la mejora de las técnicas, comenzaron a usarse también para cubrir la superficie del suelo, elaborando así unos espectaculares pavimentos que conferían a las villas y palacios una majestuosidad adicional, denotando la posición social y el poder de sus ocupantes.
• Con la llegada de la época imperial el mosaico se popularizó y comenzó a utilizarse también en los templos, teatros, baños públicos e incluso en las tiendas
Para realizar la obra se partía de una pintura de la que se tomaba el modelo, dividiéndose las diferentes zonas por colores planos. Entonces se sacaba una plantilla en tela o en papiro y sobre ella se procedí a colocar cuidadosamente las teselas siguiendo el dibujo pero con su posición invertida, de manera que la cara que después quedaría expuesta permanecía oculta a los ojos del artesano. Luego se allanaba la superficie y sobre un lecho de cemento se iban situando las teselas hasta completar el conjunto, que finalmente se aglomeraba rellenando los huecos con masilla. Los temas más frecuentes en los que se inspiraban los artistas (o aquellos que les encargaban las obras) eran los relacionados con la mitología, aunque también eran muy apreciadas las escenas de caza y de la vida cotidiana o los símbolos y monstruos marinos, muy empleados en las termas, por ejemplo. También encontramos mosaicos puramente geométricos, con elaboradas grecas o intrincados diseños en forma de estrella