domingo, 8 de junio de 2014

Pablo Bruera: Sombras

En la sala “Carlos Federico Sáez” del Ministerio de Transporte y Obras Públicas (Rincón esq. Juan Carlos Gómez) se está desarrollando una muestra de obras de Pablo Bruera: “Sombras”, consistente en un conjunto de esculturas, grabados y fotografías. La misma puede visitarse de lunes a viernes de 9 a 18 hrs. y se extenderá hasta fines de junio.
Pablo Bruera es un artista plástico uruguayo nacido en Montevideo en 1972 y que en la actualidad reside en Barcelona. “Sombras” propone precisamente el juego de la escultura con su sombra, de ahí que una de las premisas de la exposición, dirigida al visitante, es: “PUEDE TOCAR”, ya que a partir de la acción del espectador, la obra ofrece diversos estímulos visuales, involucrándolo con el objeto. Es así que su propuesta se adscribe a la tradición de esculturas móviles e interactivas.





Extraigo a continuación,  del texto curaturial de María Yuguero una descripción de las esculturas, que, desde mi mirada, son la parte sustantiva y atrapante de la muestra: “Sin duda el comportamiento del volumen en el espacio es la sustancia con que Bruera define prioridades desdobladas en lo táctil y lo visual, dando paso al escultor o al gráfico, otrora actividades indisociables según parámetros de los que la historia del arte es testimonio. La obra tridimensional incluye a la luz como parte indeclinable de su ser extendido, trátese de figuración o de abstracción, puesto que su incidencia determinará énfasis, oquedades, turgencias, brillos, opacidades, moldeando drástica o suavemente toda forma, factor que el artista valora a partir de la concepción de sus piezas en función de su intencionalidad. Su serie de esculturas en planchas de acero torneado no sólo juegan con la luz generando sombras como su opuesto indeclinable, integradas al cuerpo de la materia en continuidad sobre el soporte o proyectadas sobre una superficie vertical, apéndice de la obra madre con un comportamiento independiente y una genética de familiaridad estilizada.” Y luego, refiriéndose a las fotografías y los grabados, el texto de Yuguero afirma: “Como visiones congeladas de las mismas cintas veleidosas, sus fotografías son instantáneas de los volúmenes, su representación gráfica bidimensional, en tanto los grabados se presentan con autonomía formal y significante propia”.
Además de para acompañar esta muestra, Bruera está presente por estos días en Montevideo ya que resultó premiado en la Tercer Edición del Concurso de Esculturas del World Trade Center (Premio Adquisición Galería Latina, Obra Fruta Espacial), así que estaremos atentos a su instalación para visitarla.
Página web del artista: http://www.pablobruera.com/ 


Y por último, para ver una obra de mayor formato que las presentadas en la sala Sáez, les dejo los siguientes videos en que podrán disfrutar, en el primero al artista explicándonos algunos de sus postulados estéticos y mostrándonos una obra de gran formato prevista para un espacio público, y en el segundo la obra ubicada en Rambla Catalunya (Barcelona) y a los transeúntes interactuando con la escultura.



sábado, 7 de junio de 2014

Rembrandt: La ronda nocturna

ANÁLISIS DE OBRA 


Tipo de obra: Pintura
Título: Ronda de noche. Cuando se completó el cuadro, no tenía título, más allá de una descripción, de la que se desprende que se trata de “La compañía del capitán Frans Banning Cocq y el teniente Wilhem van Ruytenburch”. El nombre actual fue puesto a fines del siglo XVIII. Para entonces los pigmentos de la capa de barniz se habían oscurecido tanto que había cierta confusión sobre lo que la escena representaba realmente. Este hecho, sumado a que en esa época ya no había rondas de día pero aún se mantenían las nocturnas, explica el título asignado. Luego de su restauración, en 1947, se entendió que la escena tenía ambientación diurna.
Autor: Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606-1669)
Fecha: 1642
Localización: Rijksmuseum, Amsterdam
Estilo: Barroco holandés. Se trata de un retrato corporativo, típico de la tradición pictórica holandesa.
Forma: Pintura sobre lienzo
Medidas: 3,59 x 4,38 metros (originalmente mayor)
Método: Obra realizada al óleo mediante pincel
Descripción general: El cuadro describe el momento en que la compañía de arcabuceros del capitán Frans Banning Cocq está a punto de iniciar la ronda. La representación captura el instante en que Banning Cocq le dice a su teniente que de la orden de marchar. Detrás, la compañía se pone en acción. El sargento gira la cabeza, el portador del estandarte levanta la insignia, el tambor empieza a tocar, un perro ladra, y el chico que está a la izquierda empieza a correr. El espectador tiene la sensación de que ha llegado en el momento justo para presenciar ese tumulto. Todo en el cuadro es movimiento. Hay un grupo central que está saliendo y hay otro detrás que lo sigue. Todos realizan algo, configurando un grupo lleno de vida. Rembrandt creó la ilusión de que el capitán y el teniente están saliendo del marco, ambos tienen la parte posterior del pie levantada, y la mano de Banning Cocq así como la lanza de van Ruytenburch, se proyectan hacia delante. La composición es muy compleja, con algunas líneas que nos llevan a los personajes principales, y muchas diagonales que pautan un movimiento generalizado. Pero el corazón de la composición está dado por el trabajo que el artista realiza con la luz y el color. La luz es relampagueante, destella y se oculta alternativamente en distintas partes del lienzo, lo que otorga el carácter dinámico y espontáneo a la escena. También se la utiliza para generar la perspectiva ya que, con ella, se indican planos. De un perfecto realismo en el primer plano, las formas se van diluyendo y tornándose vagas en segundos y terceros planos. El color complementa este efecto relampagueante de la luz, destacando el rojo de la banda del capitán y el amarillo del traje del teniente, centelleando en otras gamas rojizas, anaranjadas y marrones que destacan del fondo generalizadamente oscuro de la obra. La escena ocurre de día, en un portal en penumbra, alumbrado parcialmente. El uso arbitrario de la luz es clarísimo en el caso de la niña que aparece en un segundo plano, desplazándose con un gallo atado a la cintura, irradiando una luz dorada desde dentro y transformándose en un punto focal. 


Detalles del capitán y el teniente, centro del cuadro, y del arcabucero de rojo y la niña, quienes constituyen dos figuras claves de la composición, por su contraste, en color y luz, con el resto de las figuras.

Análisis sociológico, estilístico y simbólico: La compañía de arcabuceros representada era una milicia de carácter civil cuyo trabajo consistía en defender la ciudad de cualquier ataque, y mantener la ley y el orden en las calles. Pero para la época del cuadro, este trabajo era mayormente ceremonial, se vestían y desfilaban en sus atuendos de milicia sólo en días festivos, y solían reunirse para celebrar banquetes. Existía una tradición por parte de las compañías, de encargar retratos de grupo para colgar en las paredes de sus lugares de reunión (en este caso el Cuartel de la Guardia Cívica de Ámsterdam). En este tipo de cuadros se representaba a los milicianos alineados. Como cada uno de los representados pagaba su retrato de manera individual, el artista debía integrarlos a todos de manera visible, por lo cual el resultado era muy formal, estático y poco natural. Rembrandt realiza con este encargo, una composición que se aleja totalmente de la tradición. Reinterpreta el retrato de una forma revolucionaria, como si fuera un gran cuadro histórico, o un tema bíblico o de la mitología clásica, al cargarlo de drama y trascendencia y al darle unas dimensiones bastante mayores que lo habitual en este tipo de obras. Introdujo muchos más integrantes que aquellos a los que tenía que retratar, simplemente para que fueran una multitud y que después esa multitud tomara vida propia, que la gente actuara y no simplemente posara. Muchos de los hombres que aparecen en la Ronda de Noche eran prósperos mercaderes y pagaron a Rembrandt unos 100 florines por aparecer en el cuadro[1]. Es probable que Frans Banning Cocq y Wilhem van Ruytenbuch pagaran más por sus posiciones prominentes. Pero al transformar el retrato en “acontecimiento” y a los personajes en “actores”, no todos quedaron satisfechos. Rembrandt no había respetado jerarquías y no había dado a todos los milicianos el mismo grado de ostentación, ya que priorizó las razones plásticas. A esto se sumó la cantidad de personajes adicionales, entre ellos la enigmática niña, con una presencia casi sobrenatural. Muchos críticos la han interpretado como un recurso dinamizador con el que Rembrandt buscó sorprender. El gallo que cuelga de su cintura ha sido relacionado con las garras, símbolo de la compañía de arcabuceros, su emblema.
Los milicianos que encargaron la obra, diseminados en la vorágine espacial, compositiva, lumínica y gestual, se funden con personajes inidentificables y con personajes anónimos, son simples piezas de esa maquinaria pictórica que Rembrandt organiza alrededor del protagonismo del capitán y el teniente.
“La Ronda fue, sobre todo, la autoafirmación de un artista consciente de que su medio de expresión no necesitaba sujetarse a ninguna regla establecida y se sentía capaz de transgredir las codificaciones icónicas de una sociedad mucho más rígida en sus hábitos de lo que en principio pudiera parecer”.[2]
En 1715 el cuadro fue trasladado del gran salón del Cuartel de la Guardia Cívica a una estancia del actual Palacio Real. Por razones de espacio fue recortado de sus cuatro lados, pero conocemos su forma original a través de dos copias del siglo XVII (un óleo y una acuarela) que reflejan el lienzo en su totalidad.


[1] En total Rembrandt debió recibir unos 1600 florines por el trabajo, cifra importante si tenemos en cuenta que en esa época el salario promedio de un trabajador calificado rondaba los 500 florines al año.
[2] Brihuega, Jaime (2005) Rembrandt. Arlanza Ediciones. Madrid

La vida privada de las obras maestras: La ronda de noche

Flashmob La ronda de noche

jueves, 29 de mayo de 2014

TRABAJO EXTERNO 2

ESTUDIANTES DE 6TOS. DE MATEMÁTICA Y DISEÑO  DEL IAVA

1)      Visita el edificio de la Junta Departamental de Montevideo, ubicado en la esquina de las calles 25 de Mayo y Juan Carlos  Gómez:
a.       Toma fotografías de diferentes aspectos de su estructura. Si es posible, visítalo y fotografía alguna parte de su interior. Si esto no es posible, manéjate con fotografías del exterior.
b.    Busca información sobre el edificio (vivienda de Francisco Gómez): fecha, arquitecto, estilo, historia, etc. ¿Por qué se lo designa como “neogótico”? (Recomiendo consultar  el libro "Casa de Francisco Gómez" de DI GENIO DE CARLOMAGNO, Ana María y DUARTE DE BOGAJIAN, Elis)
c.     Realiza un trabajo con las fotografías señalizando aspectos de la construcción relacionados con la arquitectura gótica.
  
2)      Selecciona otros ejemplos de la arquitectura montevideana (tres al menos) en los que reconozcas elementos góticos, presentando imágenes, señalando ubicación y otros datos identificatorios del edificio y fundamentando por qué los elegistes.

 FECHA DE ENTREGA MÁXIMA: MIÉRCOLES 11 DE JUNIO
FORMA DE ENTREGA: PREFERENTEMENTE EN FORMATO ELECTRÓNICO Y VIA MAIL
NO OLVIDAR AGREGAR BIBLIOGRAFÍA Y PÁGS. WEB UTILIZADAS
INDIVIDUALIZAR CLARAMENTE NOMBRE Y APELLIDO Y GRUPO AL QUE PERTENECE


domingo, 25 de mayo de 2014

TRABAJO EXTERNO 2

ESTUDIANTES DE 6TOS. DE ARTE Y EXPRESIÓN  DEL IAVA
OPCIÓN A)
-          Visita la Muestra “Goya. No sólo caprichos” en el Palacio Taranco (25 de Mayo 376 esq. Solis , lunes a viernes de 12.30 a 17.30, Tel 2915 6060 llamar para averiguar si abre los sábados) y realiza los siguientes ejercicios:
a)      Toma fotografías de algunas obras expuestas en esa muestra y del edificio
b)      Busca información sobre Goya, sobre la técnica del grabado y en particular sobre la serie “Caprichos”
c)       Selecciona un grabado de la serie y realiza una ficha donde aparezcan: datos formales, descripción, significado histórico-artístico

d)      Busca información sobre el Palacio Taranco  y luego selecciona 4 fotos realizando con ellas un trabajo de señalización de aspectos arquitectónico-decorativos

OPCIÓN B)
-          Visita la Muestra “Pilar González expone” en el Museo Blanes (Avda. Millán 4015 casi Arroyo Miguelete, martes a domingo de 12.30 a 17.30 Tel 2336 7134) y realiza los siguiente ejercicios:
a)      Toma fotografía de algunas obras expuestas de esa muestra y del edificio
b)      Busca información sobre Pilar González, sobre las técnicas que utiliza y en particular sobre las que utiliza en las obras presentadas
c)       Selecciona una obra de entre las expuestas y realiza una ficha donde aparezcan: datos formales, descripción y significado de acuerdo a lo que has podido leer y ver de la obra de la artista
d)      Busca información sobre el edificio del Museo Blanes (Casa Quinta de Raffo) y luego selecciona 4 fotos realizando con ellas un trabajo de señalización de aspectos arquitectónicos

FECHA DE ENTREGA MÁXIMA: VIERNES 6 DE JUNIO
FORMA DE ENTREGA: PREFERENTEMENTE EN FORMATO ELECTRÓNICO Y VIA MAIL
NO OLVIDAR AGREGAR BIBLIOGRAFÍA Y PÁGS. WEB UTILIZADAS
INDIVIDUALIZAR CLARAMENTE NOMBRE Y APELLIDO Y GRUPO AL QUE PERTENECE

jueves, 24 de abril de 2014

Algunas obras de Gian Lorenzo Bernini y de Francesco Borromini

Gian Lorenzo Bernini, quien destacó como arquitecto y escultor, fue también pintor, escenógrafo y autor teatral. 
Nació en Nápoles y se trasladó desde muy joven a Roma, donde trabajó siempre muy vinculado al Vaticano. 
Entre 1618 y 1625 trabajó para el cardenal Escipión Borghese para quien realizó varios conjuntos escultóricos entre los que destaca el de Apolo y Dafne. Como arquitecto, el papa Urbano VIII le encargó la restauración de la iglesia de Santa Bibiana de Roma, el Baldaquino de San Pedro, que inició con la colaboración de Borromini, y la portada del Quirinal[1]. Durante el pontificado de Inocencio X (1644-1655) su actividad se redujo, al no contar con el apoyo del papa. De esta época destaca la Fuente de los Cuatro Ríos en la Plaza Navona. Con Alejandro VII su prestigio aumentó realizando la Columnata de San Pedro, que proyectó en 1656-57. En 1665 viajó a París llamado por Luis XIV para que proyectara la ampliación del palacio del Louvre, tarea que luego no se le encomendó, pero que marca el nivel de reconocimiento internacional al que había llegado su obra.



[1] Palacio ubicado en la colina del Quirinal, que hoy es la residencia oficial del presidente de Italia. Su construcción la inició en 1583 el papa Gregorio XIII como residencia vacacional, habiéndosele realizado numerosas ampliaciones a lo largo del siglo XVII.


Baldaquino de San Pedro, Basílica de San Pedro. Vaticano, Roma. Gian Lorenzo Bernini. 1624-1633. 29 metros de altura. Se sitúa en el altar mayor de la basílica, justo donde se halla la tumba del apóstol, obra maestra donde se mezcla la arquitectura con la escultura. Se aleja claramente de las formas renacentistas y manieristas recurriendo al empleo de la columna salomónica, proclamando así el triunfo de la nueva estética barroca, y renuncia al baldaquino tradicional en forma de templo, apelando a una estructura dinámica, transparente e impactante. Realizado completamente en bronce, dorado en parte, sirve de intermediario entre la escala colosal de la basílica y la humana del espectador. Los capiteles son de orden compuesto, con un dado de entablamento sobre ellos, unidos por guardamalletas imitando decoración textil. De los vértices arrancan cuatro volutas convergentes, altas y finas, decoradas con ángeles y coronadas por un pequeño entablamento mixtilíneo rematado con la bola del mundo y la cruz, adjudicándose este diseño a Borromini, que figura en los documentos como ayudante de Bernini. Los fustes están decorados con pámpanos de vid, en alusión a la eucaristía, en los que liban abejas, en referencia al escudo de los Barberini, la familia del papa Urbano VIII.


Plaza de San Pedro. Vaticano, Roma. 1656-1667. Gian Lorenzo Bernini. Vista desde la cúpula de Miguel Ángel.
Más que un pórtico de acceso a la basílica, la ordenación de la plaza resuelve la integración de ésta con la ciudad, la prolonga hacia ella. Bernini estructuró un gran espacio con forma de elipse, cercado por columnatas, que se conecta con la fachada de la basílica a través de otra plaza que se ensancha en forma de trapecio y cuyo piso, por los desniveles del terreno, se eleva ligeramente, tornando a la basílica y su cúpula más imponentes aún.
Todo el espacio está pensado como un teatro en el que se realiza la liturgia al aire libre, en particular en Pascua, cuando el papa imparte su bendición urbi et orbi, a la ciudad y al mundo. Desde su ingreso a la plaza, el espectador es sometido a experimentar una serie de sensaciones que lo tornan partícipe de la obra. El obelisco[1] ubicado en el centro lo obliga a moverse en círculo para poder apreciar la cúpula, percibiendo de esta manera el espacio elíptico en el que se encuentra. Según el punto de vista que adopte, las cuatro filas de columnas que componen la columnata taparán el espacio circundante o, para el caso que queden alineadas, lo tornarán visible. Es decir que las columnas han prescindido de su función sustentante para asumir una misión de cierre, constituyendo la fachada de la plaza, pero en realidad configurando un sistema abierto y transparente.



[1] El obelisco de la Plaza de San Pedro consta de 25,5 metros de altura y fue traído desde Heliopolis por orden de Calígula y colocado en la espina del circo de Nerón. En 1585 el papa Sixto V lo trasladó a la explanada de San Pedro erigiendo en él una cruz como símbolo victorioso de Cristo.

Columnata de la Plaza de San Pedro
Las 284 columnas dóricas, a las que se suman 88 pilares, se rematan con inmensas cornisas que acentúan la concavidad y sostienen las balaustradas de remates y la enorme cantidad de esculturas de santos y mártires, generándose una tensión entre la verticalidad de las columnas y la horizontalidad de la curvatura marcada por cornisas y balaustradas.
La columnata de Bernini estuvo cargada de simbolismo y, según escritos del propio autor, buscó representar los brazos abiertos de la Iglesia triunfante (representada por las estatuas de santos y mártires) abarcando a toda la humanidad (la Iglesia militante). Desde el punto de vista estético revalorizó la cúpula de Miguel Ángel, que había quedado desplazada al fondo, e integró la fachada de Maderna al espacio de acceso, mejorando su efecto visual.

Iglesia San Andrés del Quirinal. Roma. Gian Lorenzo Bernini. 1658-1670.La fachada utiliza pilastras jónicas de orden colosal sosteniendo un frontón triangular, con el pórtico curvado y sobresaliente, elevado sobre columnas exentas, también de orden jónico, en el que se cobija otro frontón triangular. Posee planta centralizada, en forma elíptica, y la entrada está dispuesta en paralelo con el eje mayor del edificio y no con el menor, rompiendo el sentido longitudinal de este tipo de plantas. Frente a la entrada se ubica el altar que tiene un pequeño ábside al fondo, con una pintura ilustrando el martirio de San Andrés. A ambos lados se disponen dos pares de columnas corintias de mármol que sostienen un frontón curvo partido, en el que se ubica una estatua de San Andrés elevándose al cielo. Esta directriz de la visión que impone la entrada en el eje menor, hace que los espacios se dilaten lateralmente, obteniéndose una ilusión de amplitud espacial mayor que la real. Destaca la riqueza de los materiales empleados: mármoles de distintos colores, estucos, dorados. Abundan las esculturas, convirtiéndose la arquitectura en el marco en el que estas se desarrollan. La luz juega un papel central, inundando el interior desde las ventanas situadas en la base de la cúpula. Se busca la emoción y la sorpresa del espectador, con la integración de las diferentes artes.





Francesco Borromini, oriundo de Lombardía, desarrolló una arquitectura mucho más imaginativa y libre, con respecto a los postulados clásicos, que la de Bernini. En Roma se inició en los trabajos arquitectónicos con Carlo Maderna y durante varios años trabajó vinculado a Bernini, pero la relación entre ambos fue conflictiva y siempre se consideraron rivales. Mientras Bernini fue el arquitecto de la Curia y de las grandes familias patricias, Borromini trabajó sobre todo para las órdenes religiosas.

En 1634, Francesco Borromini, diez años después que Bernini, tuvo oportunidad de realizar un proyecto por sí mismo. Se trataba del convento de San Carlo, donde en un solar muy reducido y de irregular disposición, debía realizar un amplio programa de construcciones. Las obras se iniciaron con el claustro, el dormitorio y el refectorio. El claustro destaca por alternar dos tipos de aberturas: arcos de medio punto con estrechas aberturas rectangulares con cornisas horizontales. Al mismo tiempo renuncia a los ángulos del claustro, que encorva de forma convexa hacia el centro. La iglesia del convento fue iniciada en 1638 constituyendo una referencia en la concepción ondulante del espacio, tan típica del Barroco, y a ella nos referiremos en particular en el apartado “Análisis de Obra”.

Entre sus obras mayores destacan, además de la iglesia de San Carlos, la transformación de la basílica de San Juan de Letrán, la construcción de la iglesia de San Ivo de la Sapiencia y los trabajos para la iglesia de Santa Inés en la plaza Navona.


Iglesia San Ivo de la Sapiencia. Roma. Francesco Borromini. 1642-1660. El edificio es de planta central obtenida por la yuxtaposición de dos triángulos equiláteros, lo que genera una forma estrellada de perfil mixtilíneo. La forma está unificada mediante una articulación mural continua y un entablamento que la circunda. De los ángulos se yerguen verticalmente nervaduras que sostienen el anillo de la linterna, en tanto que las otras nervaduras sólo forman amplias cornisas alrededor de la hilera de ventanas de la cúpula. La gran novedad que presenta San Ivo es la continuidad vertical, reproduciendo en la cúpula, sin transformaciones, la forma compleja del nivel inferior. La cúpula pierde así el carácter tradicional de cobertura estática. Exteriormente se remata con una linterna de estructura helicoidal.



A continuación el análisis de una de las obras más importantes de Borromini: la Iglesia de San Carlos de las Cuatro Fuentes

ANÁLISIS DE OBRA: IGLESIA DE SAN CARLOS DE LAS CUATRO FUENTES


Tipo de obra: Arquitectura
Título: San Carlo alle Quattro Fontane. Conocida también como San Carlino debido a sus pequeñas dimensiones.
Autor y Fecha: Francesco Borromini (1599-1667). Entre1638 y1641 se levanta la iglesia. Su fachada empezó a realizarse en 1665 y los trabajos continuaron hasta 1668, al año siguiente de la muerte de Borromini, siendo terminados por su sobrino. Las estatuas no fueron terminadas hasta 1681.
Localización: Roma, Italia. Se ubica en el cruce de las vías Apia y Felice, definido por cuatro fuentes que dan nombre a la Iglesia.
Estilo: Barroco italiano.
Forma: El edificio tiene una planta centralizada, de forma elíptica y con capillas radiales,  cuyo eje mayor está dispuesto en sentido longitudinal. Se estructura a partir de una clara geometrización del espacio: dos triángulos equiláteros unidos por la base configuran una forma romboidal, aunque podría tratarse también de la anamorfosis del círculo. Ambas soluciones muestran la racionalización del lenguaje barroco. El muro es curvo en su interior con elementos cóncavo-convexos. Todo el conjunto se cubre con una cúpula oval.
Planta

Método: Desde el punto de vista constructivo, en lo que refiere a materiales, técnicas constructivas y elementos arquitectónicos, el edificio, al igual que toda la arquitectura del barroco en general, no presenta mayores novedades con respecto al Renacimiento. La diferencia estriba en la contraposición de elementos arquitectónicos, utilizándolos en un marco de franca libertad e individualidad, y el alejamiento de las formas geométricas tradicionales para manejarse más libremente con óvalos y elipsis.
Descripción general: La fachada fue la última obra realizada por Borromini, muchos años después de que terminara la iglesia. Presenta un fuerte dinamismo, logrado a partir de un esquema ondulante de formas cóncavas y convexas, y el fraccionamiento continuo del plano. Se compone de dos pisos de tres calles cada uno. La calle central del primer piso, con la puerta de acceso al templo es convexa, y las dos laterales, cóncavas; en el segundo piso, en cambio, las tres calles son cóncavas. La cornisa marca el movimiento principal del conjunto cóncavo-convexo-cóncavo de la planta baja, y en el nivel superior se dibuja un movimiento cóncavo-cóncavo-cóncavo, sólo roto por el gran medallón oval que preside toda la composición y un pequeño templete elíptico con balconada. Borromini descompone así totalmente la fachada no respetando las fórmulas geométricas en base al cuadrado, rectángulo y círculo,  ni la simetría, normas impuestas por el Renacimiento. Crea una intersección de elementos muy diferenciados entre sí: pequeñas columnas contrastan con otras de orden colosal, nicho y hornacinas con estatuas de la planta baja destacan frente a las hornacinas vacías de la planta alta, el gran medallón oval que rompe la coronación del edificio realizada con una balaustrada contrasta con la cornisa corrida que divide las plantas. Todos estos elementos manifiestan la expresividad ornamental del conjunto, lograda sin el concurso de mármoles de colores, profusión de molduras de estuco ni superficies doradas. Su ornamentación se fundamenta en los elementos arquitectónicos contrastados, en la talla vigorosa de las formas, en los perfiles afilados que logran fuertes contrastes de luz. Toda la fachada está pensada como un objeto y como tal, es decorada. La parte del muro se reduce al mínimo.
Al construirse la iglesia en la confluencia de dos calles muy angostas, el arquitecto moldeó las formas para adaptarse al espacio y fingir una amplitud mayor de la que en realidad tenía. Al mismo tiempo deja un chaflán u ochava en una esquina para albergar una fuente, lo que contribuye a fortalecer el dinamismo espacial.

Vista del interior


El interior dispone los muros también de manera ondulante, creando una sensación de movimiento que involucra al espectador. Grandes columnas agrupadas de cuatro en cuatro, sumadas a numerosos nichos y molduras continuas en los muros, llevan a parecer deformada la cúpula oval que corona este espacio. Ésta se decora con un artesonado de formas geométricas diversas: octogonales, cruciformes y hexagonales, de tamaños decrecientes, que iluminados directamente por la linterna superior contribuyen a crear efectos contrastantes de luz y sombra, al tiempo que proponen la ilusión de una profundidad mayor a la real.
La planta flexible y las formas cóncavas y convexas que se articulan en un muro ondulante, dan como resultado, a los ojos del espectador, un espacio interior dinámico y de mayores dimensiones.

Cúpula




















Significado de la construcción: San Carlo es la primera obra autónoma de Borromini y también la última en la que trabajará el arquitecto. Con esta obra, la arquitectura se convierte en escultura, en total oposición a Bernini para quien la escultura es narración y la arquitectura su escenario. Pero hay una oposición más profunda entre la obra de los dos arquitectos. Frente a Bernini, que estaba más preocupado por manifestar con su arquitectura el poder incontestable del papado, Borromini presenta una arquitectura mucho más adaptada a la espiritualidad personal y reflexiva de la orden religiosa que le hizo el encargo. Con la fachada de San Carlo, Borromini critica directamente el concepto de arquitectura urbana de Bernini, para él la importancia central no recae en la representación de un orden universal en el espacio sino en la representación de la experiencia religiosa a través de la vida cotidiana. La obra de Borromini entronca con una dimensión más personal de la religiosidad y no con el reflejo del poder de la Iglesia.

Detalle de la fachada

martes, 8 de abril de 2014

TRABAJO EXTERNO 1



Para: ESTUDIANTES DE 6TOS. DE ARTE Y EXPRESIÓN Y DE MATEMÁTICA Y DISEÑO DEL IAVA

Visita el Museo Nacional de Artes Visuales (calle Tomás Giribaldi 2283 esq. Julio Herrera y Reissig, Parque Rodó) y recorre la Exposición permanente (sala 2) y la Exposición Materia & Geometría (sala 4). A partir de esta visita:
  • Selecciona 3 obras figurativas de la Exposición permanente y 2 obras abstractas de la Exposición Materia & Geometría, fotografíalas, busca información sobre sus autores y sus respectivos contextos histórico-artísticos, realizando una ficha para cada una de ellas donde consten datos tales como fecha, técnica, medidas, tema, aspectos estilísticos, compositivos, simbólicos, etc.
  • Debe citarse la bibliografía consultada, así como las páginas web utilizadas.
  •  La presentación del trabajo puede ser tanto en formato papel como electrónico. Si optas por este último, envíala al mail monica.salandru@gmail.com.
  • Plazo de presentación: miércoles 23 de abril de 2014. No se aceptan trabajos fuera de esta fecha
  NOTA: El Museo permanecerá abierto en semana de turismo de martes a domingo de 14 a 19 hrs., salvo el sábado 19 en que permanecerá cerrado.