miércoles, 27 de abril de 2022

Ciclo de Conferencias sobre Mujeres artistas en las vanguardias europeas y latinoamericanas

 


Ciclo de conferencias sobre Mujeres en las vanguardias europeas y latinoamericanas. Se puede participar indistintamente de cualquiera de ellas. Por plataforma Zoom. Se envía grabación a quienes no puedan sumarse en los días y horarios previstos. Por más información: arteenlahistoria2021@gmail.com

Inscripciones: clic AQUÍ

jueves, 17 de marzo de 2022

María Izquierdo: pintora de claro signo feminista en el México posrevolucionario

 María Izquierdo (1902-1955) fue una pintora mexicana nacida en San Juan de los Lagos, Jalisco, en el seno de un hogar conservador y católico. Debido a la temprana muerte de su padre, y a un segundo casamiento de su madre, fue criada por abuelos y tías.  A los 14 años su familia la casa, contra su voluntad, con un militar del que se separará poco después para casarse nuevamente con un periodista, Cándido Posadas, con quien tiene 3 hijos. Llega en 1923 a Ciudad de México divorciándose unos años más tarde de Posadas.

En 1928 ingresa a la Escuela Nacional de Bellas Artes, tomando clases con maestros como German Gedovius, conociendo en este período a Carlos Mérida y Rufino Tamayo, profesores en la Escuela. De las pinturas que realiza en este período se conserva Retrato de Belem (1928), correspondiente a su media hermana, preanunciando en esta obra el tratamiento escultórico de los retratos y autorretratos que caracterizarán posteriormente toda su producción. Los trazos simplificados con que representa el armario y los objetos que sitúa sobre él, al igual que la falta de respeto a las leyes de la perspectiva, nos hablan de unas búsquedas compositivas y expresivas por parte de Izquierdo que empiezan a dar cuenta de una pintura personal no exenta de influencias de la pintura francesa del tipo de la de Cézanne, Matisse, Gleizes o Vlaminck.

Retrato de Belem. 1928. Óleo s/lienzo. 152 x 94 cm. Colección Blaisten

En 1929 coincide en parte con la dirección de Diego Rivera de esta institución, quien elogia su talento. Los alumnos mejor calificados de la escuela se indignan y reciben a María con cubos de agua, clara demostración de un mundo que se consideraba reservado a los hombres y al que le molestaba que una mujer osara disputar en él un lugar de destaque.

En este año de 1929 realiza su primera exposición individual en la Galería de Arte Moderno del Teatro Nacional (actual Palacio de Bellas Artes), dirigida por los pintores Carlos Orozco Romero y Carlos Mérida, con la participación de Rivera en la introducción del catálogo definiendo a María como una de las personalidades más atrayentes y prometedoras que presentaba el panorama artístico. Retrato de Belem es precisamente una de las pinturas que se exhiben en la muestra.

También en este año inicia una relación sentimental con Rufino Tamayo, resultando de los años en que están juntos (1929-1933) una influencia artística mutua. A partir de Tamayo comienza a incursionar en la acuarela y el gouache. Ambos se interesan por las vanguardias europeas y buscan romper con la tradición de la escuela mexicana de pintura jugada a un arte político, para integrarse en un arte más universal. Varios contemporáneos y biógrafos de estos artistas han insistido en que fue mayor la influencia de Tamayo sobre Izquierdo, dado que el cúmulo de experiencias y formación en el campo artístico de aquél era muy superior al de María. Si bien esto último es así, no podemos desconocer que, para artistas, críticos e historiadores del arte de estos años, las vinculaciones artísticas entre el hombre y la mujer responden a las dinámicas de poder dominantes: el hombre pinta, la mujer posa, él es el maestro, ella la musa y discípula. Buena parte de esto se refleja en las obras de estos años: mientras Tamayo realizó varios retratos de María Izquierdo, la mayoría desnudos (con el costo que debe haber tenido para la artista, en el marco de los convencionalismos sociales del México de entonces), no se conocen retratos de Tamayo pintados por María. Pero es innegable que, si analizamos la producción de ambos en este período, hay una iconografía y una forma de componer compartida. A partir de formas primitivistas (no exentas de la influencia de Gauguin y Picasso), ambos exploraron la representación del cuerpo femenino a través de desnudos sólidos y de trazos gruesos, emparentándolo con las formas emergentes del nuevo clasicismo en la pintura europea de la década de 1920 (en el marco de la denominada “vuelta al orden”).

Estas búsquedas chocan con el conservadurismo de la Escuela, situación que la lleva a abandonarla en 1929.

En 1930 se convierte en la primera artista mexicana en exponer en Estados Unidos, en el Art Center de Nueva York. Izquierdo presentó allí catorce óleos entre retratos, paisajes y naturalezas muertas. Y en ese mismo año dos obras suyas fueron seleccionadas para formar parte de la muestra colectiva (junto a Tamayo, Diego Rivera, Agustín Lazo y otros) Mexican Arts, que reunió antigüedades, artesanías y arte mexicano de todos los períodos y se llevó a cabo en el Museo Metropolitano de Nueva York entre octubre y noviembre.

A lo largo de la década de 1930 va madurando una propuesta plástica en la que, a las naturalezas muertas, retratos y paisajes, va agregando autorretratos, temáticas circenses (las más recurrentes) y de caballos, mujeres en paisajes o ambientes desolados, y ya a partir de 1940 agrega alacenas con objetos de arte popular mexicano y altares domésticos con la Virgen de los Dolores. Su paleta va mutando de los colores terrosos y apagados, a una cada vez más clara y variada en tonalidades, con predominio de tonos cálidos, que la propia artista, desde sus dichos y escritos, relacionó con las tradiciones indígenas. Y la figura de la mujer como protagonista, cobró mucha más fuerza en su obra. En las escenas de circo, por ejemplo, aparecen audaces, ya sea galopando o haciendo equilibrio en la cuerda floja, como trapecistas e incluso como domadoras.

Las amazonas Lolita y Juanita. 1945. Gouache. 46 x 56 cm. Colección particular

En sus desnudos (característicos de su obra de los años 30), rompió con la representación tradicional del desnudo femenino. No idealiza el cuerpo de la mujer, lo presenta alejado de cualquier estereotipo y cargado de fuerte expresividad. Cuerpos sólidos y poderosos que remiten a esculturas prehispánicas, pero que no dejan, al mismo tiempo, de relacionarse con las monumentales siluetas de Picasso[i].  Sumado esto a una particular representación espacial, ya sea arquitectónica o natural, donde abundan los árboles truncos, la tierra yerma, las columnas aisladas. El desnudo en la obra de Izquierdo es utilizado para representar los problemas que enfrentaba la mujer de su tiempo. Si observamos la obra Mujer ante el espejo (1934) vemos a una mujer que sentada en el suelo da la espalda al espectador y se observa en un espejo. A su derecha hay un maniquí femenino, de frente, con curvas marcadas y con el que la mujer parece estar comparándose en función de lo que la sociedad espera de ella. Esta actitud de ignorar al espectador subvierte la tradición pictórica imperante, donde el cuerpo de la mujer aparece generalmente exhibido a los demás.

Mujer ante el espejo. 1934. Gouache s/papel. 21 x 27 cm Colección particular

En Bañistas (1938), cuatro mujeres aparecen en situación de baño. Tres de las mujeres asumen las actitudes convencionales: una está en cuclillas, otra se lava el cabello y la tercera suelta su toalla para ingresar al agua. No parecen estar conscientes de ser observadas, a diferencia de la cuarta bañista que mira directamente al espectador con expresión severa y escondiendo su cuerpo en la toalla. Parece enjuiciar la intrusión de un observador que cree tener derecho a mirar el cuerpo de la mujer en cualquier momento. Su gesto de ocultar su cuerpo, a diferencia de la actitud despreocupada de la mujer desnuda que está detrás, parece referir a que la vergüenza en relación al cuerpo desnudo se relaciona no con los cuerpos en sí sino con las personas que los miran.

Bañistas. 1938. Gouache s/papel. 23 x 28 cm. Colección particular

María Izquierdo pintó también desnudos femeninos en pasajes oscuros y fantásticos y en posiciones de sufrimiento y esclavitud. Se constituyen en una denuncia de los abusos de la sociedad hacia las mujeres. En Alegoría del trabajo (1936) muestra una mujer desnuda, encogida, cubriéndose la cara con las manos, en un paisaje de montaña o volcanes. Dos columnas, como símbolos fálicos, marcan la dominación masculina sobre el espacio. Dos piernas contundentes, masculinas, se extienden encima de ella, con una esfera dorada con una luna y estrellas cubriendo el lugar correspondiente a los genitales. Se trata de una pintura que de manera nada sutil expresa la vulnerabilidad de la mujer frente a la dominación masculina, y se convierte en una clara alusión a la alta tasa de violencia sexual en México durante y después de la Revolución.

Alegoría del trabajo. 1936. Acuarela y temple s/papel. 21 x 28 cm. Colección Blaisten

Los entornos utilizados por la artista, a menudo sombríos   buscan provocar en el espectador un particular estado de ánimo, una emotividad, una inquietud. No sólo los correspondientes a desnudos femeninos, también son los paisajes que enmarcan naturalezas muertas o escenas de caballos, por ejemplo. Estas producciones se emparentan con la pintura metafísica de Giorgio de Chirico y también con el surrealismo. En 1936 el poeta y dramaturgo Antonin Artaud, de visita por entonces en México, se muestra sumamente atraído por la pintura de María en la que, a pesar de advertir influencias de las vanguardias europeas, encontraba un alma verdaderamente mexicana, y sostenía “María Izquierdo está en comunicación con las verdaderas fuerzas del alma india, lleva su drama dentro de sí misma…”.[ii] En 1937 Artaud organizó en París, con unas treinta obras de Izquierdo que él mismo llevó a su regreso de México, una exposición en la Galería Van den Berg titulada “Le Mexique et l’espirit primitif: María Izquierdo”.

Decíamos más arriba que tanto Izquierdo como Tamayo buscaron romper con el rol político y propagandístico que las figuras clave del muralismo habían asignado al arte. En 1947 Izquierdo declaraba, en una publicación del Instituto de Bellas Artes, que evitaba “temas anecdóticos, folklóricos y políticos porque dichos temas no tienen ni fuerza plástica ni poética” y pensaba “que en el mundo de la pintura un cuadro es una ventana abierta a la imaginación humana”.[iii] Esta postura la acercó, durante esa década de 1930, al grupo de vanguardia literaria denominado los Contemporáneos, que planteaban la idea de un arte puro y estuvieron muy ligados a las vanguardias internacionales. La obra de Izquierdo fue objeto de muchos escritos por parte de integrantes del grupo al tiempo que publicaron algunas de sus pinturas en la edición de setiembre de 1929 de su revista “Contemporáneos”.

En la década siguiente, en los años 40, la pintora, en la ampliación de temas que señalábamos, enfatiza mucho más la llamada “mexicanidad” a partir de recurrir, en el caso de sus autorretratos, por ejemplo, a acentuar los rasgos indígenas, a los vestidos y peinados tradicionales, y en el caso de las alacenas y los altares, a objetos de la cultura popular mexicana. Así como para las escenas circenses acude a sus recuerdos infantiles y a su fascinación por el circo, en el caso de esta nueva tipología de naturalezas muertas integrada por las alacenas y los altares, Izquierdo apela a su pueblo natal, San Juan de Lagos, con la feria anual que reunía peregrinos y todo tipo de productos para su comercialización. Revela así un interés por lo local, por las tradiciones, por las artes populares, coincidiendo aquí con el muralismo, pero no con la intención de construir un imaginario visual que actúe como soporte de una identidad nacional, sino que toma esos elementos y les brinda un giro metafórico y poético. La profusión de dulces, juguetes populares, cerámicas, ex votos, calaveras de azúcar, etc., no sólo relaciona su pintura con íconos característicos de “lo mexicano”, en un claro interés por recuperar tradiciones, sino que la entronca con el arte colonial de México del siglo XVIII y con el arte ingenuo desarrollado en el país entre fines del siglo XIX y principios del XX. Pero también está presente la mirada de Izquierdo sobre la mujer: las alacenas como metáforas de las constricciones de la sociedad mexicana sobre las mujeres. El repertorio de objetos cotidianos, muchos de ellos que remiten en forma directa a la sexualidad, encerrados en una alacena como metáfora de la feminidad atrapada.

Alacena con dulces cubiertos. 1946. Óleo s/tela. 62 x 50 cm. Colección particular

Muchas obras de los años 40 también utilizan el paisaje con una mirada inquietante sobre los efectos de la modernidad y la industrialización en la naturaleza y en el medio rural en general. Paisajes desolados, con tierras yermas y árboles de ramas truncas, parecen estar remitiéndonos a un crecimiento estancado, a fuertes desarraigos, a una frustración con ese México posrevolucionario que ha incumplido las promesas de la revolución, subvirtiendo así la narrativa triunfalista y hegemónica controlada por el estado.

Estación tropical. 1940. Gouache s/papel 44 x 59 cm. Colección Blaisten

María Izquierdo no sólo fue una figura importante de la escena artística mexicana, sino que tuvo un notorio accionar a nivel cultural y político.[iv] En una sociedad que asignaba a la mujer un lugar en el hogar y en un medio artístico dominado por los hombres, Izquierdo participó activamente en asociaciones feministas y en agrupaciones de lucha contra el fascismo y enfrentó, como lo veremos un poco más adelante, prácticas autoritarias y machistas.

Formó parte de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR)[v]. En 1935 dirigió la muestra “Carteles Revolucionarios Femeninos”, organizada en el marco de la Secretaría de Educación Pública (SEP) con la participación de varias artistas vinculadas a la LEAR. En esta muestra, Izquierdo presentó el afiche “Pulquería El Atorón”, xilografía realizada para la campaña presidencial de Lázaro Cárdenas. En 1937, como miembro de la sección femenil de Artes Plásticas del Departamento de Bellas Artes de la SEP, organizó una subasta de arte mexicano para contribuir al pago de la deuda petrolera. En 1939 formó parte del Comité Ejecutivo de la Sociedad Panamericana de Mujeres, y en 1944 presidió el Comité Organizador del Primer Congreso Internacional de Artistas y Escritoras Antifascistas. En repetidas oportunidades dictó conferencias y escribió artículos, realizando crítica de arte, para diarios y revistas.

En 1938 inicia una relación con el pintor chileno Raúl Uribe, con el que se casa en 1944. Uribe trabajaba en la embajada de su país en México y a partir de sus contactos consiguió compradores para sus cuadros, transformándose en un promotor de la pintora. En 1944 Izquierdo es designada por la SEP para una misión cultural en Perú y Chile. Durante esta gira dictó conferencias sobre la pintura en México y realizó muestras de sus obras en Perú y Chile. En este último país, fue recibida por el poeta Pablo Neruda quien la promovió con entusiasmo en el medio cultural chileno y en ocasión de su exposición en el Ministerio de Educación en Santiago de Chile, el 19 de junio de 1944, leyó su poema en prosa “Bienvenida a María Izquierdo”[vi]:

Tú no has pintado puentes de ciudades extrañas, ni catedrales civilizadas, sino humildes circos, indios desconocidos, cerámicas tutelares, franjas de tierras quemadas bajo las que mañana dormiremos todos… Te doy la bienvenida, gran pintora de México. En tu lenguaje vivo, sabio e infantil, razonable y onírico, se mezclan las flores de papel, las cortinas de percal, las litografías populares, los cuadros del fotógrafo ambulante, a los elementos poéticos y americanos, a las materias misteriosas de la atmósfera y de nuestros objetos, y a los más profundos círculos natales.

De vuelta de su viaje (del que publicó varias crónicas en el periódico Excelsior) María Izquierdo firma, en febrero de 1945, un contrato con el Jefe del Departamento del Distrito Federal de México, el licenciado Javier Rojo Gómez, para pintar el cubo y los plafones de la escalera principal del Palacio del Distrito Federal, sito en el Zócalo de la Ciudad de México. Estaba en un momento de su carrera de gran reconocimiento, con muchas exposiciones y prestigio acumulado, por lo que realizar un mural en un lugar de tal importancia política significaba para la pintora la oportunidad de colocarse en el rango de los consagrados muralistas Rivera, Orozco y Siqueiros. En el contrato firmado se estipulaba que la pintura se realizaría al fresco y el tema debía girar en torno a la “Historia y desarrollo de la ciudad de México”. La pintora prepara varios bocetos, algunos a lápiz y acuarela y otros a tinta, tanto para los muros como para los plafones. Para el caso de estos últimos se había convenido que el tema fueran las artes. Además de los bocetos, compró materiales, colocó andamios, contrató personal. En los meses siguientes varios motivos le fueron comunicados para justificar el retraso en el inicio de los trabajos. Y finalmente, en octubre de 1945, el contrato fue cancelado. Sin brindar mayores explicaciones, Rojo, en compensación, ofreció a Izquierdo los muros de alguna escuela o mercado, ofrecimiento que ésta declinó por considerar que de aceptar estaba lesionando su carrera y prestigio. De acuerdo a los bocetos que sobreviven, la pintora pensó en representar el campo como contrapunto fundamental del progreso urbano, contraponiendo la Tenochtitlán prehispánica a la moderna ciudad de México en un muro y en otro el contraste en el cultivo del maíz confrontando el ámbito rural con el fabril. No quedaron claras las razones de la cancelación del contrato, se cree que Rojo se asesoró con Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros y que éstos desaconsejaron la realización del mural por parte de Izquierdo, alegando su falta de experiencia en la técnica del fresco y en la elaboración de murales, y sugiriendo se le asignase un edificio de menor importancia. Hay que considerar varios motivos por los que pudo darse esta oposición a Izquierdo; por un lado, sus posturas con respecto al arte político e histórico que desarrollaba el muralismo pudieron haber predispuesto a los grandes; por otra parte, la competencia por los muros entre los artistas era importante, y en esos momentos ni Rivera ni Siqueiros tenían encargos de la importancia del que se le había realizado a Izquierdo. También pudo haber sido un factor importante el protagonismo que la pintora asignaba a la mujer en toda la obra, de acuerdo a los bocetos elaborados. Además, hay que tener presente que las figuras más importantes del muralismo, Orozco el primero, consideraban que sólo un hombre tenía las cualidades idóneas para realizar pintura mural.      Lo cierto es que la cancelación del contrato fue un duro golpe para Izquierdo, económico, por los gastos realizados, y emocional, ya que con gran entereza denunció la situación de discriminación y abuso de poder de que fue víctima, así como el monopolio que los tres grandes claramente detentaban en el ámbito del arte oficial.

Boceto para muro de la escalera principal del Palacio del Distrito Federal. Gouache s/papel

En estos años María realiza varios altares con la Virgen de los Dolores, altares hogareños que conmemoraban la fiesta de los siete dolores de la Virgen que se realizaba una semana antes del Viernes Santo. Además de la imagen de la Virgen, aparecían en ellos las ofrendas que se solían realizar: frutas, flores, velas, objetos de cerámica; con cortinas de encaje blanco transparente enmarcando el altar y la pintura.

Viernes de Dolores. 1944-45. Óleo s/tela. 76 x 61 cm. Colección Blaisten

En 1948 María Izquierdo sufre una hemiplejia que le paraliza el lado derecho del cuerpo y el habla. Con gran tenacidad luchó por su rehabilitación, lo que le permitió volver a pintar, actividad que realizaba con muchísimas dificultades. En los años siguientes tuvo dos nuevas embolias que terminaron con su fallecimiento en 1955, a la temprana edad de 53 años.                                                                                       

María Izquierdo ha sido vista tradicionalmente, desde la historiografía del arte, como una artista cuyo trabajo se reduce a expresar “lo personal”, mientras que son los artistas hombres de su tiempo los que se ocuparon de los temas sociales y políticos. Sin embargo está claro que la obra de María abordó de distintas formas temas sociales, tales como la situación de la mujer en relación a la violencia machista, las restricciones impuestas a la mujer en la esfera pública, la cultura popular provinciana, la modernidad y la industrialización vistas a través de paisajes desolados e inquietantes como una metáfora de ese México posrevolucionario en que le tocó vivir.



Fuentes consultadas:

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Comisarenco Mirkin, D. (2017). Eclipse de siete lunas. Mujeres muralistas en México. México: Artes de México

Cotter, H. (1997). Painter on a pendulum, swinging from innocent to elegiac and back. Recuperado de: https://www.nytimes.com/1997/05/30/arts/painter-on-a-pendulum-swinging-from-innocent-to-elegiac-and-back.html

Deffebach, N. (2018). María Izquierdo: arte puro y mexicanidad. Co-herencia. Revista de Humanidades, Vol 15 N° 29, 13-36. Recuperado de: https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=6564289 

Goodkin, C. (2013). La Desnuda Rebelde y el Bodegón Subversivo: Una Reinterpretación del Arte de Olga Costa y María Izquierdo. Tesis de Grado. Claremont McKenna College. Recuperado de: https://scholarship.claremont.edu/cmc_theses/759/

Gómez Haro, G. (2013). María Izquierdo, pasión y melancolía. Recuperado de: https://www.jornada.com.mx/2013/10/06/sem-germaine.html

Guzmán Romero, A. (s/f). Tres mujeres surrealistas en México. Parte III. María Izquierdo. Recuperado de: http://www.pudh.unam.mx/perseo/tres-mujeres-surrealistas-en-mexico-3/

Lucie-Smith, E. (1993). Arte latinoamericano del siglo XX. Barcelona: Ediciones Destino S.A.

Martín Navarrete, M. (2014). Lo que no pudo ser: María Izquierdo y su intento fallido por incursionar en el muralismo en 1945. Tesis de Maestría. Universidad Nacional Autónoma de México. Recuperado de https://repositorio.unam.mx/contenidos/139073

Ortiz Gaitán, J. (2019). Magia y ensueño en la obra de María Izquierdo. En La mujer en el arte: su obra y su imagen. Una revisión de su quehacer, en el marco de los 50 años de inicio de los estudios de Posgrado en Artes y Diseño en la UNAM. (pp. 45-55) México: UNAM

Reza, A. y Reza, D. (2014). Creadoras mexicanas, más allá de Frida Kahlo. En Nuevas Artemisias. Creación, tradición y mito (pp. 22-43). Barcelona: Emblecat Edicions.

Vázquez Juárez, J. (2016). Maniquí: una obra desaparecida de María Izquierdo. Tesis de Maestría. Universidad Nacional Autónoma de México, Recuperado de https://repositorio.unam.mx/contenidos/67433

Torres, A. (2011). El muralismo mexicano: cuestión de hombres. En Recéndez, E., Gutiérrez, N. y Aranz, D. (Coords.) Presencia y realidades: investigaciones sobre mujeres y perspectiva de género (pp. 589-598). Zacatecas: Universidad Autónoma de Zacatecas.

Zavala, A. (2013). María Izquierdo y Rufino Tamayo: a propósito de deudas e influencias. En Comisarenco Mirkin, D. (Coord.) Codo a codo: parejas de artistas en México (pp. 197-224). México: Universidad Iberoamericana.

https://museoblaisten.com/Artista/240/Maria-Izquierdo


[i] Véase Gómez Haro, G, María Izquierdo, pasión y melancolía

[ii] Citado por Reza, A y Reza, D., Creadoras mexicanas, más allá de Frida Kahlo, p. 38

[iii] Citado en Zavala, A. María Izquierdo y Rufino Tamayo: a propósito de deudas e influencias, p. 205

[iv] Véase Torres, A. El muralismo mexicano: cuestión de hombres, pp. 591-592

[v] Agrupación vinculada al Partido Comunista de México, fundada a finales de 1933 con los objetivos de luchar contra el imperialismo y el fascismo, apoyar las luchas de los trabajadores y unificar a los intelectuales de izquierda.

[vi] Citado en Deffebach, N. María Izquierdo: arte puro y mexicanidad, p. 27

lunes, 14 de febrero de 2022