Miguel Ángel Pareja en la Torre Ejecutiva

Por estos días, y hasta el próximo 29 de abril, se está desarrollando en el hall del subsuelo de la Torre Ejecutiva, en la Plaza Independencia, una muestra del pintor uruguayo Miguel Ángel Pareja (1908-1984). Es el resultado de la iniciativa del hijo del artista, Alfredo Pareja, quien realizó al Poder Ejecutivo la propuesta de esta exposición. Se trata de un conjunto de sesenta obras que pertenecen a la familia del pintor y, según nos manifiesta Alfredo, se mantienen en un lote unificado por pedido expreso del artista, quien manifestó su voluntad de mantenerlas unidas. Finalizada esta muestra, las obras formarán parte del Centro Cultural que lleva el nombre del artista y que se instalará en la ciudad de Las Piedras, ciudad en la que residió varios años, en la antigua estación de ferrocarril, que está siendo refaccionada a estos efectos.

Los inicios

Miguel Ángel Pareja nació el 25 de agosto de 1908 en Montevideo y a partir de 1920 pasó a residir con su familia en la ciudad de Las Piedras. Siendo un adolescente, a unos tempranos 15 años, comienza su formación con el pintor Manuel Rosé y durante los años 1924 y 1925 frecuenta el Círculo de Bellas Artes de Montevideo, donde recibe influencias del planismo a través de Guillermo Laborde; y el taller del escultor Germán Cabrera.
En 1928 realiza su primera exposición individual en Montevideo.
En la década del 30 vivió algunos años, con su esposa Thalita Carámbula, en la ciudad de Durazno, frecuentando por esos años la Escuela Taller de Artes Plásticas (ETAP). Y entre 1937 y 1938 realiza su primer viaje a Europa, ingresando en la Academia Ranson y siendo discípulo de Roger Bissiére, pintor francés cuya obra, en un principio figurativa, fue paulatinamente girando hacia la abstracción y que se caracterizó por su constante experimentación a nivel de técnicas y materiales. Según palabras del propio Pareja (ver video que se agrega más abajo) las clases con Bissiére estuvieron encaminadas a resolver el color, no desde la teoría del color ni del dibujo, sino desde la yuxtaposición de color luz y color sombra en la tela. Aquí comienza a desarrollar la racionalización del color, tema permanente de su trabajo docente en los años siguientes en la Escuela Nacional de Bellas Artes.
En los años 40 realiza exposiciones y obtiene premios en el VI Salón Municipal, en el Salón Nacional de Dibujo y en el XI Salón Nacional. Por esta época su pintura es figurativa, siguiendo las líneas estéticas de la última etapa de Barradas, con una temática uruguaya y rural, donde el gaucho aparece como el protagonista de los relatos.
En 1946 ingresa por concurso, como profesor, a la Escuela Nacional de Bellas Artes, alternando a partir de este momento la docencia con la pintura.

Algunos datos del ambiente artístico en el Uruguay de los 40 y 50

Este tramo se ha redactado tomando como base el libro de Gabriel Peluffo Linari, Historia de la Pintura Uruguaya, tomo 2: Representaciones de la Modernidad (1930-1960)

En los años 40 se intentó, desde el poder político, articular un paradigma cultural hegemónico: el arte ligado a la democracia y a la necesidad de afirmar una identidad nacional. Este fue el objetivo a cumplir por la Comisión Nacional de Bellas Artes, la que debía orientar y centralizar la cultura artística nacional. Son ilustrativas del rol que esta comisión adjudicaba al arte, los valores patrocinados por los primeros Salones Nacionales (énfasis en las temáticas tomadas de la tradición nacional y discreta apertura al eclecticismo estético y doctrinal), así como la reivindicación de la obra de Juan Manuel Blanes.
En esa búsqueda de estatizar la cultura artística, otra medida fue la conversión, en 1943, del Círculo de Bellas Artes en Escuela Nacional de Bellas Artes, bajo la órbita del ministerio de Instrucción Pública.
Por otra parte, desde los artistas, los años 40 atestiguan una necesidad de reunirse, definir perfiles. No hay bases doctrinales explícitas, se trata de la necesidad de exaltar individualidades.
El medio artístico estaba dominado por una enseñanza artística de corte tradicionalista (atada al modelo academicista francés) y por la emergencia de discursos renovadores desde la ETAP y desde las conferencias de Torres García. Tibiamente se hacía sentir también la propuesta plástica que en Buenos Aires pretende desplazar a la figuración, haciendo de la invención pura el sustrato de la abstracción (Movimiento en que participan algunos uruguayos como Arden Quin y Rhod Rothfuss y que luego generará dos movimientos independientes: Arte Concreto Invención y Madí).
Pero en líneas generales, la década del 40 transcurre sin que se alienten innovaciones desde los ámbitos oficiales.
Sobre fines de los 40, desde los círculos literarios y de las artes plásticas, se consolida un rechazo al espíritu academicista, al formulismo desde el que se buscaba construir un imaginario patriótico, dejando aflorar la individualidad, la disidencia.
Se instalan también en estos años, junto al Salón Nacional, varios Salones Municipales, así como agrupaciones de artistas en torno a talleres de plásticos radicados en el interior, que traen nuevos aires a la producción artística.
Llegados a la década del 50, en el marco del ambiente intelectual e industrial propio de la posguerra, que consolida alineamientos ideológicos al tiempo que pone de manifiesto a la sociedad de consumo con sus nuevas pautas culturales, se produjeron las condiciones para que desde el medio artístico se planteara con fuerza la necesidad de la renovación vanguardista, ruptura que empieza a procesarse en los 50 pero que fundamentalmente se proyecta en los años 60.

Pareja: de la figuración a la abstracción

La pintura desarrollada por Pareja en los años 50, presenta los rasgos estilísticos característicos del artista: un vigoroso uso del color, entre los que destacan el rojo, el azul, el naranja y el amarillo; y trazos fuertes, gruesos y distinguibles. El carácter colorista de Pareja no aparece sujeto a escuelas ni a reglas fijas, construye la forma a partir de planos de color. Define a la pintura como “el drama de la vida pintado con colores” (ver video más abajo).
Y es en esta década cuando Pareja va virando hacia la pintura abstracta. Seguramente confluyen en esto varias circunstancias: el viaje y la influencia francesa de fines de los 30; las búsquedas estéticas de los 40, ya mencionadas, a las que seguramente no estuvo ajeno; la participación en la Bienal de San Pablo en 1951 y 1953, el viaje a Europa entre 1954 y 1957.


Pero claramente hay a lo largo de su trayectoria, una gran autonomía creadora, se trata de búsquedas estéticas al margen de escuelas o corrientes.
Aún dentro de la figuración, como es el caso de la pintura “Gaucho herido” de 1950, Pareja había ido simplificando las representaciones, definiendo, a partir de gruesos trazos, espacios de color donde gobernaba la pintura plana. Su camino había sido despojarse de las ataduras narrativas, para concentrarse en lo esencial.
Las “Composiciones” (varias) de los años 50, van consolidando la abstracción a partir de un brillante cromatismo organizado a partir de vigorosas líneas. Sus creaciones son hijas, como decíamos más arriba, de su libertad expresiva más que de su adscripción a reglas definidas desde la teoría.
Señala el crítico de arte Nelson di Maggio: “Pasó así, de la pintura táctil y figurativa a la abstracción de formas planas de color puro (azul, amarillo, rojo), a veces con tratamiento de sutiles tonalidades, separadas por un trazo grueso negro que de vez en cuando aparece integrado al interior del plano cromático. El ritmo compositivo se amplía en los años sesenta en estructuras monumentales (aunque de mediano tamaño) reducidas a la mínima expresión plástica para capturar en ondulantes y sensuales formas el ritmo vital y la celebración del momento.” (La República, 20 de febrero de 2006).

No es un dato menor que Pareja haya participado de la Primera y Segunda Bienal de San Pablo.
La primera Bienal, en la que Uruguay estuvo representado por Figari, Barradas, Torres García y Antonio Pena, como envío oficial, pero en la que también participaron por selección Alpuy, Améndola, Costigliolo, Cúneo, Gary, Vicente Martín, Pareja, Platschek, García Reino, Ventayol, Yepes, Pastor, Lanzaro, Domínguez Nieto, Solari, María Carmen Portela (datos tomados de nota de Nelson di Maggio en La República, 18 de enero de 2004), constituyó un acontecimiento de gran impacto por lo que implicó de conocimiento sobre las realizaciones artísticas contemporáneas, tanto europeas como latinoamericanas.
Francisco Alambert y Polaina Canhete (As Bienais de Sao Paulo, da era do Museu á era dos curadores (1951-2001) Boitempo editorial, Sao Paulo, 2004) sostienen que una de las polémicas que instaló la Primera Bienal (1951) y que marcaría la década de 1950, fue la que opuso a los defensores de las formas figurativas con aquellos que proclamaban el fin de esas formas para erigir en su lugar las formas abstractas. Este debate trascendió incluso el terreno de la estética para incorporar cuestiones políticas: el enfrentamiento entre izquierdas y derechas, o entre lo que se consideraba arte progresista o no, todo ello en el marco de la guerra fría, donde el abstraccionismo constructivo o geométrico se oponía al abstraccionismo informal asociado a Pollock y por ende a Estados Unidos.
Obviamente que este tipo de discusiones también se desarrollaron en nuestro medio. La discusión sobre el arte abstracto, en tanto noción global, aún sin discriminar sus modalidades, ya había comenzado en los 40 (con la incidencia, como ya dijimos, de los discursos torresgarcianos y la vanguardia abstracta creada en Buenos Aires), pero en los 50, y sobre todo a partir del impacto de las primeras bienales, esa discusión se acentúa.
La II Bienal, realizada entre diciembre de 1953 y febrero de 1954, constituyó la gran exposición de la década. Se recibieron obras de 33 países, incluyendo artistas como Paul Klee, Pablo Picasso (con 50 obras incluyendo “Guernica”), Georges Bracque, Marcel Duchamp, Oskar Kokoschka, Constantin Brancusi, Alexander Calder, James Ensor y Edward Munch, entre muchos otros. La apreciación directa de estas obras fue de gran impacto para los artistas latinoamericanos todos.

La necesidad de insertar el arte en la cotidianeidad

En 1954, Pareja emprende viaje, con su familia, a París y luego a Rávena, a estudiar mosaico bizantino, usufructuando una beca de la Universidad de la República. En este marco, va a trabajar junto a Fernand Léger en la ejecución de grandes mosaicos en muros del Hospital de Saint-Ló en la Normandía y del edificio de Gaz de France en París. Esta experiencia va a ser muy enriquecedora en las áreas del mosaico y del muralismo, experiencia que va a volcar a su regreso, en 1957, creando el Taller de Mosaico en la Escuela Nacional de Bellas Artes, y promoviendo el muralismo entre sus alumnos.
En esa segunda mitad de la década del 50, en Uruguay se va procesando también, entre muchos de los plásticos nacionales, la necesidad de incursionar en nuevas técnicas (serigrafía, por ejemplo) y materiales (de donde arrancará el grupo de los “matéricos”, que tendrá más corporeidad en la década siguiente), al tiempo que también se plantea la necesidad de vincular el arte con las actividades industriales y de la construcción.
Es en este marco que en 1958 se forma el “Grupo Ocho”, del cual Pareja formará parte (junto a Oscar García Reino, Carlos Páez Vilaró, Alfredo Testoni, Lincoln Presno, Raúl Pavlotzky, Américo Spósito y Julio Verdié). Si bien sus producciones artísticas eran muy disímiles y reivindicaban la libertad individual como sustrato para la creación, se proponían, según su declaración de principios: “poner el arte en la vida de los hombres con técnicas de hoy y conciencia de hoy”.
Pareja traduce estos intereses a una labor desde la Escuela Nacional de Bellas Artes tendiente a sacar el arte de los muros de las instituciones e instalarlo en los más amplios ámbitos sociales posibles.
En 1964 pasa a ocupar el cargo de Director de la ENBA, siendo el principal promotor de un nuevo plan de estudios que se instala precisamente en estos años. Fue reelecto para este cargo en 1968, ocupándolo hasta 1972, en que se aleja de la Universidad.
Durante estos años se ve absorbido por su tarea docente, abandonando la pintura. Realiza por estos años dibujos y serigrafías. La actividad central de este período se centra en el empuje que dio a las actividades denominadas “Campañas de sensibilización”, emprendidas por la Escuela en los años 60. Se trataba de una apertura de la Universidad hacia la comunidad, con la intención de llevar el arte a la vida cotidiana de las personas. Se llevaron a cabo pinturas murales en el Barrio Sur y en la ciudad de Dolores, inundando de color las calles. También son de estos años las denominadas “Ventas de fin de año”, consistentes en ventas callejeras de objetos de arte para insertarlos en la vida cotidiana: recipientes, cerámicas, textiles, etc.
Y producto del Taller de Mosaico de la ENBA, se realizaron varios murales, con mosaicos y también con otras técnicas, en diversos puntos de la ciudad de Montevideo

En los años 70, Pareja vuelve a la pintura y a la figuración, aunque a ésta había regresado antes con sus dibujos y serigrafías. Citemos aquí a Alicia Haber, quien sostiene que “en esas obras tardías, Pareja se vuelve más expresionista, más dramático y trágico, sobre todo cuando aborda temas relativos a la violencia y la libertad, en momentos turbulentos que vivía el país (la dictadura militar) y su propio sufrimiento familiar”. (El País, 20 de abril de 2006).-
Miguel Ángel Pareja falleció en Montevideo el 27 de julio de 1984.-

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