Leonardo da Vinci encarna como ningún otro artista del arte occidental el concepto de genio. Entre la Florencia de
los Médici y el Milán de los Sforza, este hombre excepcional explora y comunica los campos del arte y de la ciencia, produciendo algunas de las obras pictóricas más importantes de todos los tiempos. Señala Teresa Camps en el libro citado: "En sus pinturas prestó gran atención al tratamiento y estudio de cada detalle para lograr la fusión de la belleza con la naturaleza y la vida. Por ello, su visión pictórica muestra, a la vez, la verdad, apoyada en la observación directa de las cosas y experimentada previamente mediante el dibujo, y una gran sensibilidad personal. En dos aspectos de su obra se hace más evidente la confluencia de su experiencia y su visión: la plasmación de la luz y el planteamiento del espacio. La luz -resuelta sabiamente a través del color dispuesto en capas superpuestas y transparentes, sin contrastes violentos, cediendo al volumen el célebre sfumato- envuelve suavemente las figuras al mismo tiempo que el fondo; ilumina la profundidad del espacio natural, y da color a las sombras. El espacio, desde los primeros términos hasta la profundidad de los fondos montañosos, rodea las formas; se hace perceptible; da énfasis a la disposición de las figuras, especialmente en los retratos, donde los elementos más expresivos del ser humano, el rostro y las manos, adquieren más importancia. En el tratamiento del espacio exterior, frecuente en sus obras, se establecen con precisión los planos de la profundidad real del paisaje; existe una clara aplicación de la perspectiva corregida por la experiencia de la contemplación analítica de la naturaleza. La fluidez entre las figuras y su entorno es también la de la luz y la del espacio. Se diría que es una forma de registrar el tiempo, la vivencia, la atmósfera o, si se quiere, la vida. De Leonardo hemos admirado las nuevas y sorprendentes propuestas nunca practicadas anteriormente en pintura: la captación de la personalidad -del "mundo interior", como él decía- de los personajes que retrataba, la sensación de veracidad y de unidad de cada uno de los temas que trató que se justifican en la solución compositiva y la temática elegida, la búsqueda de la intimidad compartida -o complicidad cuando las figuras se vuelven, señalan o miran al espectador-, favorecida por el uso de los colores claros y pastosos, que aproximan la representación al ojo del observador, y por el sabio empleo de la luz filtrada. Sorprende en el tratamiento de las iconografías religiosas el carácter eminentemente humano de los personajes sagrados; la precisa expresión del movimiento de las figuras, fruto de sus conocimientos anatómicos y el estudio de los animales, especialmente los caballos, y las plantas. Admiramos los retos superados eficazmente en la expresión y la sonrisa de sus personajes y los atrevimientos en la inclusión del paisaje, producto de la observación y de la seguridad derivada de la comprobación empírica: las tensiones, los sentimientos, los esfuerzos, los estados de ánimo y la constante referencia a una naturaleza imponente y posible como escenografía de la vida humana. Valoró también la unidad, tal como se produce en la naturaleza, entre lo corporal y lo espiritual."
La Última Cena
los Médici y el Milán de los Sforza, este hombre excepcional explora y comunica los campos del arte y de la ciencia, produciendo algunas de las obras pictóricas más importantes de todos los tiempos. Señala Teresa Camps en el libro citado: "En sus pinturas prestó gran atención al tratamiento y estudio de cada detalle para lograr la fusión de la belleza con la naturaleza y la vida. Por ello, su visión pictórica muestra, a la vez, la verdad, apoyada en la observación directa de las cosas y experimentada previamente mediante el dibujo, y una gran sensibilidad personal. En dos aspectos de su obra se hace más evidente la confluencia de su experiencia y su visión: la plasmación de la luz y el planteamiento del espacio. La luz -resuelta sabiamente a través del color dispuesto en capas superpuestas y transparentes, sin contrastes violentos, cediendo al volumen el célebre sfumato- envuelve suavemente las figuras al mismo tiempo que el fondo; ilumina la profundidad del espacio natural, y da color a las sombras. El espacio, desde los primeros términos hasta la profundidad de los fondos montañosos, rodea las formas; se hace perceptible; da énfasis a la disposición de las figuras, especialmente en los retratos, donde los elementos más expresivos del ser humano, el rostro y las manos, adquieren más importancia. En el tratamiento del espacio exterior, frecuente en sus obras, se establecen con precisión los planos de la profundidad real del paisaje; existe una clara aplicación de la perspectiva corregida por la experiencia de la contemplación analítica de la naturaleza. La fluidez entre las figuras y su entorno es también la de la luz y la del espacio. Se diría que es una forma de registrar el tiempo, la vivencia, la atmósfera o, si se quiere, la vida. De Leonardo hemos admirado las nuevas y sorprendentes propuestas nunca practicadas anteriormente en pintura: la captación de la personalidad -del "mundo interior", como él decía- de los personajes que retrataba, la sensación de veracidad y de unidad de cada uno de los temas que trató que se justifican en la solución compositiva y la temática elegida, la búsqueda de la intimidad compartida -o complicidad cuando las figuras se vuelven, señalan o miran al espectador-, favorecida por el uso de los colores claros y pastosos, que aproximan la representación al ojo del observador, y por el sabio empleo de la luz filtrada. Sorprende en el tratamiento de las iconografías religiosas el carácter eminentemente humano de los personajes sagrados; la precisa expresión del movimiento de las figuras, fruto de sus conocimientos anatómicos y el estudio de los animales, especialmente los caballos, y las plantas. Admiramos los retos superados eficazmente en la expresión y la sonrisa de sus personajes y los atrevimientos en la inclusión del paisaje, producto de la observación y de la seguridad derivada de la comprobación empírica: las tensiones, los sentimientos, los esfuerzos, los estados de ánimo y la constante referencia a una naturaleza imponente y posible como escenografía de la vida humana. Valoró también la unidad, tal como se produce en la naturaleza, entre lo corporal y lo espiritual."La Última Cena
1495-1497. Temple sobre pared 460 x 880 cm. Convento de Santa Maria delle Grazie. Milán (Italia)
Encargado por el duque Ludovico Sforza para el refectorio de los padres domínicos de Santa Maria delle Grazie, de Milán, el mural comenzó a realizarse hacia 1495 e insumió alrededor de dos años. La razón de la lentitud con que se llevó a cabo este mural se debe fundamentalmente a las malas condiciones de la pared donde debía ser pintado y a la técnica pictórica que Leonardo eligió. Ésta, ya conocida por los decoradores de la Europa septentrional desde la Edad Media, consistía en emplear una mezcla de témpera y óleo extendida sobre dos bases de yeso. Este proceso resultó muy laborioso y lento y exigía que algunos días solamente se dieran unos pocos toques de pincel. La obra, una vez acabada, causó un gran impacto y su poderosa influencia fue determinante para la evolución de la plástica europea. No obstante, la pintura comenzó a deteriorarse pronto debido a la humedad de la pared, y en el curso de los siglos fue objeto de varias restauraciones. La última restauración, realizada en la segunda mitad del siglo XX, ha devuelto parcialmente los colores originales y los detalles del dibujo -perfiles de los rostros, manos- y hasta pinceladas con las que Leonardo iluminó las vestiduras y los rostros de los apóstoles. La Última Cena, emblema iconográfico del arte sacro cristiano del siglo XVI, aúna genialidad y drama en virtud de los recursos empleados por Leonardo en su composición. Su propuesta formal para este cuadro, según Kenneth Clark, consiste en "dos masas dinámicas, unidas y mantenidas en quietud por un solo punto de apoyo". El punto de apoyo es Jesús, a cuyos lados se distribuyen los apóstoles, en dos grupos de seis, organizados, a su vez, en tandas de tres y dotados de movimiento y miradas hacia el centro, de modo que forman una perspectiva escalonada en torno a la figura central. Esta estructuración de una de las secuencias fundamentales del arte moderno se sostiene sobre un motor dramático que carga de sentido a toda la obra. Lo que dinamiza la escena son las palabras de Jesús: "Uno de vosotros me traicionará". A partir de ese instante, los apóstoles reaccionan con gestos de estupor, se levantan, se horrorizan, retroceden, provocando un movimiento expansivo como el que produce una piedra lanzada al agua. El único que permanece quieto es Judas. Los "mecanismos del ánimo" se ponen de manifiesto en los rostros y los cuerpos. No obstante el cataclismo que las palabras de Jesús provocan en sus discípulos, la composición se ajusta a un estricto orden, en el que los doce apóstoles se vinculan a través de gestos y miradas con toda naturalidad. El dinamismo de las figuras contrasta con el carácter lineal y estático de la arquitectura del espacio donde se desarrolla la escena. Como siempre, Leonardo describe la profundidad y su atmósfera y trasciende el espacio contruido al espacio de la naturaleza. "Hay tanto orden en esta variedad, y tanta variedad en este orden, que no se acaba nunca de admirar el juego armónico y la correspondencia entre unos movimientos y otros", comenta con admiración E.H.Gombrich.
La Gioconda
1503-1506 - Óleo sobre tabla, 77 x 53 cm. Museo del Louvre, París (Francia)
Esta "imagen culminante de la poética de da Vinci", como afirma Pietro C. Marani, revela de un modo indiscutible la dimensión del genio artístico cuya vida queda ligada para siempre a esta obra. La protagonista está retratada de medio cuerpo vuelto hacia el espectador, sentada en lo alto de una probable galería con una baranda, detrás de la cual se extiende el paisaje de fondo. La mayor aproximación de la figura de Mona Lisa al espectador provoca en éste una impresión más intensa que la causada por los modelos tradicionales, al mismo tiempo que el paisaje de fondo alcanza una mayor profundidad espacial a medida que el perfil quebrado de los montes se pierde hasta confundirse con un cielo azul verdoso. En ese paisaje aparece a la izquierda un camino sinuoso y a la derecha el cauce seco de un rio, que no parece relacionarse con el embalse de más arriba. Leonardo altera deliberadamente la línea del horizonte -recurso atrevido muy arriesgado- ocultando la ruptura de la línea detrás de la cabeza de Mona Lisa, para lograr un efecto visual de mayor profundidad. Leonardo presta una minuciosa atención a los detalles y observamos el fino velo que cubre el pelo suelto, la cenefa, los bordados y pliegues del vestido, los reflejos naturales sobre las mangas y el sutil sombreado -sfumato-, en particular en la cara y las manos, que confieren al cuadro un extraordinario y armónico efecto plástico. A éste también contribuye el tratamiento de la luz que ilumina con suavidad el rostro, el pecho y las manos de la figura y, de igual modo, el paisaje de fondo. Uno de los atractivos principales de este cuadro está en su célebre sonrisa. Este tipo de gesto era frecuente en los pintores de la transición del Quattrocento al Cinquecento y era considerado como un atributo inherente al encanto femenino. No obstante, el historiador delo arte Donald S. Strong sostiene que Leonardo representó a la Gioconda como símbolo de la Virtud triunfando sobre el Tiempo y, por lo tanto, como la imagen de la mujer virtuosa.
PUEDES VISITAR LA PÁGINA DE ARTECREHA PARA LEER SENDOS ANÁLISIS DE ESTAS OBRAS. DEJO LOS LINKS:
http://www.artecreha.com/Miradas_CREHA/leonardo-da-vinci-qla-ultima-cenaq.html
http://www.artecreha.com/Miradas_CREHA/leonardo-da-vinci-qretrato-de-mona-lisa-del-giocondoq.html
Encargado por el duque Ludovico Sforza para el refectorio de los padres domínicos de Santa Maria delle Grazie, de Milán, el mural comenzó a realizarse hacia 1495 e insumió alrededor de dos años. La razón de la lentitud con que se llevó a cabo este mural se debe fundamentalmente a las malas condiciones de la pared donde debía ser pintado y a la técnica pictórica que Leonardo eligió. Ésta, ya conocida por los decoradores de la Europa septentrional desde la Edad Media, consistía en emplear una mezcla de témpera y óleo extendida sobre dos bases de yeso. Este proceso resultó muy laborioso y lento y exigía que algunos días solamente se dieran unos pocos toques de pincel. La obra, una vez acabada, causó un gran impacto y su poderosa influencia fue determinante para la evolución de la plástica europea. No obstante, la pintura comenzó a deteriorarse pronto debido a la humedad de la pared, y en el curso de los siglos fue objeto de varias restauraciones. La última restauración, realizada en la segunda mitad del siglo XX, ha devuelto parcialmente los colores originales y los detalles del dibujo -perfiles de los rostros, manos- y hasta pinceladas con las que Leonardo iluminó las vestiduras y los rostros de los apóstoles. La Última Cena, emblema iconográfico del arte sacro cristiano del siglo XVI, aúna genialidad y drama en virtud de los recursos empleados por Leonardo en su composición. Su propuesta formal para este cuadro, según Kenneth Clark, consiste en "dos masas dinámicas, unidas y mantenidas en quietud por un solo punto de apoyo". El punto de apoyo es Jesús, a cuyos lados se distribuyen los apóstoles, en dos grupos de seis, organizados, a su vez, en tandas de tres y dotados de movimiento y miradas hacia el centro, de modo que forman una perspectiva escalonada en torno a la figura central. Esta estructuración de una de las secuencias fundamentales del arte moderno se sostiene sobre un motor dramático que carga de sentido a toda la obra. Lo que dinamiza la escena son las palabras de Jesús: "Uno de vosotros me traicionará". A partir de ese instante, los apóstoles reaccionan con gestos de estupor, se levantan, se horrorizan, retroceden, provocando un movimiento expansivo como el que produce una piedra lanzada al agua. El único que permanece quieto es Judas. Los "mecanismos del ánimo" se ponen de manifiesto en los rostros y los cuerpos. No obstante el cataclismo que las palabras de Jesús provocan en sus discípulos, la composición se ajusta a un estricto orden, en el que los doce apóstoles se vinculan a través de gestos y miradas con toda naturalidad. El dinamismo de las figuras contrasta con el carácter lineal y estático de la arquitectura del espacio donde se desarrolla la escena. Como siempre, Leonardo describe la profundidad y su atmósfera y trasciende el espacio contruido al espacio de la naturaleza. "Hay tanto orden en esta variedad, y tanta variedad en este orden, que no se acaba nunca de admirar el juego armónico y la correspondencia entre unos movimientos y otros", comenta con admiración E.H.Gombrich.
La Gioconda
1503-1506 - Óleo sobre tabla, 77 x 53 cm. Museo del Louvre, París (Francia)
Esta "imagen culminante de la poética de da Vinci", como afirma Pietro C. Marani, revela de un modo indiscutible la dimensión del genio artístico cuya vida queda ligada para siempre a esta obra. La protagonista está retratada de medio cuerpo vuelto hacia el espectador, sentada en lo alto de una probable galería con una baranda, detrás de la cual se extiende el paisaje de fondo. La mayor aproximación de la figura de Mona Lisa al espectador provoca en éste una impresión más intensa que la causada por los modelos tradicionales, al mismo tiempo que el paisaje de fondo alcanza una mayor profundidad espacial a medida que el perfil quebrado de los montes se pierde hasta confundirse con un cielo azul verdoso. En ese paisaje aparece a la izquierda un camino sinuoso y a la derecha el cauce seco de un rio, que no parece relacionarse con el embalse de más arriba. Leonardo altera deliberadamente la línea del horizonte -recurso atrevido muy arriesgado- ocultando la ruptura de la línea detrás de la cabeza de Mona Lisa, para lograr un efecto visual de mayor profundidad. Leonardo presta una minuciosa atención a los detalles y observamos el fino velo que cubre el pelo suelto, la cenefa, los bordados y pliegues del vestido, los reflejos naturales sobre las mangas y el sutil sombreado -sfumato-, en particular en la cara y las manos, que confieren al cuadro un extraordinario y armónico efecto plástico. A éste también contribuye el tratamiento de la luz que ilumina con suavidad el rostro, el pecho y las manos de la figura y, de igual modo, el paisaje de fondo. Uno de los atractivos principales de este cuadro está en su célebre sonrisa. Este tipo de gesto era frecuente en los pintores de la transición del Quattrocento al Cinquecento y era considerado como un atributo inherente al encanto femenino. No obstante, el historiador delo arte Donald S. Strong sostiene que Leonardo representó a la Gioconda como símbolo de la Virtud triunfando sobre el Tiempo y, por lo tanto, como la imagen de la mujer virtuosa.
PUEDES VISITAR LA PÁGINA DE ARTECREHA PARA LEER SENDOS ANÁLISIS DE ESTAS OBRAS. DEJO LOS LINKS:
http://www.artecreha.com/Miradas_CREHA/leonardo-da-vinci-qla-ultima-cenaq.html
http://www.artecreha.com/Miradas_CREHA/leonardo-da-vinci-qretrato-de-mona-lisa-del-giocondoq.html
Qué bonitos artículos de Leonardo, me gusta como escribes. Me hice seguidor de tu blog y lo voy a visitar cuando necesite información. Gracias por tu buen trabajo.
ResponderEliminarAugusto
El leit motiv del Cenacolo no es, en modo alguno, el tema de la traición sino el de la concordancia dialéctica entre la filosofía pagana del amor (Platón, Simposio),y la enseñanza de Cristo (Evangelio de Juan) efectuada por Ficino en De amore.
ResponderEliminarLa última tríade muestra la conversación de Platón, algún teólogo cristiano (Pablo, Agustín) y Ficino, quien extiende su brazo a Cristo.
La segunda tríade dice que EL AMOR ES EL DESEO DE LA BELLEZA QUE SE PERFECCIONA EN DIOS
El tercer trío (no tríade)muestra la concordancia de la sabiduría pagana (Sócrates antes de su muerte) con el mensaje cristiano de no devolver mal por mal.
La pittura è filosofia.