Artista italiano contemporáneo, autodidacta, nacido en Padua en 1960 que vive actualmente en Nueva York. Su propuesta artística se ubica entre la escultura y el performance (acción artística donde un artista o un grupo de artistas participa con el uso del cuerpo como elemento escultórico “en vivo” frente al público), trabajando principalmente en el género de instalación. El sentido del humor y la trasgresión de los símbolos establecidos constituyen sus principales armas expresivas. En una muestra en el MOMA de Nueva York, en 1998, hizo que un actor vestido de Picasso, provisto de una careta que caricaturizaba el rostro del pintor, saludara a los visitantes al mejor estilo Disney World, un modo de llamar la atención sobre la inercia mercantil y espectacular del arte contemporáneo. La ironía hacia el mundo del arte no la propone a modo de subvertir un sistema del que él forma parte, sino que parecen ser formas de insubordinación a valores y reglas de la sociedad contemporánea, sin que ello lo lleve a tomar posturas morales o ideológicas precisas. El mensaje parece ser que se puede sobrevivir y utilizar el sistema sin ser consumido por él. En el año 2001, en el marco de la 49ª. Bienal de Venecia, instaló una réplica exacta del cartel de Hollywood en un sitio con vistas a Palermo.
Una de sus obras más conocidas se denomina “La Nona Ora”, presentada en Londres en 1999 y vendida por Christie’s en el año 2001 en 886.000 dólares. Representa al Papa Juan Pablo II golpeado por un meteorito, toma su nombre de la hora de la muerte de Jesús, y constituye una provocación y una burla, en este caso, al poder de la religión, de la iglesia y del papa. Un papa que tal vez esté recibiendo un mensaje del Dios por él representado. Su obra siempre está en los límites de la transgresión a los sistemas de valores contemporáneos a través del uso de la ironía y el humor. “La nona ora” causó rechazo en Polonia y en oportunidad de ser exhibida en la Galería Nacional de Varsovia, dos políticos polacos ordenaron retirar el meteorito e intentaron poner la escultura sobre sus pies. Alfombra roja, vidrio, figura de cera de tamaño natural, pintada, sumamente realista.
Frank & Jamie. Ha sido interpretada como una imagen invertida del poder y una declaración acerca de la seducción de la autoridad.
Esta obra, denominada “Él”, se trata de una escultura de Hitler como un niño pequeño, arrodillado con las manos juntas en actitud de oración, como un ser temeroso, débil y en posición vulnerable.
Textos tomados de "Degas. Grandes maestros de la pintura", editorial Sol90
Los impresionistas elaboraron soluciones nuevas respecto a la luz y el color, pero también respecto a su realidad. Su visión quiso ser objetiva en respuesta a los efectos de la luz sobre los objetos y como resultado de una atmósfera. También abordaron temas nuevos, alejados de la tradición académica, y no se conformaron sólo con el paisaje, sino que se aproximaron al entorno cotidiano. Así, los impresionistas asumieron las nuevas situaciones urbanas, como los cafés, la ópera, la vida de los trabajadores, las nuevas modas y diversiones, la familia, los amigos, todo ello situado en su entorno real, sin artificio. Entre todos, Degas mostró su singularidad. Fue tal vez quien más se prodigó en el uso de la fotografía como instrumento de apoyo a la visión de la realidad desde diversos encuadres. Poco interesado en los trabajos de paisaje, volvió su mirada hacia su entorno y en él vio, más allá de las luces de las candilejas y los oropeles escénicos, los nuevos dramas originados por el trabajo duro de las lavanderas y las planchadoras, el cansancio de las clases de baile, el desencanto de los personajes habituales de los cafés, los cuidados higiénicos de las mujeres, el anonimato de muchos rostros captados y estudiados en los ambientes que frecuentaba y el rostro de familiares y amigos situados, más bien sorprendidos, en actitudes habituales, retenidos como en una instantánea. Metódicamente, las situaciones, los gestos, los movimientos, las luces del entorno, el humo de los cigarros y de las chimeneas de las fábricas, los reflejos sobre objetos brillantes y espejos, las atmósferas advertidas e insinuadas a través de ventanas, las flores en jarros, las pequeñas cosas que traducen la vida de las personas, fueron observados y estudiados por Degas en múltiples y sutiles variaciones. Con igual interés, Degas elaboró una técnica personal en la que el color se disuelve creando una atmósfera particular gracias al uso del pastel que, mezclado con aguada y humedecido con vapores de agua hirviendo, fijado capa tras capa, dota al material de superficies cromáticamente inéditas. Igualmente, plasmó los efectos de contraste basados en planos llenos y vacios, la dirección de las miradas, la aparente quietud de los personajes, la composición en diagonal, el recurso al arabesco y al toque de color puro sobre amplias superficies, la disolución de las formas en atmósferas iluminadas, la audacia de sus encuadres y la tensión contenida de las situaciones, el riesgo de sus escorzos y la sabia articulación del espacio, a veces soportada por triángulos, a veces abierta en profundidad.La planchadora, 1869, óleo sobre lienzo, 92,5 x 74 cm. El proceso de industrialización del siglo XIX impuso un fuerte impulso al crecimiento de las grandes ciudades y obligó a las familias obreras a que las mujeres aportaran un salario complementario, que obtenían, mayoritariamente, en actividades como la lavandería y el planchado. Para Degas, que deseaba mostrar lo sustancial de la realidad, el tema de las bailarinas, cantantes, artistas de circo, lavanderas o planchadoras constituía, antes que un tema plástico, un único espectáculo de la alienación social. A finales de la década de 1860, Degas empezó a tratar motivos cotidianos que, a su juicio, ejemplificaban las formas "naturales" de un trabajo alienante, concentrándose de un modo especialo en la mujer, independientemente de su clase social. La planchadora es una obra ejemplar de realismo social, con la que Degas consigue transmitir al observador lo que de sacrificado y alienante tiene este oficio. Sólo una sólida composición que sitúa el rostro de la mujer en el ecentro, una extraordinaria y ajustada calidad de tonos -blancos, grises, ocres, azules- explica no sólo el oficio del personaje retratado sino también el ambiente y la dureza de su trabajo. Aquí vemos a una joven que se afana en el planchado de una tela delicada y que "de pronto" alza la cabeza. Tras ella, se ven otras prendas colgadas, con las que el pintor realiza un extraordinario juego de contrastes. Las huellas del "arrepentimiento" de los brazos, corrigiendo sus posiciones, indican el interés del pintor por el movimiento detenido en el momento oportuno. La luz que penetra por la derecha encuentra al fondo un espejo, en el que se refleja creando un bello efecto de realidad. El salón de danza en la Ópera. 1872. Óleo sobre lienzo, 32 x 46 cm. Este es uno de los primeros ensayos de ballet que pinta Degas y que constituye el punto de partida para la serie temática de bailarinas. La escena corresponde a un examen que el profesor Louis-Francois Mérante toma a diez bailarinas en la sede de la ópera en la rue Pelletier. Con la referencia de una silla en ella en primer plano y un espacio central igualmente vacío, Degas lleva a cabo un prodigioso juego compositivo, que se basa en la concepción de la perspectiva clásica para la representación de la profundidad espacial, y organiza equilibradamente los distintos grupos, en los que cada personaje realiza una actividad diferente. Los objetos, mesa, silla y espejo, contribuyen a la ampliación del espacio, estableciendo los distintos planos de profundidad a los que contribuye la luz, que es difusa y se reparte por toda la escena desde la derecha, gracias a los reflejos de los espejos. Con el contraste del color siena de las paredes y del suelo, el ritmo cromático de la composición se establece en las tonalidades blancas de los vestidos, el colorido de los lazos que se ajustan en las cinturas y el rosa, presente en las zapatillas de todas las bailarinas. Todos estos tonos tienen su contrapunto en la barra roja de ejercicio, que pareciera enmarcar toda la acción de la escena.
La estrella. 1876-1877. Pastel sobre papel. 58 x 42 cm. En esta obra el espectador está situado tácitamente en un palco del proscenio, por lo que su punto de vista hacia la bailarina es en picado y oblicuo. El encuadre asimétrico "selecciona" a la joven que baila sola en el centro del escenario, cuyo borde no se ve, situándola compositivamente desplazada a la derecha y dejando un espacio vacío entre ella y el espectador. La sabia disposición que crea Degas establece dos planos completamente diferente unidos por la figura de la bailarina y la pose que ejecuta: el vacío del escenario que aísla la figura y el fondo, abigarrado de formas en tonos cálidos. Detrás, las otras bailarinas parecen descansar, mientras un hombre la observa. El vínculo entre la bailarina y el caballero se deduce de un detalle tan sutil como significativo: la cinta que la muchacha lleva al cuello y que ondula en el aire en dirección al hombre es del mismo color que el traje que él viste. El dibujo, que prevalece en la confección de la bailarina, deja paso a las pinceladas sueltas del resto de las figuras y de los otros elementos del cuadro, creando una atmósfera extraordinariamente sugestiva y de aislamiento de la figura central. Sobre esa sólida base, el pintor presenta a la bailarina tras ejecutar, correctamente, un arabesco según se infiere del adelantamiento de la pierna de apoyo, la posición del tronco, la inclinación de la cabeza, la extensión de los brazos y la otra pierna, que no se ve por la perspectiva, pero que se supone alzada para mantener el tembloroso equilibrio. El genial tratamiento de la luz, cuya fuente son los potentes focos escénicos, permite a Degas crear sobre la bailarina zonas de tenues sombras de distintas tonalidades que articular cromáticamente el conjunto. Asimismo, la vaporización lumínica del tutú contribuye a reforzar la impresión de fugacidad del movimiento, dando la sensación de que si se aparta por un segundo la vista de la bailarina, se la verá en otro giro. A esta impresión tampoco es ajena la diagonalidad compositiva, que confiere a la figura una latente inestabilidad de movimiento capturado pero no detenido.
El ajenjo. 1875. Óleo sobre lienzo. 92 x 68,5 cm Degas se ha alejado aquí del refinado mundo de la ópera para asomarse a la descarnada realidad de la calle, donde pululan seres marginados y desesperanzados por el progreso industrial. La escena transcurre en el cafe La Nouvelle Athénes que desde mediados de la década de 1870 se había convertido en el centro de tertulia para poetas y pintores impresionistas. La degustación del ajenjo, se convierte en un ritual que supone la aceptación de la autodestrucción. En este sentido Degas no pinta en este cuadro a dos seres embriagadso, sino que retrata el proceso de la lenta y solitaria absorción de la bebida, de la cual ambos esperan la curación de su malestar existencia; de hecho, en esa época, el ajenjo era una bebida cuestionada, puesto que se relacionaba con el alcoholismo de las clases populares. Degas en esta escena no ha captado un instante, sino un continuum de la experiencia vital de dos individuos en la sociedad moderna. La organización del espacio, estructurado en zig-zag, es a partir de un enfoque fotográfico y de la doble perspectiva aprendida del arte japonés. Situado por Degas a la izquierda, el espectador, como si fuese un cliente sentado que está fuera del cuadro, tiene una visión desde arriba de las mesas y frontal de los personajes, logrando un sorprendente empleo de perspectivas múltiples que crea una original tensión. El pintor no captó al azar a los personajes del cuadro, sino que los eligió para hacer un retrato radicalmente realista. No obstante la proximidad de los personajes, el ensimismamiento mórbido de ambos, no permite saber si tienen algún tipo de relación o simplemente son dos parroquianos a quienes han reunido el desamparo y el alcohol. Sin embargo, están juntos, pues como el hombre acapara casi toda la mesa, ella ocupa un mínimo de la misma y ha debido poner la jarra de agua en la mesa contigua que nadie ocupa. Ella tiene los hombros y los brazos caídos, sus piernas separadas y su pie izquierdo rozando el pie del hombre. La magistral solución espacial que Degas encuentra para este cuadro desplaza a los personajes a la derecha, dejando vacios y seccionando la mano y la pipa del hombre, para crear una sensación de desequilibrio que se corresponde antes que con la visión de la embriaguez, con la idea de desamparo y desorientación de los personajes, como parecen sugerir las sombras proyectadas en el espejo. Éstas a su vez cumplen la función de dar profundidad al cuadro. Desde el punto de vista cromático, los grises azulados del mármol de las mesas, los blancos de las camisas de ambos, y los reflejos de luz en el espejo contrastan con los tonos oscuros del traje del hombre, del vestido de ella y de la mitad inferior de la pared.
Adaptado de "Historia visual del Arte" dirigida por Claude Frontisi, editorial Larousse
Monet, considerado el líder de los impresionistas (el grupo tomó el nombre a partir de su óleo Impresión: amanecer), siguió el camino abierto por Manet y orientó sus búsquedas pictóricas hacia la liberación de la pincelada y la traducción mediante el color del aspecto real de la luz.
En la línea del naturalismo de la escuela de Barbizón y de las investigaciones de William Turner, Monet participó en la revolución de la pintura de paisaje, practicada en lo sucesivo al aire libre mediante una ejecución rápida y en contacto directo con la naturaleza para preservar la espontaneidad del gesto, la fidelidad al motivo y la autenticidad de las impresiones transcritas sobre el lienzo. Sus obras encuadradas, si no compuestas, y a menudo retocadas en el taller, no dejaban de expresar fenómenos atmosféricos transitorios y evanescentes. En efecto, además de los temas tomados de la vida moderna (cafés, diversiones, trenes), Monet se dedicó principalmente a pintar las aguas (mares y ríos), la nieve, el cielo y el aire, "lo que se encuentra entre el motivo y yo", a saber, el efecto producido por la luz y la atmósfera.
Recorrió Francia de norte a sur pintando el campo, los puertos, la costa, lugares destacados. Siempre en busca de las transformaciones de un lugar por la luminosidad, las estaciones y el paso del tiempo, esbozó de este modo en su obra una imagen caleidoscópica del paisaje francés y terminó incluso por encarnar la pintura francesa a los ojos de los extranjeros, en particular de los estadounidenses, que pronto se convirtieron en apasionados coleccionistas de sus telas, lo que le otorgó un renombre internacional.
A partir de 1890, Monet intensificó su práctica de las series, con lo que dio el primer golpe a la preeminencia del tema. Representó un mismo motivo en distintos momentos del día y del año, y así produjo una serie de variaciones para plasmar lo inasible: la luz y el tiempo. Estos cuadros se solían presentar juntos y desplazaban, de ese modo, el tema del arte de lo concreto visible hacia lo impalpable. Simples soportes de efectos luminosos, los objetos se difuminan disueltos en los componentes de la pintura, que pasa, en lo sucesivo, al primer plano. Mediante la pincelada visible, de tamaño y espesor variables (de la mancha al trazo largo), se yuxtaponen sobre toda la superficie colores puros que por sus contrastes construyen el espacio. En estas imágenes no existen ni centro ni perspectiva.
Impresión: amanecer. 1872, óleo sobre tela 50 x 65 cm. "Me solicitaron un título para el catálogo. Esto no podía pasar realmente por una vista de El Havre. Respondí: pongan impresión", confesó Claude Monet. La crítica, aunque se mostró hostil, no se equivocó al hacer del título de la obra una especie de manifiesto estético para el nuevo movimiento. Desplazada por la fotografía, la pintura se alejó de la imitación para trabajar con sus medios específicos: el color y la forma. Los detalles del puerto de El Havre sumergido en la bruma, más que verse, se adivinan. Lo que asombró fue el nuevo modo de construcción del cuadro, basado en el equilibrio y el contraste de dos complementarios: el naranja y el azul. Regata en Argenteuil, 1872, óleo sobre tela, 48 x 75 cm. Este boceto, realizado sin duda enteramente en el lugar, revela la atenta observación del artista, al igual que las variaciones de intensidad y cualidad luminosas según las zonas y la naturaleza de los objetos, la realidad y su reflejo, a través de una composición en espejo, coexisten en el plano del lienzo fundidos en una misma gama cromática (azul-blanco, verde-rojo). La pincelada fragmentada disolvió con sus espaciamientos el contorno de los objetos.
El siguiente video de Artehistoria nos acerca a la serie realizada por Monet sobre la Catedral de Rouen
Esta pintora, nacida en Francia en 1841, formó parte del grupo de los impresionistas. Discípula de Corot, adquirió de él la técnica de la pintura al aire libre. Más tarde conoció a Manet mientras realizaba copias en el Louvre, entablando una interesante relación pictórica (fue su modelo en el cuadro El balcón), que se transformó en familiar a partir de su casamiento con el hermano del pintor. Utilizó el óleo y la acuarela y pintó fundamentalmente escenas de mujeres con niños y paisajes. En un mundo profundamente gobernado desde lo masculino, como era el de la burguesía francesa de la segunda mitad del siglo XIX, luchó por hacerse un lugar como artista y ser respetada igual que sus colegas hombres.
Su técnica se caracteriza fundamentalmente por grandes pinceladas diseminadas en todas direcciones, lo que otorga a su pintura aspectos transparentes y tornasolados.
La obra de Berthe Morisot contiene escenas intimistas, la más célebre de las cuales es La cuna (1872), cuadro con el que partició en la primera exposición impresionista, en 1874. En ella, la artista pintó un mundo femenino sereno, atemporal, en el que prestó a las escenas infantiles una mirada tierna exenta de afectación. Sin embargo, compartió también el gusto de sus amigos por los paisajes, las escenas de playas y las vistas urbanas.
En este cuadro, Caza de mariposas, de 1874, se conjugan las dos tendencias. Berthe Morisot revela aquí todo lo que debía a Corot, de quien fue discípula como dijimos, y, más aún, a Manet. La escena está bañada por una luz tamizada. Los personajes, moderadamente animados, sufren la erosión de la luminosidad, y, al igual que el entorno, están tratados por medio de la mancha. De este modo, el tratamiento formal enuncia una visión del ser humano tratado como fragmento de la naturaleza, que rompe con la tradición antropocéntrica.
Adaptado de la "Historia visual del Arte" dirigida por Claude Frontisi, editorial Larousse
En 1874 se realizó la primera exposición de la sociedad de pintores, luego calificada de "impresionista". Reunió a 30 participantes entre los que estaban Edgar Degas, Claudo Monet, Auguste Renoir, Berthe Morisot, Camile Pissarro, Alfred Sisley, Eugéne Boudin y Paul Cézanne. Hasta 1886 se realizaron siete exposiciones más, a las que se unieron Paul Gauguin, Odilon Redon, Georges Seurat y Paul Signac. No se alinearon a la sociedad ni Vincent Van Gogh, ni Toulosse-Lautrec ni Édouard Manet, que estaban, sin embargo, cercanos a los impresionistas. Bajo la bandera del impresionismo se reunieron artistas diversos en su inspiración, temas, técnicas o pensamientos: paisajistas o pintores de figura humana, dibujantes o coloristas, pintores al aire libre o de interior, sensitivos, meditativos... Todos ellos tenían un cr- paiterio en común: el rechazo por las recetas del taller y los grandes temas tradicionales de la mitología o de la religión honrados en la escuela de bellas artes y en los salones oficiales. Rompieron, de este modo, con el gusto burgués y propusieron una pintura simple que retratara su época. Se caracterizaron, sobre todo, por el gusto por el cromatismo y las materias y trataron de captar los efectos fugaces de la luz, del movimiento y de sus propias sensaciones. Puedes consultar entradas anteriores del blog referidas a estos temas: para una presentación general sobre impresionismo, pincha en: http://estudi-arte.blogspot.com/2009/08/pintura-impresionista-presentacion.html y para leer sobre las características, temas, aspectos técnicos e influencias, consulta: http://estudi-arte.blogspot.com/2009/08/caracteristicas-de-la-pintura.html
El almuerzo de los remeros, Pierre Auguste Renoir, 1880-81. El equilibrio entre el dibujo y el color. Renoir logró en este cuadro dar todo su poder al color, pero conservó al mismo tiempo su papel constructivo en el dibujo. Su formación como pintor en porcelana le había proporcionado el gusto por las materias muy coloreadas y de aspecto esmaltado; sin embargo, los acusados contornos mantuvieron, tanto en las formas como en lo segundos planos, una sorprendente nitidez. Renoir se interesaba, al igual que Degas, en la representación de la figura humana y el desnudo. Sus grupos más célebres (El almuerzo de los remeros, Baile en el Moulin de la Galette, Baños de la Grenouillére, El columpio, etc.) representaban los gustos populares y la alegría de vivir.
n sus principales armas expresivas. En una muestra en el MOMA de Nueva York, en 1998, hizo que un actor vestido de Picasso, provisto de una careta que caricaturizaba el rostro del pintor, saludara a los visitantes al mejor estilo Disney World, un modo de llamar la atención sobre la inercia mercantil y espectacular del arte contemporáneo. La ironía hacia el mundo del arte no la propone a modo de subvertir un sistema del que él forma parte, sino que parecen ser formas de insubordinación a valores y reglas de la sociedad contemporánea, sin que ello lo lleve a tomar posturas morales o ideológicas precisas. El mensaje parece ser que se puede sobrevivir y utilizar el sistema sin ser consumido por él.
el cartel de Hollywood en un sitio con vistas a Palermo.
amente realista.
amente realista.
en posición vulnerable. 
El almuerzo de los remeros, Pierre Auguste Renoir, 1880-81. El equilibrio entre el dibujo y el color. Renoir logró en este cuadro dar todo su poder al color, pero conservó al mismo tiempo su papel constructivo en el dibujo. Su formación como pintor en porcelana le había proporcionado el gusto por las materias muy coloreadas y de aspecto esmaltado; sin embargo, los acusados contornos mantuvieron, tanto en las formas como en lo segundos planos, una sorprendente nitidez. Renoir se interesaba, al igual que Degas, en la representación de la figura humana y el desnudo. Sus grupos más célebres (El almuerzo de los remeros, Baile en el Moulin de la Galette, Baños de la Grenouillére, El columpio, etc.) representaban los gustos populares y la alegría de vivir.