EL ABSTRACTO GEOMÉTRICO

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SOBRE LA OBRA DE PIET MONDRIAN

Piet Mondrian (1872-1944), cuya obra se inició dentro de los cánones de la pintura realista, sobre todo en lo que respecta a la realización de paisajes, muchas veces pintados a acuarela, muy pronto evolucionó hacia nuevos horizontes, con cuadros cercanos al puntillismo o al fauvismo. Siguiendo su constante búsqueda, a finales de la primera década del siglo XX podemos ver como la producción de este artista da un nuevo giro, encaminándose hacia la abstracción, tras pasar por una breve etapa en la que acusa las influencias del cubismo.
Todas estas inquietudes que muestra la producción de Mondrian se ven asimismo reflejadas en su participación en la creación del grupo Der Stijl ("El estilo"), con otros pintores interesados en los mismos planteamientos, que editan una revista del mismo nombre. En ella, nuestro artista acuña el término neoplasticismo, para denominar a la revolución que, en el terreno de la pintura, se propone llevar a cabo.
Básicamente, la rotunda propuesta de Mondrian se basa en la idea de que el arte (y, más en concreto, la pintura) debe ir de manera radical más allá de la propia realidad, de manera que el cuadro sea sólo un conjunto de líneas geométricas y de colores puros, bien delimitados. En su versión más extrema, esta propuesta llega incluso a rechazar el empleo de líneas diagonales, por entender que con ellas se rompe la pureza de la obra de arte.

Se llega así a la famosa serie de obras que lleva por título el de "composición con rojo, amarillo y azul", en la que campos de estos tres colores aparecen delimitados y enmarcados por líneas negras horizontales y verticales. La simplicidad máxima, en definitiva. Por ello podemos considerar a Mondrian como el más genuino representante de la pintura abstracta que alcanza con su obra el máximo grado de geometrización.

WASILY KANDINSKY

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EL CREADOR DEL ARTE ABSTRACTO

Aunque Wasily Kandinsky (1866-1944) nació en Rusia, podemos considerarlo como un europeo cosmopolita. No en balde, viajó ampliamente por el continente y acabó teniendo la nacionalidad alemana. Su trayectoria, no se limita exclusivamente a la pintura; estudió Derecho, fue profesor (dio clases en la Bauhaus) y escritor, autor de dos grandes obras sobre la teoría del arte: "De lo espiritual en el arte" (1910) y "Punto y línea sobre el plano" (1926).

En 1896 se trasladó a Munich para estudiar arte. Ya entonces realiza una serie de obras que se encuentran cerca de los postulados fauvistas, por el valor que concede al color, mientras la profundidad va perdiéndose en sus cuadros y los objetos y figuras disminuyen progresivamente su importancia.
Esta tendencia le lleva a profundizar aún más en su búsqueda. En 1910 Kandinsky da a conocer su "primera acuarela abstracta". Se da así un paso absolutamente novedoso en la historia de la pintura: el objeto, cualquier objeto, desaparece del cuadro. De esta manera la pintura alcanza una absoluta autonomía. Ya no depende de la naturaleza, ni de la realidad, ni de las personas; sólo de la voluntad del artista, de su mundo interior, de su estado de ánimo. Para Kandinsky, es la libertad absoluta del creador.Pero un año después, dando una prueba más de su enorme capacidad y vitalidad artísticas, Kandinsky participa en Munich en la creación del grupo "El jinete azul", cuyo nombre se debe, precisamente, a una de sus obras. Mientras, sigue experimentando en el abstracto, creando obras diversas, a las que llama impresiones, improvisaciones y composiciones, según el motivo que las inspira. En todas ellas encontraremos líneas gruesas, manchas de color, algunas formas geométricas y, en ocasiones, una tímida presencia de lo figurativo, más evocativa que real.
En 1914 estalla la Primera Guerra Mundial y Kandinsky regresa a Rusia, donde asiste al desarrollo de la revolución soviética, colaborando durante unos años con el nuevo poder bolchevique. Pero en 1921 retorna a Alemania y trabaja como profesor en la Bauhaus. A estos años corresponde una pintura abstracta en la que el geometrismo avanza posiciones, fruto de la influencia de los arquitectos racionalistas entre los que se desenvuelve su trabajo. Y cuando la Bauhaus se disuelve, Kandinsky se desplaza a París. Allí murió el artista ruso que abrió a la pintura universal un campo absolutamente insospechado.

Kandinsky, Composición VIII

Surrealismo

La liberación del Hombre de sus represiones

El surrealismo como movimiento artístico nace en Francia en torno a 1920, aunque probablemente sus mejores manifestaciones se dan en España o proceden de artistas españoles. Su creador fue André Bretón y en torno a él se formó un importante grupo de artistas que residieron en París y que durante algún tiempo siguieron fielmente los dictados de la teoría surrealista: Louis Aragon, Juan Larrea, Luis Buñuel y Salvador Dalí, entre otros.

El surrealismo no pretendió ser solamente una opción artística sino que quiso ser un movimiento que promoviera la revolución integral, la liberación total del hombre. Pretendió transformar la vida. Esa liberación total que buscan los surrealistas se centra fundamentalmente en dos áreas de la personalidad y de la vida. Por un lado buscan liberar al ser humano de sus propias represiones. En este aspecto, entroncan con la teoría del psicoanálisis de Freud. Pero también pretendieron una liberación de la represión que sobre el hombre ejerce la sociedad burguesa y su modelo de estado. En esta tendencia, el surrealismo se relacionará con el marxismo.
Con ello los surrealistas buscaron llamar la atención no de la razón del lector o del observador, sino de su inconsciente. Pretendieron provocar acciones, no ser entendidos.
Por todo lo dicho, debe considerarse el surrealismo como un movimiento que rehumaniza el arte deshumanizado de las vanguardias, es la última vanguardia, que cierra un periodo y supone la vuelta a temas existenciales, religiosos y sociales.
Pueden citarse los siguientes rasgos principales de este movimiento, que ha quedado como el más significativo de toda la época vanguardista.

Características:

§ No reniega de la realidad sino que pretende acceder a la esencia última de esa realidad adentrándose en los campos profundos del pensamiento y dejando a éste libre de toda sujeción racional y, en gran medida, al margen de toda preocupación estética o moral.
§ Surge un universo nuevo: el del subconsciente, capaz de producir obras inquietantes y extrañas, dominadas por la irracionalidad, por la no-lógica y por las técnicas de libre asociación. § En consonancia con el rechazo de una visión informativa o descriptiva de la realidad, surge el concepto de lo merveilleux. En el Manifiesto surrealista queda patente: "Digámoslo claramente: lo maravilloso es siempre bello, todo lo maravilloso, sea lo que fuere, es bello, e incluso debemos decir que solamente lo maravilloso es bello”.
§ Otros recursos destacados serían el uso de imágenes perturbadoras, la presencia de profecías, los sueños, el humor negro y la crueldad (como vías contrarias al sentimentalismo), el satanismo y la alusión a objetos surrealistas.

Dali, La persistencia de la memoria 1931

EL DADAÍSMO

Un cuestionamiento de todo el marco conceptual del arte y de la literatura de antes de la Primera Guerra.

El movimiento Dada surgió a la vez en Suiza y Estados Unidos en 1916. Desde Zurich se expandió hacia Alemania y hacia Francia. En París es ya el movimiento de moda en 1923. El movimiento Dada tiene la particularidad de no ser un movimiento de rebeldía contra otra escuela anterior, sino que se funda en un cuestionamiento de todo el marco conceptual del arte y de la literatura de antes de la Primera Guerra Mundial

• Los pintores reclaman la intuición irracional y la libertad crea artista.
• El arte se confunde con la vida y la vida se ha de convertir en constante manifestación artística.
• Las características comunes de estos pintores:
  o Rebeldía.
  o Capacidad de negación.
  o Irracionalidad.
  o Inconformismo.
  o Subversión contra el orden preestablecido.

El nombre Dadá (dadaísmo) lo encontraron casualmente en un diccionario Ball y Huelsenbeck mientras buscaban nombre artístico a una de las cantantes: pongámosle Dadá "...El primer sonido que dice el niño expresa el primitivismo, el empezar desde cero, lo que nuestro arte tiene de nuevo".
Dadá (dadaísmo) se presenta como una ideología total, como una forma de vivir y como un rechazo absoluto de toda tradición o esquema anterior. En el fondo es un antihumanismo entendiendo por humanismo la tradición anterior, tanto filosófica como artística o literaria. No por casualidad en una de sus primeras publicaciones había escrito como cabecera la siguiente frase de Descartes: «No quiero ni siquiera saber si antes de mí hubo otro hombre.»
El movimiento dadaísta es un movimiento antiartístico, antiliterario y antipoético porque cuestionan la existencia del arte, la literatura y la poesía. Por definición, cuestionan el propio dadaísmo.
El dadaísmo se manifiesta contra la belleza eterna, contra la eternidad de los principios, contra las leyes de la lógica, contra la inmovilidad del pensamiento, contra la pureza de los conceptos abstractos y contra lo universal en general. Propugna, en cambio, la desenfrenada libertad del individuo, la espontaneidad, lo inmediato, actual y aleatorio, la crónica contra la intemporalidad, la contradicción, el no donde los demás dicen sí y el sí donde los demás dicen no; defiende el caos contra el orden y la imperfección contra la perfección. Por tanto en su rigor negativo también está contra el modernismo, es decir, el expresionismo, el cubismo, el futurismo y el abstraccionismo, acusándolos, en última instancia, de ser sucedáneos de cuanto ha sido destruido o está a punto de serlo. La estética dadá niega la razón, el sentido, la construcción del consciente. Sus formas expresivas son el gesto, el escándalo, la provocación. Para dadá la poesía está en la acción y las fronteras entre arte y vida deben ser abolidas.
La expansión del mensaje dadá fue intensa, amplia y tuvo repercusiones en todos los campos artísticos.

Marcel Duchamp (1887 – 1968): el máximo exponente del Dadaísmo:
En 1913 tuvo lugar en Nueva York la Exposición Internacional de Arte Moderno, más conocida como el Armory Show. Allí, el Desnudo descendiendo una escalera de Marcel Duchamp causó una auténtica conmoción y fue calificada de obra maestra por Breton. Marcel Duchamp se convirtió en la bestia negra del arte moderno, pasando a la historia como uno de los artistas más enigmáticos e inteligentes.

La obra más importante de Marcel Duchamp es La casada desnudada por sus solteros. Ya conocida como El gran vidrio. En esta obra, entre otras cosas, Marcel Duchamp utiliza técnicas en las que pone de manifiesto su preocupación por la corrección matemática en el uso de las formas. La pieza está precedida en su proceso de realización por multitud de dibujos en los que calculó todos los detalles con precisión matemática, como si se tratara de una máquina. También utiliza el azar al admitir como parte de la pieza las roturas que ésta sufrió en 1923 al ser trasladada a una exposición en Brooklyn. Marcel Duchamp dijo que aquello no alteraba la pieza, sino que era entonces cuando la daba por acabada.

Pero quizás la obra más perturbadora de su producción fue La Fuente, un urinario masculino de porcelana firmado por R. Mutt y presentada a la primera exposición de la Society of Independient Artists que se inauguró el 9 de Abril de 1917 en Nueva York.Esta sociedad sin jurado ni comité de selección, no otorgaba premios ni distinciones. Todo aquel que pagaba 6 dólares tenía derecho a exponer.
Pero los organizadores decidieron no exponer aquel objeto.
Se trata de un objeto industrial, en este caso un urinario, elevado a la categoría de objeto artístico.Pretende demostrar la belleza encontrada en un producto industrial, incorporando al mismo nuevos usos no previstos en su función inicial.En esta ocasión, Marcel Duchamp toma el objeto tal como es, no realiza ninguna manipulación sobre el mismo y lo coloca para su observación, únicamente cambia la posición, lo gira sobre su parte posterior.

Marcel Duchamp, a partir de 1921, abandona el arte para dedicarse al ajedrez.

El expresionismo: la manifestación de la emoción

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Edward Munch, El grito, 1893

En la obra del noruego Edward Munch (1863-1944) queda bien patente la angustia (a veces, la desesperación) del hombre contemporáneo. Hay en las obras de Munch un interés manifiesto por dar a sus personajes una dimensión diferente a la que hasta entonces había ocupado a los pintores, con escasas excepciones como la pinturas negras de Goya. Se trata, en resumen, que esos seres que pueblan sus pinturas muestren al espectador una realidad poco amable, aquella que corresponde al dolor, a la angustia, tal vez al miedo; que evoca a la muerte y que produce en nosotros una fuerte sensación de tristeza y desasosiego. En síntesis, se trata de que la pintura exprese estados anímicos, de que ahonde en los problemas del alma humana. Algo a lo que también estuvo muy próxima la pintura de Van Gogh.

Emil Nolde, Danza alrededor del becerro de oro, 1910

Estas preocupaciones de Munch lo colocan como un claro precedente de una de las más importantes vanguardias pictóricas del siglo XX, el expresionismo. La corriente, como tal, surgió en Alemania hacia 1905, de la mano del grupo Die Brücke (El Puente), en el que participaron pintores como Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938) y Emil Nolde (1867-1956). La alteración de las formas de las figuras, el recurso a colores intensos, en los que el negro ocupa un destacado papel y, siempre, la idea de que la pintura ha de servir para dar una vía de expresión a la emociones, sobre todo a las más desgarradoras, forman parte del estilo expresionista.

Ernst Kirchner, Calle de Berlin, 1914

Unos años después, en 1912, y en torno a la figura del ruso Wasily Kandinsky (1866-1944), surge otro grupo expresionista, Der Blaue Reiter (El jinete azul), en el que intervienen autores como Paul Klee (1879-1940) y Franz Marc (1880-1916). Para entonces la corriente expresionista no ha hecho sino consolidarse y las desgracias de los años de la Primera Guerra Mundial le dieron aún nuevos bríos. Parecía que el expresionismo era la vía más adecuada para manifestar la angustia ante un mundo que se deshacía en las trincheras de los campos de batalla y en las desgracias de la postguerra europea.

Esos hechos explican muy bien la obra del austriaco Óscar Kokoschka (1886-1980), herido él mismo en el combate. Y luego, otros pintores seguirían esas mismas sendas de exploración de las miserias de lo humano. Por eso la pintura expresionista nunca ha desaparecido completamente; porque el dolor, el miedo y la angustia ante la muerte forman parte de nosotros tanto como la felicidad y la alegría de vivir.

Cubismo: la línea y la forma

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Hasta la aparición del Cubismo, el cuadro, la obra pictórica, disponía de dos dimensiones, el largo y el ancho, aportadas por el propio soporte; el pintor añadía una tercera, la profundidad, empleando para ello la perspectiva. El cubismo rompe con esta idea de las tres dimensiones y se lanza a la búsqueda de la cuarta dimensión, la dimensión imposible, aquella que permitiría ver una figura (da igual que sea un objeto, un paisaje o una persona) en su globalidad. Para ello, elimina la perspectiva e introduce la multiplicidad de planos, de manera que el espectador tenga varias visiones simultáneas de la figura representada, que a veces puede alcanzar hasta su mismo interior, obligando a nuestro cerebro a esforzarse para comprender cómo está organizada la composición.
Pablo Picasso, Muchacha con mandolina, 1910 Pablo Picasso, Las señoritas de Aviñón,1907

Los pintores cubistas recurren además a geometrizar la representación, fruto de la descomposición en planos diversos, lo que los hace deudores de la obra de Cezanne y, por lo general, emplean una paleta de colores apagados, en los que grises, blancos y negros juegan un papel fundamental; nada de los colores vivos del fauvismo. Por otra parte, los temas suelen tener un carácter tradicional: personajes, naturalezas muertas, algunos paisajes. Y, con mucha frecuencia, objetos musicales.
Ya sabemos que tradicionalmente se vincula el nacimiento del cubismo a la obra de Picasso, "las señoritas de Aviñón" realizada en 1907. A partir de entonces nos encontramos con diversos cubismos: el analítico, el sintético, el hermético, incluso el llamado "cubismo cristal". Pero haríamos mal en relacionar esta vanguardia artística únicamente con Picasso. Por la misma época también está experimentando en una dirección próxima al cubismo Georges Braque (1882-1963) y, unos años después se adscribe al movimiento otro español, Juan Gris (1887-1927). Otros pintores como Fernand Leger o Robert Delaunay atravesaron también por periodos cubistas en su trayectoria. En definitiva, una vigorosa corriente pictórica (también escultórica) que abrió al arte del siglo XX nuevos territorios, de la mano de quien mejor simboliza en ese siglo el papel genial que corresponde a algunos artistas: Pablo Picasso.

Juan Gris, La persiana, 1914

El Fauvismo y la eclosión del color

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Nos encontramos en la ciudad de París, a finales de 1905. Un crítico de arte pasea por las estancias donde se presenta el Salón de Otoño correspondiente a ese año. Una parte de los cuadros que forman la exposición producen en el crítico una fuerte conmoción. Le resultan tremendamente desagradables, mal realizados, sin ninguna profesionalidad y con colores chillones. Para calificar lo que ha visto no se le ocurre otra denominación mejor que la de cuadros "fauves" (fieras, en nuestra lengua). Así fue como Louis Vauxcelles dio nombre, aún sin quererlo, a un nuevo movimiento pictórico, una de las primeras vanguardias artísticas del siglo XX: el fauvismo. El arte de las fieras.
Maurice de Vlaminck, La casa azul, 1906

Los pintores fauvistas reaccionan de forma radical contra los postulados impresionistas. Para ellos el objeto principal de la pintura no ha de ser la luz, sino el color. Niegan que sea la luz la que cree los colores y casi afirman que el color tiene existencia por sí mismo. Esa es la esencia del fauvismo: la pasión por el color, al que dejan expresarse de manera pura. Las mezclas en la paleta resultan innecesarias; mejor emplear la pintura tal como sale del bote. Colores puros, planos, vivos, llamativos, sin mezcla que los contamine. Pero para que los colores no se "peleen", hace falta dibujar, marcar los contornos de las figuras, señalar unas fronteras entre ellos. Hay por tanto también en el fauvismo una clara recuperación del dibujo, en cuanto que ayuda a definir el espacio de cada color.
De esa última idea de espacio pictórico arranca la otra gran característica del fauvismo. El color es plano, el espacio es plano en el cuadro, de manera que la perspectiva va a perderse en manos del color, la profundidad deja casi de existir y además no existen focos de luz que organicen la superficie pictórica. El color crea el espacio y, además, es amigo de lo simple, de lo sencillo. He aquí una huella de los planteamientos que Gaugin había ya formulado.

André Derain, El puente de Charing Cross en Londres, 1906

Fue así como los principales pintores fauvistas, los franceses Henry Matisse (1869-1954) y André Derain (1880-1954) o el holandés Maurice Vlaminck (1876-1958), crearon durante algunos años una corriente pictórica enormemente poética, basada en la sencillez, en la que tratan de reflejar la realidad de forma absolutamente emocional; a fin de cuentas, los colores describen emociones. Su pintura está vinculada al mundo de los sentidos, a la percepción. Por eso un ser humano puede ser rojo y el agua de un río amarilla o las montañas rosas. El color lo es todo.

Henri Matisse, La danza, 1910

Las vanguardias pictóricas. Concepto

Henri Matisse, Retrato de Derain, 1905

Avant-garde (término francés) o, en nuestro idioma, vanguardia, hace referencia en el vocabulario militar a todo destacamento de una fuerza armada que va por delante del resto en una acción cualquiera o en un ataque. En el siglo XIX empezó a aplicarse en Francia esta noción al mundo de la cultura para aludir a los compromisos progresistas de ésta. El pensamiento del siglo XX ha producido, por otro lado, una enorme literatura en torno a lo que se ha afianzado como teoría de la vanguardia. La vanguardia, en este sentido, se ha transformado en instancia clave de lo moderno.
La acepción de vanguardia, en su sentido más inmediato, refiere a la comprensión elemental del término como aquél que sirve para denominar los exponentes artísticos que se consagran al desarrollo de formas de expresión y de representación que rompen con el marco establecido por los modos de figuración legados por la tradición y por las estructuras estéticas vigentes. Pertenecen a este fenómeno manifestaciones tales como: Fauvismo, Expresionismo, Futurismo, Cubismo, Dadaísmo, Surrealismo y otros movimientos que crearon imaginerías artísticas que subvertían, muchas veches de forma provocativa, el orden dado en la cultura instituida.
Las vanguardias históricas que se gestan en torno a 1910, alcanzan su desarrollo hacia el final del período de entreguerras. Conocen una continuidad durante la segunda posguerra, y también en las décadas posteriores, hasta la actualidad. Pero, después de 1945, por muy diversas circunstancias, las funciones y las formas de legitimación y difusión de la vanguardia cambian notablemente, y aún más a partir de los años setenta y hasta el final de la guerra fría.

Por consiguiente, las vanguardias históricas, aun siendo parte de esa producción que, de modo enfático y globalizador, se denomina vanguardista, necesitan ser consideradas como un fenómeno específico y limitado a un contexto histórico, que es la Europa de entreguerras.

Georges Braque, Composición, 1912

Hay otro aspecto que conviene tener muy en cuenta, y es que en sus primeras décadas de desarrollo el arte de vanguardia no dominó, ni mucho menos, el mercado ni el gusto del gran público. El vanguardismo urgía a un ensanchamiento, a una transformación de la sensibilidad de los receptores que no contó con una respuesta efectiva y generalizada durante mucho tiempo, si es que de verdad alguna vez la ha tenido. Si la pervivencia de los convencionalismos estéticos burgueses es un factor evidente aún hoy en día, en una época en la que se han normalizado las disposiciones estéticas promovidas por la aventura vanguardista, mucho más acusada era entre 1910 y 1940 la supremacía de esos preceptos artísticos rutinarios que hacían valer las clases dominantes, incluso de manera más terca, si cabe, de lo que hoy conocemos.

Dice el investigador de las vanguardias, Mario de Micheli: “…que buscar una explicación a las vanguardias artísticas europeas investigando sólo acerca de las mutaciones del gusto es una empresa condenada al fracaso”. Ciertamente, los programas vanguardistas nos informan acerca de formas individuales de insurrección frente a un gusto vigente; sus experimentos se constituyen muchas veces como lenguajes exclusivos, descontextualizados o emancipados con respecto a lo que determina la conservación de la cultura establecida y el servicio a las instituciones. La pintura cubista, por ejemplo, crea mundo y visión de mundo mucho antes de que pueda considerarse la existencia de un gusto colectivo que asimile y comprenda sus propuestas. No es que los vanguardismos tuvieran vocación minoritaria, sino que en sus primeras décadas de desarrollo estaban destinados a ser minoritarios. Y ésta es una condición fundamental de las vanguardias históricas. Se les resistió su enemigo, la cultura pequeño-burguesa, y apenas tuvieron entrada en la cultura de masas.

Paul Klee, Senecio, 1922

Cronología de las vanguardias

1905 - nace en Francia el Fauvismo en torno a H. Matisse y Derian.

- el mismo año, E. L. Kirchner y un grupo de jóvenes artistas crearon un grupo denominado Die Brücke (El Puente) en la ciudad alemana de Dresde, de donde surgirá el Expresionismo Alemán.

1907 - surgió el llamado Cubismo, en París, con la obra de P. Picasso y G.
Braque.

1910 - es la fecha de la primera acuarela abstracta realizada por W. Kandinsky:
con ella da comienzo, en Rusia, la Abstracción.

1911/1914 - Rusia presenció también el despertar de los movimientos vanguardistas con el Rayonismo de Larionov y Gontcharova.

1911 - en Alemania, el Expresionismo tuvo un segundo episodio al constituirse,
por F. Marc y Kandinsky, Der Blaue Reiter (El Jinete Azul) en la ciudad de Munich.

1916 - un grupo de artistas refugiados en Zurich, Suiza, a raíz de la guerra,
fundaron el dadaísmo. Como precursor, M. Duchamp había inventado sus ready-made en 1914.

1917 – se funda en Amsterdam, De Stijl (El Estilo) se constituyó en torno a P. Mondrian y Th. van Doesburg, en una búsqueda de la abstracción geométrica que sería llamada Neoplasticismo.
- el mismo año, fruto del encuentro en Ferrara entre G. de Chirico y C. Carra, surgió en Italia la Pintura Metafísica.

1919 - marca el surgimiento del Constructivismo Ruso.
- ese año señala también el inicio en Alemania de la Bauhaus (Casa de la Construcción) en Weimar, creada por W. Gropius.

1924 - André Breton crea en Paris, el surrealismo.

EL AFRANCESAMIENTO MONTEVIDEANO EN EL TRÁNSITO DE LOS SIGLOS XIX AL XX

El contexto dominante en el que los arquitectos innovadores Jones Brown, Tosi, Maini, Acosta y Lara (que mencionamos en el artículo referido al "Art nouveau en Montevideo"), realizaron su obra, fue el del eclecticismo historicista. Era notoria la influencia que en esta corriente había tenido, en la formación académica uruguaya, la Escuela de Bellas Artes de Paris.
Mencionaremos a continuación algunas obras de fuerte afrancesamiento, características de la “belle epoque” montevideana (esos años que pautaron el fin del siglo XIX ) y que evidencian ese contexto eclecticista predominante.

Palacio Heber Jackson o Uriarte de Heber (1892), ubicado en la Avda. 18 de Julio esquina Julio Herrera y Obes: fue encargado por el rico propietario Arturo Heber Jackson, casado con Margarita Uriarte, al arquitecto francés Alfred Massüe, radicado desde 1884 en Montevideo. El edificio es de tres plantas rematado en mansardas, con gran profusión de ventanas en ambas fachadas. El frente sobre 18 de Julio es aproximadamente un tercio del que presenta sobre la calle Julio Herrera y Obes. La entrada principal está sobre 18 de Julio, lo pauta un “bow window” con marquesina de cristal (que recuerda a las innovaciones que introduce Héctor Guimard para el metro de París, art nouveau francés).
Las referencias ecléctico historicistas del edificio son claramente francesas: coronamiento “a la Mansard”, detalles goticistas y neoclásicos, ventanas y decoración barrocas, muros almohadillados, ménsulas decoradas.
En la actualidad el edificio (que en su origen el programa arquitectónico era para vivienda unifamiliar) se ocupa en la planta baja por una sucursal del Banco de la República Oriental del Uruguay y en las plantas superiores por los Museos del Gaucho y la Moneda.

Palacio de Idiarte Borda: (1895-1897), ubicado en Villa Colón, Avda. Lezica Nro. 5912: fue construido por este mismo arquitecto para el entonces presidente de la república Juan Idiarte Borda, quien prácticamente no lo ocupó ya que resultó muerto en un atentado en el año 1897. Se trata de una majestuosa casa quinta, construida como lugar de veraneo tal como estilaban las familias de altos recursos, en un vasto parque, que se desarrolla en tres plantas y buhardilla. También aquí hay muchos elementos arquitectónicos de clara reminiscencia francesa: almohadillados, torrecillas, pináculos, techos curvos con tejas. Tiene un majestuoso acceso con doble escalinata y en su interior destaca la riqueza y refinamiento de las terminaciones en madera, tapicería en paredes, enrejados, vidrios, etc.
Todo el mobiliario fue encargado a Francia, lo cual prueba el gusto de la época.
El jardín, para cuyo diseño se contrató al paisajista francés M. Charles Thays, se compone de glorietas, canteros con especies cuidadosamente seleccionadas, y al fondo de la casa se extienden casa de servicio, lugar para carruajes y lugares para quintas, espacio que se extendía hasta las estribaciones del Pantanoso.
Se accede a la mansión a través de una reja de hierro artísticamente elaborada que remata en un gran portón señorial flanqueado por pilones.
La vivienda es monumento histórico nacional desde 1975, hasta hace unos años funcionó una casa de té, hoy se halla desocupada y fue adquirida por un español con vistas a instalar un hotel, según información que nos proporcionó su cuidador. Se encuentra en un aceptable estado de conservación, aún cuando se le agregaron algunas estructuras que desdibujan su estructura original y necesita de una precisa restauración que la lleve a lucir su espléndido estilo original.

Palacio Taranco: construido entre 1908 y 1910, fue diseñado por dos arquitectos franceses contratados por el rico comerciante Félix Ortiz de Taranco, quienes le proyectaron no sólo la residencia sino también el alhajamiento. Estos arquitectos fueron Charles Louis Girault y Jules Leon Chifflot, pero la construcción se confió al maestro de obras inglés John Adams.
Ocupa la manzana delimitada por Plaza Zabala, 25 de mayo, Solis y 1° de Mayo. Se trata de una manzana muy irregular, que planteó un desafio a los proyectistas a la hora de resolver en un espacio tan densamente urbanizado y con unas dimensiones pequeñas e irregulares, una casa que resultara suntuosa y que a la vez dialogara con el entorno.
Esta ubicación frontal a la plaza es aprovechada por los arquitectos proyectistas quienes no edificarán toda la manzana, planteando en la parte sur de esta –frente a la plaza- un espacio enjardinado, el que actúa como articulante entre lo edificado y el espacio plaza.
El inmueble que pretende dialogar con el entorno, alinea las tres fachadas no frontales a la plaza en el límite entre el espacio público y el privado. Es en ese sentido que el quiebre del plano frontal que se produce por un pequeño retranqueo sobre las calles 25 de Mayo y Solís será reconstruido mediante la utilización de una fuerte reja de hierro.
Esta relación del inmueble con la calle se retoma en la ubicación del acceso principal, resuelta a través de una rotonda cubierta ubicada en la esquina de las calles 25 de Mayo y 1° de Mayo.
Este edificio es producto de una importación de planos.
Utiliza un lenguaje formal inspirado en los estilos franceses del siglo XVIII. Se importarán directamente materiales y mobiliario. Este último es diseñado por los arquitectos proyectistas, aprobado por el propietario y confeccionado en París.
En el interior, la distribución de locales según destino sigue en general el esquema utilizado en las grandes residencias de la época: locales sociales en planta baja, habitaciones en planta alta, locales de servicio en el subsuelo.
Datos tomados de Guia arquitectonica y urbanistica de Montevideo

El edificio posee tres plantas, más un mirador desde donde el comerciante esperaba la entrada de los barcos en la bahía que traían y llevaban los productos que él intercambiaba con Europa. Hay una profusión de lujosos materiales: mármoles, bronces, tapices, mobiliario, y todo el conjunto lo remata una lujosa reja y portón.
Es monumento histórico nacional desde 1975 y en la actualidad es Museo dependiente del Ministerio de Educación y Cultura.

EL ART NOUVEAU EN MONTEVIDEO

Con el avance del siglo XIX, la arquitectura del hierro le empieza a dar nueva fisonomía a las ciudades a partir de imponer nuevas construcciones utilitarias (mercados, estaciones de trenes, hospitales, teatros, ayuntamientos, etc.) levantadas con las nuevas modificaciones técnicas. Pero en contraste con este proceso de innovación tecnológica en lo estructural, los arquitectos siguieron apegados a recrear el gótico, el renacimiento, el rococó, etc.
La escuela de Bellas Artes de Paris, sobre finales de siglo, continuaba acentuando la tendencia historicista (recordemos la Opera de París, gran obra ecléctica de Charles Garnier) y a nivel teórico no integraba los nuevos materiales (acero y concreto) que anunciaban una gran revolución en el arte de construir.
Aún así hubo, aún en ese marco historicista desde el punto de vista académico, quienes innovaron desde la práctica (llámese como ya vimos art nouveau, modernismo, secesionismo, etc.).
Uruguay, que absorbía todas las tendencias europeas, a partir de la década del 80, y como resultado de un buen momento económico para los sectores dominantes, ve surgir, en los alrededores de Montevideo, quintas suntuosas con logias y miradores que aplican historicismos y eclecticismos al modo europeo. Paralelamente, el ferrocarril, el telégrafo, el gas, el vapor, la electricidad, irán agregándose ventajosamente para esa instalación del modelo europeo que caracterizó la época.
Los arquitectos del último tercio del siglo XIX en Uruguay, aplicaron cánones hijos de su formación en Francia y en Italia (y en algún caso en España), todos ellos muy apegados a lo que denominamos eclecticismos historicistas.
No se había dado aún, a fines del siglo XIX, un intento por definir una arquitectura nacional.
En las primeras décadas del siglo XX, la creación arquitectónica siguió aferrada a estos cánones. Los primeros arquitectos formados ya en el Uruguay (a finales del siglo XIX se había creado el curso de arquitectura dentro de la ya existente Facultad de Matemáticas), recibían la teoría arquitectónica de la Escuela de Bellas Artes de Paris (donde el modernismo no tuvo un desarrollo comparable al de Bélgica o Alemania) o la influencia italiana, que siguió muy apegada a los revivals historicistas. Indiquemos como dato que en 1907 comienza a dirigir los estudios arquitectónicos en nuestro país José P. Carré, de fuerte predominio eclecticista, y lo hará por más de 3 décadas.
Por todo lo señalado, en ese marco historicista que prácticamente se extiende en Uruguay hasta la década del 30, los movimientos renovadores resultaron muy limitados. Fueron muy pocos los arquitectos que utilizaron formas modernistas, y por un período muy breve que podemos situar entre 1900 y la Primera Guerra Mundial (mientras que, como ya se dijo, el eclecticismo se extendió hasta bien entrados los años 30).
Vamos a citar la obra de algunos de ellos: Horacio Acosta y Lara, Américo Maini, Alfredo Jones Brown, Leopoldo J. Tosi y el catalán Cayetano Buigas i Monravá.
Pero volvemos a aclarar que su obra quedó inmersa en la poderosa corriente historicista, ya que ésta constituía el gusto de los grupos sociales ricos que eran los demandantes de una arquitectura importante. Por lo tanto era muy difícil trabajar (y mucho menos sostener teóricamente) la innovación.
Otra cuestión importante a aclarar es que fueron esencialmente renovadores en lo decorativo más que en lo estructural, donde hay cierta confusión estilística, reflejo de la influencia europea y el gusto local, como ya se dijo.

Alfredo Jones Brown: no viajó a Europa, por tanto no tuvo contacto directo con el modernismo europeo, pero si lo hizo a Chile y Argentina y tuvo contacto con arquitectos catalanes influidos por el modernismo que pasaron por Montevideo: Buigas i Monravá entre ellos.
Jones es un claro ejemplo de arquitecto que no pudo despegarse de la estructura compositiva neo-clásica ni del eclecticismo, por tanto donde si pudo concretar el modernismo fue en los aspectos decorativos de su obra, donde primó lo abstracto geométrico y la utilización del color, destacable en los techos del edificio para la Facultad de Enseñanza Secundaria (Instituto Alfredo Vázquez Acevedo).
A diferencia del modernismo europeo, a la arquitectura uruguaya le faltó la colaboración entre el arquitecto y el artesano (tan presente en el Art Nouveau, en la obra de Gaudí o en el movimiento Arts and Crafts inglés), eso llevó a dificultades en el uso del hierro y también a una menor riqueza ornamental.
Señalemos entre las obras de Jones Brown: el edificio del IAVA, el edificio Rex, la casa de Piria en Pirlápolis, la escuela pública del Reducto.
Edificio del IAVA (inauguración: 1911): Edificio de expresión monumental fuerte similar al de la Facultad de Derecho. La planta es simétrica y no se aleja de los proyectos de la Escuela de Bellas Artes de París, incluyendo la monumental escalera que pauta su ingreso principal por la calle José E. Rodó.
Las fachadas aparecen trabajadas con fajas horizontales, la planta baja se apoya en un basamento que desaparece con la pendiente de la calle, y se compone de una decoración geométrica de fuerte inspiración modernista, en la planta alta aparecen elementos decorativos más clásicos pero con incorporación del color y del ladrillo visto. La cornisa está muy ornamentada y el techo es inclinado, con tejas de colores y lucernarios. Los patios se organizan simétricamente. Las fachadas laterales continúan la principal (que se retranquea permitiendo el desarrollo de la escalera y la creación de un espacio abierto desde donde observar todo el edificio; y la fachada posterior plantea un patio cercado por rejas entre pilones.
“En este edificio hay una mezcla de elementos decorativos clásicos y modernistas, en un juego plástico hábil, pero que no logra superar una situación de indefinición estilística. La solución resulta bastante confusa, al separar expresivamente planta baja y planta alta en oposición estilística. A la primera se le dio un tratamiento de “basamento” con un moldurado fuerte y geométrico, en tanto que la planta alta se acerca más a una solución neoclásica con ornamentaciones clásicas y modernistas mezcladas, aberturas con arcos de medio punto y arcos rebajados, con ladrillo visto. La cubierta, de tejas cerámicas, configurando una decoración geométrica de color, lucernarios y cornisa con elementos ornamentales, adquiere un valor plástico muy importante. El interior, como en todas sus obras, reduce la ornamentación al mínimo, con poco relieve y utilización de columnas de hierro fundido en los patios, constituyendo un conjunto arquitectónico austero, liviano, que contrasta fuertemente con el exterior”. Tomado de Walter Domingo, “Arquitectos del 900”.

El Modernismo catalán (es decir el de fuerte inspiración en la obra de Antonio Gaudí) estuvo representado en nuestro país por la obra del arquitecto catalán Cayetano Buigas i Monravá, autor de los Pabellones de Exposición de la Asociación Rural en el Prado (construidos entre 1911 y 1913). A principios del siglo XX las exigencias del mercado internacional van a llevar a que los ganaderos realicen exposiciones donde se exhiban los logros en la mejora de los ganados. Con el apoyo del gobierno los ganaderos acondicionan un predio en el Prado en el que, además de caminería, ruedo, balanza, palcos, construyen 3 pabellones destinados a albergar los animales mejorados, representativos de la modernización. Estas naves son proyectadas por el catalán, quien realiza diferentes y sobrias combinaciones con el ladrillo visto calcáreo buscando suavizar las aristas de estos galpones. Usa el zócalo inclinado buscando reducir la verticalidad de los muros, así como se utilizan ventanas y resolución de ángulos para aligerar la rigidez del encuentro de planos. En la decoración aparece la reminiscencia al lenguaje de Gaudí: ornamentación colorida, con inspiración vegetal y utilizando la técnica del trencadís (revestimiento de azulejos partidos).-

En 1905, el arquitecto Horacio Acosta y Lara y el ingeniero Augusto Guerra Romero construyen una vivienda para el Sr. José Pedro Rodríguez en la calle Bartolomé Mitre al N° 1410-1414, casi Rincón. Es interesante observar la decoración en líneas curvas, con inspiración vegetal, así como la utilización del hierro. Es monumento histórico nacional desde 1975 pero está en manos privadas y en un deplorable estado de deterioro (funciona actualmente una iglesia coreana).

Otro ejemplo de edificio inspirado en el Art Nouveau fue el construido en 1908 por el Arquitecto Américo Maini para la Escuela Brasil (Avda. Brasil N° 2963 esq. 26 de marzo) donde lo que resulta más notoriamente ligado a este movimiento es el tratamiento dado a sus rejas, donde logra que el hierro adopte líneas entrelazadas de exquisito valor artístico. El edificio escolar responde a todo un programa diseñado en 1906 para la construcción de escuelas públicas, en este caso el Arq. Maini proyectó el bloque de aulas recurriendo a estrictos criterios de simetría, el acceso central se realiza por un avance del volumen a través de una escalera, y el lenguaje modernista, además de la verja, lo encontramos también en la marquesina en hierro y vidrio y el particular tratamiento de sus ángulos. El ritmo constante de vanos y llenos, de similares dimensiones, confiere serenidad al conjunto, donde sólo destacan los elementos decorativos sobre las ventanas.
Todo el tratamiento de esta obra, su tejado y especialmente la verja, remiten al lenguaje modernista.


La obra de Leopoldo Tosi: Este arquitecto que tuvo larga trayectoria como constructor no sólo de obras de arquitectura sino también de ingeniería, adhirió en su primera etapa, en esos primeros años del 900, al lenguaje modernista.
En 1907 construye el Dispensario de la Liga Antituberculosa Dr. Joaquin de Salterain, en la calle Magallanes N° 1320, entre Guayabo y José E. Rodó. Este edificio está resuelto en forma simétrica, destacando únicamente la fachada con elementos clásicos y decoración con formas vegetales, aunque alejadas del desarrollo lineal del art nouveau, las fachadas laterales no tienen decoración, pero el cerco que limita el predio al frente es el que expresa una mayor influencia modernista.

Otra construcción que corresponde a Tosi es el edificio comercial de Pablo Ferrando (1917), ubicado en la calle Sarandí N° 675. Concebido con un espacio central interior, es de 3 pisos altos en forma de balcón sobre dicho espacio, solución que se adivina en la fachada ampliamente vidriada y con una estructura metálica expresada al exterior, todo lo cual recuerda a las innovadoras casas de Victor Horta.
Sin embargo, la parte superior de techo inclinado, balaustrada y construcción superior con cúpula circular, nos remiten a un historicismo del que es difícil desprenderse. Pero no olvidemos que esta dualidad estilística también existió en Europa. (Hoy se encuentra la librería "Puro verso", recomiendo su visita)

De las numerosas residencias privadas construidas por Tosi, destacamos en lenguaje modernista, la casa quinta de Williman, perteneciente a los años 1905-1907. Está ubicada en la Avda. Brasil esquina José Ellauri. En esta zona surgieron en el entorno del 900, con el desarrollo del balneario Pocitos, una serie de viviendas denominadas “chalet” o “petit hotel”, cuya principal característica era estar ubicadas en predios que permitieran espacios libres destinados a jardines o parques, tener generalmente 2 plantas y 1 mirador en una tercera planta con cúpula de remate. Dentro de esta tipología se ubica la casa que Tosi construyó para Williman, tiene 2 plantas, amplios salones para recepción, en la esquina un tercer nivel con cornisa y pequeña cúpula superior. Lo que más se destaca en esta obra es el uso del color, expresado por medio de ladrillos expuestos (alternados con paños de revoques), mosaicos de cerámica, y amplias vidrieras de colores con motivos claramente “art nouveau”. Hay una fuerte influencia del modernismo catalán por la combinación de diferentes modalidades decorativas (como los frisos de cerámica) y por el uso del color, inusual en Tosi. El art nouveau francés está presente también en rejas y marquesinas, además de las vidrieras ya mencionadas.
Todo el conjunto trasunta liviandad y transparencia, incluyendo sus rejas y pilones.
Actualmente la vivienda, si bien es monumento histórico nacional desde 1986, está en manos privadas que han agregado construcciones que alteran la visión de la estructura original, está en mal estado de conservación, funcionando un gimnasio!!