Gustave Courbet: El entierro de Ornans y El estudio del pintor

El entierro de Ornans (fuente: Entender la pintura, ediciones Orbis)

1849 óleo sobre tela, 313x664 cm, Museo del Louvre, París.

Al escoger como protagonistas de sus composiciones a gentes de pueblo, los campesinos y los burgueses con los que había tratado durante su infancia, Courbet transformó el cuadro histórico tradicional en una representación de la realidad contemporánea, sencilla y auténtica a la vez. Pintó a sus personajes a tamaño natural, dándoles el vigor y el carácter que estaban reservados a las divinidades y a los héroes, originando así una auténtica conmoción histórica. La fuerza de la expresión, la intensidad dramática de este Entierro radican en una ausencia deliberada y retórica, en el rechazo de cualquier "efecto" melodramático, en la extrema sencillez de la composición y en la solidez de los personajes. Esta pintura se convierte en materia viva en la plamación de los cuerpos, de los árboles o de las rocas. Sin embargo, a Courbet le gustaba decir que la reproducción de la realidad no es nada, pues es preciso sobre todo "hacer pensar". Y él lo consiguió a la perfección, puesto que el crítico Champfleury, al ver el cuadro, dijo que "En él está representada la burguesía moderna, con sus lados ridículos, sus bajezas y sus bellezas".

El cuadro fue realizado en el granero heredado de su padre; pintó a cincuenta de sus conciudadanos, entre los que se reconoce a su abuelo materno, el cura del pueblo rodeado del clero local, algunos amigos, sus tres hermanas y su madre, que lleva a una niña de la mano. La tradición del retrato de grupo, cuyos máximos representantes fueron Rembrandt, Hals, Rubens, se renueva aquí de una manera original, al trazar el retrato colectivo de los campesinos reunidos con motivo de una ceremonia que los sitúa cara a cara con la muerte; de este modo, el cuadro añade a su análisis sociológico y etnológico una dimensión metafísica.

Gustave Courbet, Autorretrato

El estudio del pintor

1855, óleo sobre tela, 359 x 598 cm, Museo de Orsay, París.

Este cuadro es un auténtico manifiesto, como se puede leer en su título: El Taller del artista, alegoría real que muestra siete años de mi vida artística. Estos siete años marcaron su alejamiento del romanticismo y el nacimiento del realismo, simbolizados por la figura de la modelo desnuda, que representa la identidad entre la Pintura y la Verdad. La Pintura (la modelo en el estudio) desempeña el papel principal en el cuadro. Courbet de perfil pinta un paisaje del Franco Condado y a su lado la modelo desnuda; frente a él, un pastor contempla la mano que está reproduciendo el paisaje que él tan bien conoce. A la derecha de la tela, el pintor ha reunido a los escritores, los críticos y los artistas que participan en la "acción común" por el realismo: Champfleury, sentado en un taburete (la Prosa), Proudhon al fondo (la Filosofía social), Promayet (la Música), Max Bouchon (la Poesía realista) y Bruyas (el Mecenas de la pintura realista). Cerca del vano de la ventana, dos enamorados se abrazan (el Amor libre). En primer término, a la derecha, una dama de buena sociedad y su marido visitan el taller (los Aficionados mundanos). Volviendo al conjunto del cuadro, vemos en el extremo derecho a Baudelaire leyendo (la Poesía) y a la izquierda un grupo de personajes que representan diferentes categorías sociales: un cazador (la Caza), un cráneo encima de un periódico (la Prensa), una irlandesa (la Miseria), un rabino (la Feligión judía), un judío (el Comercio), el abuelo Audot (el Trabajo), un payaso (el Teatro), un obrero ocioso (el Paro), un sepulturero (la Muerte) y una prostituta (el Libertinaje).

La pintura realista (mediados del siglo XIX)

Tomado y adaptado de "Historia de la pintura. Del Renacimiento a nuestros días". Editorial Könemann

La vida, que había cambiado a causa de la Revolución Industrial, con sus máquinas de vapor, sus ferrocarriles y fábricas, resultó para algunos artistas, al principio sólo unos pocos, más seductora que las elucubraciones de los románticos. Se buscaban los temas en la vida cotidiana. Con ello Jean-Francois Millet se convirtió en uno de los primeros que, después de los pintores de géneros holandeses, recuperó el trabajo como tema principal del arte.
Los realistas se diferenciaron principalmente de los románticos en la elección de los temas. En la técnica pictórica se mantuvieron convencionales y familiarizados con ellos, también sus cuadros se caracterizaban por la nitidez de las formas, la contextualización perspectiva del cuadro y las composiciones cerradas.



En su cuadro Las espigadoras, Millet aplicó los resultados pictóricos que surgieron de la Escuela de Barbizon. Las mujeres, inclinadas, aparecen sumergidas en una luz muy suave como si fueran para integrante del campo. El alto horizonte ata a las campesinas a la tierra. De esta forma se las asocia formal y mentalmente al campo que están trabajando.

Así como los escritores Balzac y Zola trazaron en sus novelas una fiel imagen de la realidad, también algunos pintores intentaron adentrarse en ella. El realismo alcanzó su máximo auge en Francia con Gustave Courbet. A fin de cuentas, es a él a quien se debe la denominación de realismo, porque cuando no se permitió que sus cuadros fueran expuestos en la Exposición Universal de 1855, el pintor, sin pensárselo dos veces, improvisó su propia exposición en una barraca de madera ubicada en la entrada del gran acontecimiento. Encima de la puerta colgó un cartel en el que podía leerse "Le Réalisme - G Courbet".


La elección de sus motivos la legitimaba tan clara como simplemente: "Solo pinto lo que veo. Por eso no pinto ángeles, porque nunca he visto ninguno". En vez de ello pintó a Los picapedreros en su duro trabajo. El joven, que sostiene una cesta con las piedras recién picadas sobre la rodilla avanzada, le vuelve la espalda al espectador. Tampoco puede reconocerse la cara del hombre mayor, ya que está tapada por la gran ala del sombrero. De esta manera los personajes consiguen un anonimato que los convierte en representantes de toda una clase. El pintor no describe los destinos de nadie en particular, sino que explica sin más la miseria de toda una capa social.
Los motivos de la vida cotidiana, que antiguamente sólo habían sido representados en pequeñas pinturas de géneros de carácter anecdótico, se convierten en manos de Courbet literalmente en inmensos estudios sociales, puesto que los pinta sobre lienzos de dimensiones monumentales. Con ello provocó un enérgico rechazo en varios aspectos, sobre todo entre el público conservador y entre los críticos de arte. El público burgués, que generalmente sólo toleraba el tipo de pintura pulido que partía de la Academia, creía que entretenerse con seriedad y humildad en la representación de cosas "banales" era una degradación del arte. Fueron sobre todo los denudos realistas los que exaltaron más los ánimos (una experiencia que también haría algunos años más tarde el francés Edouard Manet con su cuadro Almuerzo campestre). El desnudo femenino sólo se aceptaba dentro de un contexto mitológico o como alegoría: consciente de ello, colocó irónicamente en su cuadro El taller del pintor a una belleza desnuda que mira por encima del hombro del pintor en alegoría a la "desnuda realidad". Sin embargo, no sólo eran las contravenciones las que levantaban las críticas, sino que, además, lo que incomodaba al público de manera especial era la concepción política socialista que podía apreciarse claramente en sus cuadros. Al mismo tiempo, con los grandes formatos que daba a sus representaciones de cosas cotidianas, Courbet subrayó otra demanda: para él el arte era un medio público y no un bien lujoso o una diversión particular.

Pintores "naturalistas": la escuela de Barbizon

Tomado y adaptado del libro "Historia de la pintura. Del Renacimiento a nuestros días". Editorial Könemann

En forma paralela a los romáticos, un grupo de pintores franceses buscaba una representación de la naturaleza que no se componía ni de los ideales académicos clasicistas ni de un frenético sentimiento romántico, sino de una base que surgía de la inminente observación de la naturaleza. Camille Corot era uno de estos "naturalistas". Junto a Théodore Rousseau y Charles-Francois Daubigny, Corot se trasladó a mediados de los 40 a Barbizon, un pequeño pueblo del bosque de Fontainebleau, en las cercanías de París. Allí los naturalistas pintaron sus cuadros en medio de la naturaleza, es decir, al aire libre, para mantenerse lo más fieles posible al aspecto de la misma. Nació de este modo la pintura al aire libre, que unas décadas más tarde se convertiría en esencial para los impresionistas. Sin embargo, esta nueva forma de proceder fue posible gracias a la invención de unos pequeños tubos de metal que permitieron a los artistas llevarse los colores, ya preparados, y en pequeñas cantidades, a todos lados. Sin estos pequeños tubos, que Corot llamaba cariñosamente "el estudio portátil", no hubiera sido posible una pintura al aire libre tan consecuente como la realizada por la escuela de Barbizon y, posteriormente, la de los impresionistas.

Como más tarde en los impresionistas, en los paisajes de la Escuela de Barbizon la luz y el ambiente creado por la luminosidad desempeñaron un papel central. Los pintores intentaron plasmar sobre el lienzo el efecto de descomposición de la luz. Mediante una observación minuciosa, como la que ya propagó Delacroix, los pintores llegaron a unas formas de expresión altamente sensibles. El aire se convierte en los cuadros en un suave velo y la luz en una sustancia atmosférica que llena todo el espacio pictórico.

Al grupo de Barbizon se unió rápidamente otro pintor, Jean-Francois Millet. Con él empieza una época nueva de la pintura francesa. Al naturalismo, el interés por representar la naturaleza, se le añade otro tipo de pintura que intenta "abrirnos los ojos" mediante la pura representación de la naturaleza: el realismo.

Corot "Camino a la granja" 1855

“La Balsa de la Medusa” Théodore Gericault

fuente: Wikipedia

Oleo sobre lienzo, 1819, 491 por 717 cm, localización actual: Museo del Louvre.

Tema: Durante el trayecto hacia las costas de la colonia francesa de Dakar, la Medusa naufraga. El exceso de tripulantes y la carencia de balsas suficientes, provocan que la oficialidad de la nave cortasen prematuramente las amarras para asegurar su salvación, dejando a la deriva a cerca de 150 tripulantes. Más tarde, unos supervivientes del naufragio acusaron de abandono a los aristócratas que componían la oficialidad, pudiendo además relatar la traumática experiencia que supuso permanecer cerca de 15 días en una balsa improvisada e inmóvil, llegando a recurrir al canibalismo para poder sobrevivir.
El naufragio de la Medusa supuso un auténtico choque para la opinión pública francesa, de manera que la obra ha de ser situada dentro del escenario político, pues el escándalo que supuso el abandono a su suerte de gran parte de la tripulación por el egoísmo de la oficialidad aristocrática llegaría hasta el extremo de convertirse en un símbolo de denuncia de la corrupción borbónica.
Composición: En la obra puede apreciarse una estructuración claramente piramidal, así como diagonales establecidas por uno de los lados del triángulo, de manera que los brazos de los tripulantes que se extienden hacia una misma dirección colaborando en el trazado de la diagonal. En la cúspide de la pirámide y extremo de la diagonal principal, está el punto de ánimo más intenso, en el que se ve a un hombre agitando con vigor un trapo con el objetivo de hacer señales hacia un supuesto barco que creen haber avistado en el horizonte. En el lado contrario de la diagonal, se encuentra el estado de ánimo opuesto, pudiendo apreciarse una figura envejecida con gesto desanimado y con total ausencia de esperanza, rodeado de los cadáveres de sus compañeros.
Este hombre está sosteniendo entre sus brazos a su hijo muerto, y es la única figura que parece mirar al espectador. Representa el drama, la desesperanza que nos mira directamente. Además, el autor le rodea de un manto de llamativo color rojo, con el objetivo de que sea la primera figura a la que prestemos atención al observar la pintura, de manera que el espectador, lo que primero ve es a un viejo totalmente abatido, y ha de seguir las diagonales ascendentes (trazadas por los maderos de la balsa y por los brazos extendidos de los tripulantes) para poder detenerse en la figura antagónica situada en el extremo opuesto, la cual representará la esperanza exaltada y cargada de energía (agita furiosamente un paño tratando de llamar la atención del barco).
También hay que destacar la situación de los elementos secundarios de la composición, pues el autor sitúa a esta pequeña balsa atestada de gente entre inmensas olas, y fuerza al espectador a buscar el barco que los náufragos creen haber divisado, pese a que el punto es tan confuso que no puede decirse con seguridad que sea un navío. Así pues, la esperanza se muestra incierta y lejana, y antagónicamente, se muestran unas olas amenazadoras y cercanas, que se distinguen con total claridad, y que vienen a representar la cruda realidad.
Otro detalle a tener muy en cuenta será el rudimentario velamen de la balsa, pues viene a señalar la dirección del viento, que dicho sea de paso, sopla en contra de la balsa, separándoles del supuesto barco al que hacen señales, es decir, alejándoles de lo que sería su salvación. El simbolismo es claro. La suerte y el azar (dirección del viento) sólo les depara un destino aún más trágico (impedir que salven la vida). Pese a ello, el joven situado en el extremo superior de la pirámide comba su cuerpo en contra del viento, oponiéndosele. En el otro extremo, el anciano está inclinado de manera que parece que ha sido vencido por el viento, y acepta su desastrosa dirección.
Hay que destacar que como obra modelo del romanticismo, tiene un predominio del color sobre el dibujo. Además, el autor muestra con un realismo macabro la escena, deleitándose en la anatomía resaltada de los náufragos, y componiendo las figuras a base de líneas en zig-zag y espirales.

Caspar David Friedrich

Tomado de http://www.aprendersociales.blogspot.com/


Entre los pintores románticos cabe destacar especialmente al alemán Caspar David Friedrich (1774-1840), pintor de paisajes solitarios y de solitarios ante el paisaje.
Cualquier persona que se haya asomado alguna vez al cuadro titulado "Viajero frente al mar de niebla", se habrá quedado con la duda de si ese personaje está simplemente contemplando un paisaje que le muestra (nos muestra) la grandeza de la naturaleza o si, por el contrario, ese viajero ha subido hasta allí para meditar a solas sobre su destino. Quizás algunos habrán llegado a pensar que el viajero está, a su vez, contemplando la idea de poner fin a su vida, de arrojarse a ese mar de nubes y a esos peñascos y riscos que aparecen entre ellas.

Cuando Caspar David Friedrich (1774-1840) pinta ese cuadro en 1818 lleva algunos años obsesionado con la misma temática, la del individuo (a veces, dos) asomado a la naturaleza y, al mismo tiempo, (podría decirse) sobrecogido ante su fuerza, ante su ímpetu. Por eso las nieblas, los atardeceres o la noche, o la orilla del mar. Como si el pintor quisiera decirnos que ante las fuerzas del planeta, los humanos no somos más que minúsculos seres, a los que sólo les corresponde rendirse ante algo que les supera por completo. Y todo ello lo hace el artista demostrando sus cualidades para pintar el paisaje. He aquí pues la base de la pintura de Friedrich, el más destacado de los románticos alemanes, naturaleza y seres humanos, frente a frente.
Pero la actitud romántica de Friedrich está también en su gusto por los temas clásicos en ese movimiento: los cementerios, las ruinas, las agujas de las catedrales góticas, los barcos hundidos. Y es igualmente romántica la actitud en la que retrata a sus personajes la mayor parte de las veces, de espaldas al espectador, como si no quisieran que podamos llegar a tenerles confianza.

La pintura romántica

Extractado y adaptado de "Historia de la pintura. Del Renacimiento a nuestros días". Ed. Könemann

Después de la Revolución Francesa se produjo un profundo cambio social en el corto espacio de una generación. Una época de desequilibrios, guerras y revoluciones sacudió Europa. Cuando en 1815 después de las Guerras Napoleónicas, se reorganizó la estructura política europea en el Congreso de Viena quedó claro que las esperanzas puestas en el grito revolucionario de "libertad, igualdad y fraternidad" habían sido en vano. Sin embargo, a lo largo de estos 25 años tan agitados había cambiado considerablemente la mentalidad y la ideología de las personas. La valoración del individuo, del hombre que piensa por sí mismo y que se siente responsable, que desde la Ilustración se había convertido en un ideal y, como tal, se vio reflejado en el arte del neoclasicismo, había adquirido una exaltación de signo contrario: el yo, el sentimiento subjetivo, se había convertido en el nuevo contenido del arte. A la fría visión con la que el neoclasicismo intentaba plasmar el mundo y en la que la razón jugaba un papel acentuado, se contrapusieron el sentimiento y la fuerza de la imaginación que surgía del sentir individual. Se rechazaron el formalismo, el control y la disciplina intelectual del neoclasicismo y la intuición y las impresiones sensuales subjetivas se convirtieron en el nuevo maestro preceptor. En consecuencia, a principios del siglo XIX se desarrolló un gran número de estilos, cada uno impregnado de las peculiaridades nacionales propias, que se recogen bajo la denominación de romanticismo. Los románticos alemanes, cuyos cuadros están caracterizados por la melancolía, la soledad y la nostalgia de la naturaleza, abren este movimiento artístico. Las tendencias románticas también pueden percibirse posteriormente en la pintura francesa e inglesa.

Caspar David Friedrich, "Naufragio en un mar helado"

El Romanticismo en Alemania (1800-1830)

Ante la gran inestabilidad de este período, la nueva generación de artistas alemanes reaccionó refugiándose en la intimidad y en el mundo de los sentimientos. Se refugió en una nostalgia emotiva hacia una época muy lejana en el tiempo: la Edad Media, de la que pensaba transfiguradamente que los hombres vivían en armonía consigo mismos y con el resto del mundo.

En un principio, el movimiento romántico fue llevado y extendido por literatos y filósofos, que enaltecieron la "fuerza de la imaginación", como fundamento de cualquier tipo de arte.

El género preferido por los alemanes fueron los paisajes. Por un lado, la naturaleza se convirtió para ellos en el espejo del alma; por el otro, sobre todo en una Alemania limitada y cohibida políticamente, en una alegoría de las libertades y de la inmensidad, a la que contraponían la limitación del hombre. Asimismo pertenecen al repertorio iconográfico tanto los personajes solitarios, que se encuentran indefensos ante las fuerzas de la naturaleza y que contemplan con nostalgia la lejanía, como los motivos de árboles muertos y ruinas cubiertas enteramente por enredaderas, que son una alegoría de lo efímero de la vida y del continuado ciclo del principio y del fin.

El artista del romanticismo refleja su interior en el cuadro y así, éste se convierte en el espejo y en la pantalla de proyección del espectador. Si quiere ver más que un simple paisaje, es su labor asimilar el cuadro con sus sentimientos y darle un sentido mucho más profundo.

La forma de contemplación interpretativa, tal y como se manifestó con toda claridad por primera vez durante el romanticismo, es la condición más elemental para la comprensión del arte moderno. Un cuadro abstracto obtiene su significado gracias a la interpretación que le da el espectador. La obra de arte se presenta como un socio comunicativo que se tiene en frente. Al mismo tiempo, la concepción romántica del arte permite por primera vez separar el yo artístico del mundo: el pintor mira un mundo objetivo de forma subjetiva y nos muestra una imagen filtrada a través de su percepción emocional. El artista se convierte en un intérprete del mundo. Este entendimiento artístico se ha mantenido en forma muy marcada hasta nuestros días.

El Romanticismo en Francia (1815-1830)

En Francia, tras la caída de Napoléon, se inició una fase restauradora de la nobleza y de la monarquía. Los seguidores de Napoléon fueron perseguidos.

Aquí el romanticismo se impuso sobre todo en la elección de los temas. La joven generación de artistas se refugió en espectaculares representaciones de aventuras o de lejanos y exóticos países.

Théodore Géricault fue el pionero y, junto a Eugéne Delacroix, el representante más importante del romanticismo francés. Su emotivo cuadro La balsa de la Medusa, fue un escándalo en el Salón de 1820. Hasta entonces nadie había representado con tanta fuerza y espontaneidad el horror. El efecto del cuadro fue todavía más estremecedor por el hecho de que el naufragio representado se basaba en un suceso real que había conmocionado la opinión pública francesa. Con la representación monumental que convertía al espectador en testigo inminente, incluso en un copartícipe de la angustia, Géricault consiguió sobre todo un efecto emotivo. Su enérgica puesta en escena contrastó conscientemente con la pintura intelectual tan cualculada del neoclasicismo de la Academia. El impetuoso Géricault era totalmente ajeno a la estática escenificadora de los pintores neoclásicos. El fue el pintor de lo dinámico y de lo que se encuentra en movimiento. El potencial simbólico entre naufragio y esperanza es una característica romántica.

Delacroix, algunos años mayor que Géricault, continuó con la obra de éste tras su temprana muerte. Influido por su obra, especialmente por La balsa de la Medusa, Delacroix creó cuadros cuyo iluminado colorido y desenfrenada composición debían excitar los sentimientos y los ánimos.

Eugéne Delacroix "La libertad guiando al pueblo"

Delacroix había observado minuciosamente los colores de la naturaleza. La fuerte luz de Oriente, que tanto le había fascinado durante su viaje por Marruecos en 1832, le procuró nuevos conocimientos sobre la concurrencia del color y la luz. Advirtió que "la carne sólo adquiere su auténtico color en la naturaleza y especialmente en el sol. Cuando una persona acerca la cabeza a la ventana, ésa es totalmente diferente que en el interior de una habitación; aquí está la ignorancia de los pintores de estudio, que se empeñan en representar los colores equivocados".

Este reconocimiento fue el principal fundamento para que pocos años más tarde se desarrollara la pintura al aire libre. Además, llevó a Delacroix a desarrollar una teoria propia de los colores. Uno de los resultados más importantes de sus estudios fue la constatación de que de la mezcla de los colores primarios complementarios resutan tonos intermedios muy matizados. "Agregar negro no significa ganar medio tono, sino ensuciar el tono. El rojo contiene sombras verdes; el amarillo, violetas, etc.". Un reconocimiento que los impresionistas en particular, adoptaron con gran interés. Delacroix fue el primero que descubrió el valor propio de los colores. Gracias a la yuxtaposición de tonos de un mismo color finamente matizados y mediante los contrastes complementarios que aumentaban mutuamente su fuerza luminosa, logró definir dinamismo y movimiento con medios puramente pictóricos. Su pintura y la teoría de los colores desarrollada por él, que otorgaba un valor completamente independiente a los colores, sería de suma importancia para todos los pintores del siglo XX que se libraron de la materialidad.

La arquitectura del hierro y del vidrio

Las novedades que introduce

Esta escuela está ligada a la Revolución Industrial, a los avances tecnológicos y a la dirección de los ingenieros más que de los arquitectos. Aquí prima la funcionalidad frente a los códigos artísticos. Hay que encontrar soluciones para las nuevas necesidades: construcciones ligadas a las comunicaciones: puentes, viaductos, estaciones de tren; necesidades de la nuevas ciudades industriales: mercados centrales, pasajes, etc.
Aparecen las Exposiciones Universales: se exponen los avances de la técnica. Se necesitan pabellones para las exhibiciones: estas construcciones en sí mismas deben estar ligadas a las novedades industriales. Las nuevas máquinas deben exponerse en edificios nuevos y es aquí donde aparece el hierro y el vidrio.
La ligereza, la transparencia, el efecto de tensión y de fragilidad son las características estéticas básicas de la construcción metálica. Sin embargo, tuvo que pasar toda la primera mitad del siglo XIX para que el gran público fuera consciente de estas virtudes.
El mejor ejemplo que puso en evidencia estas virtudes del hierro y el vidrio combinados es el Pabellón de la Exposición Universal de Londres de Joseph Patxon, 1851, también llamado el Palacio de Cristal. Las bases del concurso de proyectos contenían: gran superficie, bajo costo, recuperabilidad, rápida ejecución. El hierro y el vidrio resolvieron un fácil ensamblaje, fácil ventilación, etc. El pabellón respetaba los árboles que quedaban dentro y les daba luz. Todos los elementos del pabellón eran seriados y se montaban con rapidez. Desapareció en un incendio en 1936 y sólo quedan de él dibujos, la planta tenía forma de crucero con cinco naves, era modular y las naves laterales podían reducirse o ampliarse. El techo era de bóvedas de cañón en cristal unido por hierro.
Lo revolucionario de este edificio para exposiciones no fue sólo la experiencia del espacio, sino que se trataba además del primer edificio compuesto única y exclusivamente de piezas prefabricadas y estandarizadas y, de esta forma, se convirtió en la obra pionera de la construcción racionalizada. (El edificio de Pastón constituyó la primera construcción prefabricada)

En la segunda mitad del siglo XIX las exposiciones universales se convirtieron en certámenes imponentes y populares de los avances técnicos y científicos. El ingeniero Gustave Eiffel construyó para la exposición universal de París de 1889 una torre de una altura inimaginable en aquella época.

El descubrimiento de las construcciones con hierro o acero fue importante, pero la revolución de la técnica arquitectónica no se completó hasta que se combinó el metal con el hormigón en su forma moderna (por la evolución del cemento del Pórtland en la primera mitad del siglo XIX).
Muchas obras arquitectónicas aplicaron toda la estructura de hierro más el nuevo hormigón, pero respetando fachadas en estilos historicistas, aunque al interior del edificio quedara a la vista toda la estructura de metal (tal el caso de las estaciones de trenes del siglo XIX).

La introducción de las nuevas tecnologías en Montevideo

El edificio de la empresa del Ferrocarril Central del Uruguay encarga al Ing. Luis Andreoni la ejecución del proyecto y la dirección de las obras de construcción del edificio de la Estación Central. Los trabajos fueron comenzados en 1892 y culminados en 1897, con un volumen construido muy importante, cuya dominante estilística es el eclecticismo. El edificio de estación comprende el sector de andenes, claro ejemplo de arquitectura del siglo XIX, cuando el desarrollo tecnológico (que permitió la revolución industrial) posibilitó el uso del hierro y el vidrio para grandes estructuras de planta libre y el de accesos, hall y oficinas, envolvente del primero, tratado como arquitectura de “estilo”.
Según el arquitecto Arana, la yuxtaposición entre arquitectura e ingeniería, entre “arte” e “industria” entre mampostería y metalúrgica, está resuelta en esta obra de Andreoni.
La fachada de carácter ecléctico (mezcla referentes provenientes del manierismo, del barroco, del renacimiento) envuelve áreas como el hall de entrada, las oficinas, los depósitos, pero toda la parte de andenes a partir del tratamiento de los muros laterales y del uso del hierro con el vidrio logran que el espacio de trenes sea percibido como una gran plaza cubierta.

El Mercado del puerto: otro ejemplo de estas novedades: El edificio del Mercado es una estructura de hierro diseñada y ejecutada en Liverpool, trasladada y montada en Montevideo en 1868. Internamente es un amplio espacio con una zona central libre de columnas en la que en principio se ubicaba una fuente, que fue posteriormente sustituida por un reloj. La estructura abovedada, las celosías de iluminación, y ventilación, y la actividad que en él se desarrollan, hacen del mercado un lugar particularmente atractivo, a pesar de la profusión de locales de discutible calidad arquitectónica que contiene.
Exteriormente la estructura de hierro se disimula detrás de una envolvente de mampostería, cuya característica fundamental son los vanos en forma de arco de medio punto y los portones de acceso.
Se intenta dar a la fachada una apariencia de pesadez y opacidad, contrastante con la sensación de fragilidad y levedad que proporciona la visión interior de la estructura sustentante de la cubierta. Arquitectónicamente la obra presenta exteriormente un tratamiento historicista de tipo ecléctico, habiendo perdido las fachadas su dispositivo original, sustituido desde hace tiempo por un revoque imitación piedra. En su centro existió hasta el año 1897 una fuente de hierro de forma circular, con un chorro surgente, una verja protectora y una serie de bancos en su torno. El 25 de agosto del mismo año se inauguró en su lugar un puesto coronado por un reloj que, habiendo dejado de funcionar hace tiempo, luego de una meticulosa reparación ha vuelto a caminar. Si bien se conservan las características originales básicas de la cubierta y fachadas exteriores, con el tiempo se ha ido transformado. En virtud de las cualidades testimoniales que presenta el inmueble: el constituir un programa arquitectónico característico de una época, ser una obra vinculada con la evolución histórica del país y polo de atracción importante en la zona, fue afectado como Monumento Histórico Nacional en 1975.

Nota: Visita también el Mercado de la abundancia (San José entre Ejido y Yaguarón) que es de la misma época y del mismo estilo y donde puede apreciarse mejor en la planta baja toda la estructura de hierro del techo.