LA ARQUITECTURA MODERNA EN MONTEVIDEO

En los años 20, mientras en Europa se abría paso la Arquitectura Moderna, en las variantes que hemos estudiado: el racionalismo representado en la Bauhaus y en la posterior obra en los Estados Unidos de Gropius y Mies van del Rohe, así como en la propuesta de Le Corbusier y los CIAM (Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna, instalados a instancias de Le Corbusier a partir de 1928); y el organicismo de Frank Lloyd Wright; en Montevideo se continuaba realizando arquitectura de cuño ecléctico. Prueba de ello son edificios emblemáticos de esta época como el del Jockey Club (18 de Julio y Andes) y el Palacio Legislativo. A los que tendríamos que agregar el Palacio Salvo, haciendo la salvedad que no lo podemos incluir en el eclecticismo: Palanti crea unas formas no sujetas a ningún estilo, deja volar su imaginación creando superficies muy complejas.
Pero desde principios de siglo ya se habían insinuado ideas renovadoras en la arquitectura nacional (recordemos lo que hemos estudiado sobre el art nouveau en Montevideo, con la obra de Leopoldo Tosi, Alfredo Jones Brown, Alfredo Maini, Horacio Acosta y Lara, el catalán Buigas i Monravá), con este antecedente, también en la década del 20 se continúa avanzando hacia lo nuevo.
Y en este marco destaquemos el cambio arquitectónico que significó el edificio de la Aduana, cuyo proyecto correspondió al arquitecto Jorge Herrán, ganador del concurso en 1923 (la inauguración del edificio es de 1934 con la obra aún sin terminar).

Según sus propias declaraciones, Herrán había concebido su proyecto dentro de normas de arquitectura neoclásica, en busca de una cierta simplicidad y con el respeto debido por la simetría y por determinadas proporciones atenidas a principios rigurosos. Pero Herrán estaba al corriente de que las cosas venían cambiando en la arquitectura del mundo más desarrollado. Limpió pues las formas del proyecto de toda decoración superflua; quitó columnas, pilastras y cornisas. Se quedó con el puro juego de las proporciones. El resultado se ve claramente porque hay una especie de desacuerdo entre algunas libertades evidentes y una estructura general que no parece nacida de un ejercicio libre de la imaginación. Pero el edificio es pulcro y sencillo; más sencillo que ningún otro de su tiempo aquí en Montevideo, constituye un paso serio en el sentido de una renovación arquitectónica.
Tomado de Leopoldo C. Artucio: Montevideo y la arquitectura moderna.

Desde principios de siglo, a pesar de la fuerte influencia francesa en la conducción de la Facultad de Arquitectura (que existe como tal desde 1915) a cargo de José Carré, esto no significó un freno a la innovación.
La aparición de varios edificios renovadores en el lenguaje arquitectónico, coincidió también con la visita de Le Corbusier al Río de la Plata. En 1929 visitó Montevideo y Buenos Aires y elogió Montevideo por lo despojado de sus muros medianeros y por la existencia de varias residencias donde ya se vislumbraba el espíritu nuevo: líneas austeras, prismáticas, geométricas.

Uno de estos edificios claramente innovadores es el Edificio Centenario (25 de Mayo 555 esq. Ituzaingó) proyectado en 1929 por los Arquitectos De los Campos, Puente y Tournier. Su destino (programa) era oficinas, y supone una clara ruptura con el pasado.

El edificio de diez pisos de altura –los que albergan 75 locales para oficinas- cuenta con dos sectores retranqueados de acceso en planta baja –uno sobre cada calle- a modo de transición desde la vía pública. Desde estos se entra independientemente a las oficinas y a los locales comerciales existentes a nivel de vereda.
Es acertada la organización del conjunto. La lectura es de una sucesión de edificios, que se realiza mediante la descomposición del volumen, por medio de retranqueos y salientes.
Se buscó conectar al edificio con el resto de las construcciones de la zona. Por un lado se mantiene la tipología de jerarquización de la esquina, para esto se realizó una torre que baja hacia los lados hasta tomar la altura de los linderos.
No se dejan llevar rígidamente por el racionalismo: movilizan los volúmenes a partir de ese juego de entrantes y salientes. Innovan pero no imitan.

Otro edificio que vino a conmover al Montevideo del eclecticismo, fue el Edificio Lapido (18 de Julio esq. Rio Branco) proyectado también en 1929 y finalizado en 1933. Es de los Arquitectos Juan Aubriot y Ricardo Valabrega. Su programa es múltiple: redacción de periódicos, oficinas y vivienda de apartamentos. Fue uno de los primeros edificios austeros, de formas puras. Se trata de una masa blanca, entera, con una repetición de balcones macizos, iguales y superpuestos, como motivo plástico esencial. Sobre los últimos pisos pierde regularidad, produciéndose retranqueos y modificaciones que dan lugar a volúmenes más pequeños, que impiden un recorte neto de las formas contra el cielo.
Hay una contraposición de fajas horizontales macizas con las verticales vidriadas (que corresponden a espacios de circulación). Las plantas se resuelven fuertemente sectorizadas y articuladas a partir de figuras geométricas simples.

También en 1929 hubo dos importantes concursos: el Palacio Municipal y el Hospital de Clínicas.

Mauricio Cravotto resuelve el proyecto del Palacio Municipal con múltiples referencias arquitectónicas que responden al interés, en primera instancia de comunicar su condición de edificio público. Es, en especial, la voluntad de dotarlo del carácter de municipio de la ciudad que lo lleva a relacionarse con los ayuntamientos medievales, reformulados a partir de la estructura formal y del tipo de torre con basamento.
La torre,a pesar de la reducción de 40 metros de altura proyectada que alteró sus proporciones generales, se convierte en elemento de referencia a nivel de toda la ciudad. El basamento, por otro lado, pretende relacionarse de una forma primaria y condicionada al contexto más próximo.
La obra se retira de las distintas líneas de edificación, recreando espacialmente una explanada de transición, que por su carácter ascendente enfatiza su perspectiva totalizadora.
Complementariamente el autor confiere al edificio distintos niveles de relación con la ciudad a través del diseño de las explanadas anteriores y posteriores, las circulaciones elevadas sobre el basamento y los pórticos de planta baja en las calles laterales.
Tomado de Guia Arquitectónica y Urbanística de Montevideo.

El concurso para el Hospital de Clínicas (1928) fue ganado por el Arquitecto Carlos Surraco. Para realizarlo adaptó a nuestro medio la construcción en altura que estudiara exhaustivamente en Estados Unidos. Fue fundamental para esta obra la difusión de la estructura de hormigón armado.
A Surraco le interesó especialmente la inserción del edificio en el medio circundante, pero también la ubicación en relación a las necesidades de los enfermos: acondicionó la propuesta arquitectónica a que las salas de los enfermos tuvieran aire y sol óptimos.
El Hospital de Clínicas forma parte de un Centro Médico (junto con la Facultad de Odontología, el Instituto de Traumatología y el de Higiene).

El gran cuerpo del edificio no es un prisma recto sino levemente quebrado en el centro, y en él se incrustan los volúmenes de las salas de enfermos, suficientemente separados unos de otros. Todo el sistema es funcionalmente correcto y plásticamente rompe con la rigidez vitalizando las formas en general. El orden de ventanas repetido incansablemente a lo largo y a lo ancho de los superficies; la simplicidad casi monótona de sus fachadas y el juego de la luz sobre las salas de internación salientes, hacen del hospital una obra plástica avanzada en esos años primeros de la modernidad. (Artucio, ob. citada).

La Facultad de Ingeniería. Arq. Julio Vilamajó.

1936 (proyecto), 1945 (inauguración parcial), 1953 (inauguración definitiva).
El proyecto surge ya en un momento en que la arquitectura moderna ha avanzado en Montevideo. Nos remite a la Bauhaus y su edificio en Dessau de 1926, ya que responde a su misma lógica compositiva.
La diferencia que tiene con aquél es el tratamiento de la integración al paisaje. Mientras que para Gropius esto no fue pertinente, Vilamajó respetó la integración del edificio en un lugar de paseo urbano respetando la visión del mar.
La mirada se extiende sin dificultad hacia el río, hacia el espacio verde inmediato, limitado por la masa gris del edificio de hormigón con animaciones en relieve o en hueco.
La composición se estructura en base a un conjunto de volúmenes, referidos a unidades programáticas, articulados a partir del vestíbulo de acceso. Evita así la imposición al entorno de un volumen contundente. El habitual recurso de la arquitectura moderna de levantar los bloques sobre pilares, resulta especialmente pertinente para mantener y encuadrar las visuales, además de proporcionar fluidez a nivel peatonal. Su alternancia con bloques sobre el suelo produce una elaborada incorporación del elemento sorpresa. Los espacios abiertos modelados por el edificio e integrados al parque, se conciben como unidad que fluye alrededor y por debajo de los volúmenes. Este sentido dinámico que promueve el recorrido por la apertura de diversas perspectivas se vincula a los principios de composición barroca. La concepción de la forma resulta indisoluble de la estructura, al realizarse todo el edificio en hormigón armado. En el interior incorpora el concepto de flexibilidad, librando las subdivisiones a cerramientos livianos. El propio material de la estructura es usado además como recurso expresivo, contraponiendo su textura con la fina terminación de piezas prefabricadas de mármol conglomerado. El tratamiento de las superficies en base a calados modulados y fajas texturadas logra ablandar la geometría dominante.

Respecto a este edificio, cabe resaltar aquí lo ocurrido en ocasión de la visita a nuestro país, en 1959, del célebre arquitecto vienés, radicado en Estados Unidos, Richard Neutra. Un grupo de arquitectos nacionales lo llevó en automóvil a recorrer Montevideo. Parecía que nada lo atraía especialmente. Pero de pronto, pasando por el Parque Rodó, frente a la Facultad de Ingeniería, pidió que se detuvieran para observarla detenidamente y tomar algunas fotografías. Inquirió inmediatamente quién era el autor de la obra y emitió entonces el más elogioso de los comentarios: “Se trata de la obra de un maestro”, dijo y agregó al conocer la fecha de su realización: “Los japoneses recién ahora, están descubriendo el hormigón visto; Vilamajó se adelantó veinte años a ellos.”
Tomado de César Lousteau, Vida y obra de Julio Vilamajó.

Facultad de Arquitectura. Arqtos. Román Fresnedo Siri y Mario Muccinelli.

1938 (concurso), 1946 (inauguración).

La estructuración general, con una clara sectorización de funciones, responde al tipo patio, adaptado a la particular forma del terreno: se puede leer una organización tradicional en base a galerías y pabellones que bordean un patio principal – a la usanza de las características soluciones académicas de principios del siglo XX -, el que se constituye así en un centro vital del edificio. El ritmo ininterrumpido de pilares de las fachadas interiores, imprime un carácter claramente claustral al espacio, el que se reafirma por la presencia de galerías en dos niveles, correspondientes a los sectores este y sur. Hacia el oeste, un pórtico de doble altura – coincidiendo con el único tramo no construido – permite integrar una sugestiva visión de la ciudad al ámbito interno y recogido del patio. Completa este particular ambiente, un estanque anfiteatro enmarcado por una acertada selección de especies vegetales.
En las fachadas, fuertes elementos horizontales – el basamento (interrumpido sólo por la escalinata de acceso) y la cornisa superior – contienen una sucesión de elementos verticales – pilares alternados con paños vidriados –generando así un delicado equilibrio. El acceso, completamente transparente, está enmarcado por dos contundentes elementos macizos: un gran plano vertical continúo – correspondiente al salón de actos y al gran hall – y la caja prin

• Bibliografía:
  
  - Guía Arquitectónica y Urbanística de Montevideo, Editorial Dos Puntos, 1996.
  - Artucio, Leopoldo, Montevideo y la Arquitectura Moderna, Editorial Nuestra Tierra, 1968
  - Arana, Mariano y Garabelli, Lorenzo, Arquitectura renovadora en Montevideo 1915-1940, Editorial Fundación de Cultura Universitaria, 1991
  - Loustau, César, Vida y obra de Julio Vilamajó, Editorial Dos Puntos, 1994cipal de escaleras.

LA ARQUITECTURA DEL SIGLO XX: EL MOVIMIENTO MODERNO 1900-1945

Fuente : http://www.aprendersociales.blogspot.com/

Pocas veces en la Historia del Arte podemos asistir a un episodio de renovación tan profunda como el que experimentó la arquitectura desde comienzos del siglo XX. Con la consolidación de las revoluciones industriales, esta centuria había traído a las sociedades desarrolladas cambios de todo tipo y, con ellos, en el campo constructivo, se generó un nuevo abanico de necesidades. ¿Cómo atender a las demandas de una población en crecimiento y concentrada en las ciudades? ¿Cómo resolver los problemas que genera el tráfico, ya sea por carretera, ferroviario o aeroportuario? ¿Cómo organizar los grandes espacios industriales? ¿Y los grandes centros de estudio e investigación? ¿Cómo debe construirse en los nuevos países que ahora aparecen?
A todas esas cuestiones y a muchas otras dieron cumplida respuesta los grandes arquitectos de la primera mitad del siglo. Con ellos se produce una absoluta ruptura con respecto a las tradiciones constructivas de épocas pasadas. Es lo que llamamos el movimiento moderno. Un periodo en el que los cambios aparecen por doquier. El más significativo es, quizás, la idea de que cada edificio debe adaptarse a la función que va a desempeñar, lo que requiere una tipología de los edificios bien diferenciada. Pero hay mucho más: las nuevas posibilidades constructivas que ofrecen el hormigón armado, el vidrio y otros materiales van a ser profundamente desarrolladas. Si hasta ahora la columna o el arco eran elementos distintivos del quehacer arquitectónico, los pilares y las plantas diáfanas van a pasar a ocupar el primer plano. La línea recta se adueña de la arquitectura. En definitiva, nuevos materiales, nuevas formas, nuevos volúmenes.

En este renovado panorama arquitectónico encontramos dos tendencias fundamentales. De un lado, el racionalismo, en el que destacan Le Corbusier, Gropius, Mies van der Rohe y Rietveld . De otro, el organicismo, cuyo más destacado representante es Frank Lloyd Wright. En ambos casos, lo importante es la función del edificio, aunque sea concebido desde distinta manera. La decoración pasa a un lugar secundario. Y esta idea básica significó una nueva manera de buscar la belleza, distinta a la que entonces había presidido el quehacer arquitectónico. Aún hoy se trabaja siguiendo estas grandes aportaciones. El cambio fue absoluto. Una nueva época había llegado a la arquitectura.

WALTER GROPIUS Y LA BAUHAUS
UN MITO DE LA ARQUITECTURA MODERNA

Si existe un nombre mítico en lo que al estudio de la arquitectura moderna hace referencia, entonces ese nombre es el de Bauhaus, la casa de la construcción. Una decidida apuesta por la renovación no sólo de la arquitectura, sino de las artes en general. La institución fue creada en la ciudad de Weimar (Alemania) en 1919 y se mantuvo abierta hasta su clausura por Hitler en 1933.
Desde su creación y hasta 1928 la Bauhaus estuvo dirigida por el alemán Walter Gropius (1883-1969), miembro de una larga saga familiar de arquitectos. Él fue el responsable del traslado de la institución a la ciudad de Dassau y el autor del famoso edificio que le sirvió de sede en esa ciudad. Podemos considerar a la Bauhaus como un centro de enseñanza volcado hacia todo lo que, de una manera u otra, tuviese que ver con el arte, en la más amplia acepción de la palabra: arquitectura, diseño, escultura, pintura y dibujo, decoración, artesanías diversas, fotografía e, incluso, teatro. En este centro impartieron clases algunos de los más importantes artistas del siglo XX, como Vasily Kandinsky, Mies van der Rohe o Paul Klee.
Ya antes de dirigir la Bauhaus Gropius había construido algunos edificios notables, como la fábrica Fagus (1910-1914), en Alfeld-an-der-Leine. Aquí demuestra su predilección por el muro cortina y por la combinación de ladrillo, hierro y vidrio, que le permiten crear un ambiente diáfano y bien estructurado, puramente racionalista.

"Para los jóvenes arquitectos Gropius y Meyer, el encargo de construir el edificio de la fábrica de zapatos Fagus supuso una gran oportunidad para explotar nuevos campos de función de los nuevos materiales, el cristal y el acero. Con estos elementos de construcción, considerados incorpóreos e “inmateriales” (Gropius), articularon el edificio principal de la fábrica Fagus en una corporeidad compacta y a la vez transparente. La sustitución mayoritaria de la pared por grandes ventanas sólo se había probado hasta en el momento en la construcción de amplias naves. Por primera vez, estos dos arquitectos trasladaron la estructura transparente de los muros-cortina de cristal en una construcción de pisos de mampostería. Los cantos sin soportes del cuerpo arquitectónico, que permiten ver los rellanos de la escalera libremente suspendidos, contradecían todos los principios tradicionales de estabilidad. La impresión de fragilidad y ligereza de la escalera se resalta aún más mediante la pared de la entrada contigua, dividida por finas hendiduras". Jan Gympel. Historia de la arquitectura. Ed. Könemann.

A partir de ahí la fama de Gropius no paró de aumentar y se consolidó definitivamente tras pasar a crear y dirigir la Bauhaus. La sede de esta escuela en Dassau, que él mismo diseñó, es el mejor ejemplo de su estilo: consta de distintos edificios, todos de gran sencillez, no dejando lugar alguno para lo innecesario, y en los que el cristal ocupa un papel de primera importancia, al objeto de garantizar la luz natural de los interiores. La multiplicidad de puntos de vista de la escuela impide definirla como un único, aunque todo el conjunto revela la predisposición racionalista de Gropius y su aplicación del principio de que "la forma sigue a la función".

El edificio de la Bauhaus está formado por tres partes principales unidas entre ellas, en las que se encuentran las funciones básicas del edificio. El bloque de talleres, en el que se necesita mucha luz, posee un muro-cortina de cristal; en el bloque de aulas hay ventanales. En cambio, los balcones y las ventanas individuales resaltan la idiosincrasia y la partición en habitaciones individuales del bloque residencial. El bloque de la administración que hace de puente sobre una calle, forma la unión entre todos los cuerpos arquitectónicos.
Jan Gympel, obra citada.

Pero Gropius, un antinazi convencido, tuvo que acabar dejando Alemania en 1934 y, tras unos años en Inglaterra, pasó a los Estados Unidos, donde fue llamado para dirigir la escuela de arquitectura de la Universidad de Harvard, puesto que ocupó hasta 1952 y que le permitió ejercer una influencia decisiva en varias generaciones de arquitectos norteamericanos. En ese país murió, después de haber dejado allí algunas grandes muestras de su capacidad para crear edificios funcionales y de gran belleza formal.

MIES VAN DER ROHE

Ludwig Mies van der Rohe: Pabellón alemán en la exposición universal de Barcelona (1929)
Como una poesía sobre las posibilidades de la arquitectura. Ludwig Mies van der Rohe exhibió su vocabulario en el pabellón de Barcelona. Una pantallas de muro de mármol verde y un ónix resplandeciente, que se deslizaban bajo los paneles extendidos libremente, se convierten en unas superficies de expresión abstractas. Los pilares de chapa de acero están liberados, el juego de las luces que se reflejan en los metales y en las piedras brillantes cae horizontalmente sobre dos estanques. El espacio interior y el exterior se componen armónicamente. Construido sólo para la exposición universal, este pabellón se convirtió pronto en una leyenda para la claridad del racionalismo. Desde su reconstrucción, el espacio induce a meditación de la arquitectura pura y liberada del uso.
Jan Gympel, obra citada.

MIES VAN DER ROHE. UN EJEMPLO DE SU OBRA: LA CASA FARNSWORTH

TOMADO DE "Enseñarte" http://aprendersociales.blogspot.com/

a) TIPO DE OBRA: arquitectura.
b) TÍTULO: casa Farnsworth.
c) AUTOR: Ludwig Mies van der Rohe. (1886-1969).
d) FECHA: 1950.
e) LOCALIZACIÓN: Plano, Illinois, Estados Unidos.
f) ESTILO: arquitectura del Movimiento Moderno, racionalismo.
A) Análisis técnico:
* FORMA: Construcción de una única altura, dedicada originariamente a vivienda particular, organizada sobre la base de dos plataformas rectangulares dispuestas de manera asimétrica, separadas del suelo mediante pilares de acero, El conjunto ocupa una superficie de 23´5 x 8,8 m. en la vivienda (unos 206 m2) y 16,7 x 6,7 m. en la terraza (unos 111 m2).
* MÉTODO: obra arquitectónica realizada en acero, cristal laminado y placas de travernino romano para el suelo y la cubierta.
* DESCRIPCIÓN GENERAL: la casa Farnsworth, un icono de la arquitectura del Movimiento Moderno, se encuentra situada en un paraje natural, muy próxima a un río, con uno de sus lados orientado hacia un bosque, que la separa de la corriente de agua y otro hacia un pequeño prado.
El edificio se organiza a partir de dos plataformas rectangulares. La primera de ellas, a la que se accede a través de cuatro escalones lineales, carece de muros y cubierta y actúa como terraza, encontrándose separada del suelo por cuatro pilares de acero. Desde ella, otros cinco escalones idénticos a los anteriores facilitan el acceso a la segunda plataforma, situada a 1,5 metros del suelo y que sostiene a la vivienda propiamente dicha mediante ocho pilares de acero. Ésta consta de un primer espacio, cubierto pero abierto al exterior por tres de sus lados, que se emplea como porche. Pasado éste, se accede al interior de la vivienda, en la que llaman la atención dos hechos fundamentales. En primer lugar, carece completamente de muros, que han sido sustituidos por pantallas de cristal de suelo a techo; únicamente unas cortinas, si están corridas, impedirían por tanto la visión del interior. En segundo lugar, la casa no posee divisiones interiores realizadas en obra. Sólo encontramos, hacia el centro del espacio, un núcleo de madera que aloja dos baños separados por un armario y junto al que se diSpone también la cocina, de las llamadas "americanas". El resto del volumen interior de la vivienda no se encuentra compartimentado, aunque son diferenciables una zona de salón, en la que encontramos una chimenea, un comedor y dos "dormitorios".
Todos los pilares de acero que sostienen ambas plataformas son de sección cuadrada y han sido tratados al chorro de arena, para pulimentarlos. Posteriormente se han pintado de blanco, lo que hace prácticamente invisibles sus soldaduras.
El suelo de la vivienda se dispone en dos capas que alojan en su interior un sistema de calefacción de los denominados de suelo radiante, así como todos los desagües de la fontanería doméstica, que vierten a un única arqueta central de sección circular, a la que van a parar también las aguas de lluvia de la cubierta, siendo ésta de carácter plano, aunque levemente inclinada hacia el centro, para permitir el drenaje del agua.
En definitiva, desde una perspectiva general, podría considerarse a la casa Farnsworth como un contenedor rectangular de cristal, sostenido por una superficie plana, idéntica a la que le sirve de cubierta. Una caja acristalada que permite el paso de la luz.
B) Análisis simbólico:
Resulta evidente que una casa que prescinde por completo de los muros exteriores, así como de los tabiques interiores, supone una renuncia explícita y absoluta a una de las características básicas de los espacios domésticos: la privacidad. Por otra parte, la escasez de los elementos empleados en la construcción de la vivienda representa una brillante síntesis de la filosofía constructiva minimalista de Mies: "menos es más". Al mismo tiempo, el acristalamiento completo de las paredes de la casa permite percibir a través de ella el paisaje en el que se inserta, de forma que el edificio pasa a formar parte del propio medio natural, haciéndose casi invisible. De este modo, se produce una negación de la propia materialidad de lo construido, de manera que podría afirmarse que la casa Farnsworth, siendo una vivienda, no lo parece en absoluto.
Por otro lado, la separación de la casa del suelo sobre el que se asienta mediante pilares ha sido asociada a una idea de pureza, muy presente en la arquitectura tradicional japonesa. El predominio absoluto del cristal alude a la idea de conexión entre lo interior y lo exterior, entre lo público y lo privado, siendo éste último, en este caso, casi inexistente. Se trataría, pues, de llevar a su grado máximo una idea propia de ciertas corrientes arquitectónicas: la conexión completa entre el individuo y la naturaleza, sólo interrumpida por la presencia inexcusable de los dos baños y el armario.

LE CORBUSIER, ARQUITECTO UNIVERSAL
O CÓMO LOS EDIFICIOS PUEDEN SER MÁQUINAS AL SERVICIO DE LOS HOMBRES.

Arquitecto de fama universal, pero también pintor y grabador, escultor, teórico del arte, diseñador, autor de tapices, urbanista, escritor, viajero. En suma, una de las grandes cimas del arte del siglo XX. Su amplísima obra se cimenta (nunca mejor dicho) sobre una idea básica, eje del pensamiento racionalista en arquitectura: el edificio ha de ser una verdadera máquina de habitar, es decir, ha de cubrir a plena satisfacción la necesidad para la que fue creado. Y desde esta premisa, pasa a sus famosos cinco puntos: los pilares, las plantas diáfanas, las fachadas libres, las cubiertas horizontales y las ventanas apaisadas. Para colmo, diseñó el Modulor, todo un canon de proporciones aplicables a la proyección arquitectónica. Interesado por los nuevos materiales, sus obras recurren al hormigón armado, al acero, al cristal; en definitiva a todo lo que le facilitaban los avances industriales, poniéndolo al servicio de una idea elemental, la de conseguir que el edificio fuese un continuo juego de volúmenes, de luces, de armonías. Siempre, como compañera, la línea recta, en la que cifra la proporción y la armonía.
Pertrechado con este bagaje de ideas, ¿qué es lo que no construyó Le Corbusier? Elegantes viviendas (la Villa Savoye es quizás la más conocida), bloques de pisos o apartamentos ("unidades de habitación"), iglesias (Capilla Notre-Dame-du-Haut, en Ronchamp), conventos, museos y salas de exposiciones, palacios de congresos, ministerios, palacios de justicia, pabellones; en fin, hasta llegó a planificar una ciudad en la India (Chandigarh) y a construir algunos de sus edificios más emblemáticos. Y no se conformó con trabajar sólo en Europa. Sus edificios se extienden a cuatro continentes. Pero sean del momento en que sean, sean del lugar que sean, siempre hay en ellos el mismo anhelo, que él mismo recogió en una frase, aquella de que "el propósito de la arquitectura es deleitarnos".

Un ejemplo de la obra de Le Corbusier: Villa Savoye (1928-1931)

Ubicada en un amplio terreno arbolado que domina el valle del Sena, ofrece la imagen misma de un uso libre de los “cinco puntos” de una nueva arquitectura, formulados en 1927. Con un exterior muy estrictamente funcional, el volumen descansa sobre “pilotis” en una gran extensión de césped. El acceso para automóviles no puede resultar más directo; estos aparcan entre los pilotes, debajo de la casa… Una vez superada la pared acristalada de la entrada, se ofrecen dos accesos a los visitantes: una escalera y una rampa, que configuran la experiencia espacial original propia de la casa. Para Le Corbusier, la escalera “separa”, mientras que la rampa “une”. En este caso, extiende desde el césped hasta el cielo el hilo de un majestuoso “paseo arquitectónico” entre la puerta de entrada, el apartamento situado en la primera planta y la terraza solarium situada en la cubierta.
Dentro del prisma de planta cuadrada, la vivienda se distribuye a lo largo de una planta en L, que separa claramente la parte pública de los dormitorios. La sala de estar puede considerarse como la parte cubierta de un amplio espacio de recepción, del que las dos terceras partes consisten en un patio abierto al paisaje mediante una ventana rasgada, continua entre el interior y el exterior, de tal manera que el cristal no parece ser más que un leve diafragma.
Jean-Louis Cohen, Le Corbusier, Editorial Taschen.

GERRIT RIETVELD
O EL NEOPLASTICIMO ARQUITECTÓNICO

Rietveld (arquitecto holandés) desarrolló una interesante combinación de actividades artísticas. De su padre, que era carpintero, heredó su interés por la ebanistería; de ahí los hermosos diseños de mobiliario que llevó a cabo. Al mismo tiempo, ya con sus estudios de arquitecto concluidos, participó en el grupo Der Stijl, al que perteneció hasta 1931. Este grupo estaba muy influido por la propuesta pictórica de Piet Mondrian y publicaba una revista llamada así en la que propugnaban trasladar a todas las artes plásticas el “neoplasticismo” de Mondrian. De esta extensa época son su famosísima silla roja y azul y la no menos conocida Casa Schroeder, en Utrech, un edificio en el que el plano libre es su característica principal, junto con el empleo del color lineal y las formas cúbicas.

FRANK LLOYD WRIGHT: ARQUITECTURA Y NATURALEZA
EL CREADOR DE LA ARQUITECTURA ORGÁNICA

El norteamericano Frank Lloyd Wright (1867-1959) va a dejarnos una clara muestra del interés que poseía por conectar la arquitectura con el medio, con la naturaleza.
Como profesional, Wright tuvo la enorme suerte de iniciar su carrera en el estudio de Louis Sullivan, el más destacado representante de la Escuela de Chicago, hasta que en 1896 abrió ya su propio estudio de arquitectura. Comienza así la llamada "etapa clásica" (1900-1910),en la que Wright construye numerosas "casas de la pradera", unas viviendas de tipo unifamiliar y en entornos naturales (bosques, lagos, etc.) en las que ya deja manifiestos sus intereses: la horizontalidad de los volúmenes, las cubiertas que generan aleros de gran tamaño, la presencia de una amplia chimenea y los ventanales apaisados. Todo ello con escasa o nula decoración y con una idea central: la de la planta libre, en forma de cruz, que permite jugar visualmente con el espacio.

Su segunda etapa profesional se extiende entre 1910-1933. Wright es ya un arquitecto conocido que se instala cerca de Spring Green, donde levantó su propio hogar, el famoso Taliesen. Una verdadera racha de mala suerte se cebó en la construcción, que fue destruida tres veces por sendos incendios. En uno de ellos Wright perdió a su familia y acabó por trasladarse a Japón, donde durante unos años realizó una obra enormemente variada, en la que acusa influencias de la arquitectura japonesa tradicional respecto a la organización de los espacios. De regreso a EE. UU. en 1922, realiza una producción variada, caracterizada por el valor que da a las posibilidades del hormigón armado, pero en medio de un cierto olvido que le hace recibir menos encargos.
En su última etapa profesional, Wright es redescubierto por la crítica y los constructores en su propio país. Realizará entonces sus dos obras más conocidas, la Casa de la Cascada, que podemos considerar el manifiesto de la arquitectura orgánica, por su completa integración de vivienda y entorno natural, y el conjunto del edificio-fábrica Jonhson Wax, en Racine, donde emplea unos asombrosos pilares de hormigón. Su carrera se remata con la construcción del famoso Museo Guggenheim de Nueva York, donde emplea el hormigón armado para dar a la construcción su aspecto helicoidal tan característico.

La casa de la cascada (1936-37), Fallingwater.
Fallingwater se edificó sobre una pequeña cascada en un angosto valle situado en medio de las montañas en el sur de Pennsylvania. Los verticales o muros de carga se construyeron con arenisca gris no revocada; los horizontales, con hormigón.
En la planta baja de la casa se encuentra el amplio salón y la cocina, en el primer piso, dos dormitorios y una pequeña habitación de invitados, y en el piso superior, las estancias del hijo de la familia. Cada una de las plantas retrocede un poco de modo que las terrazas constituyen, formando bancales, las cubiertas de las habitaciones que se hallan situadas en el piso inferior. La casa se eleva por encima de la cascada que no es visible desde el interior de la casa. No obstante, una escalera lleva directamente desde el gran salón de la planta baja hasta el arroyo. Fallingwater está exclusivamente construida a partir de rectángulos. En el salón, los distintos espacios de la vivienda están ubicados en zonas diferenciadas: una bibliotecta, una zona comedor junto a la cocina, asientos al lado de la chimenea abierta y otra zona con butacas entre las dos terrazas. En el interior de la casa las paredes también son de piedra natural. Los techos están enlucidos y el piso está cubierto con brillantes piedras pulidas. Únicamente sobresale del suelo, ante la chimenea abierta una gran piedra rocosa virgen. …Fallingwater se ha adaptado íntegramente a la naturaleza circundante.
Arnt Cobbers, Fank Lloyd Wright, Editorial Könemann

Salvo las citas bibliográficas especialmente referidas, el resto del contenido de la presente entrada se ha tomado de "Enseñarte" http://aprendersociales.blogspot.com

PABLO PICASSO (1881 – 1973)

UN ARTISTA, UN HOMBRE, UN GENIO DEL SIGLO XX

Pintor español cuyo nombre completo era Pablo Ruiz Picasso-, nacido en Málaga el 25 de octubre de 1881 y muerto en Mougin (Alpes Maritimes, Francia) el 8 de abril de 1973. Picasso en solitario encarna toda la aventura de la pintura del siglo XX. Su producción ininterrumpida, su constante afán de renovación, su espíritu inquieto de experimentador constante de los problemas del sistema de representación, su actitud ante la Historia y su sentido iconoclasta con respecto a la tradición, así como sus valoraciones, siempre sorprendentes y originales, de los modelos del pasado, hacen de Picasso un paradigma de la pintura del siglo XX.

La trayectoria de Picasso no puede encasillarse en una evolución lineal o en una participación en alguna de las tendencias artísticas de su tiempo. Tampoco cabe limitarla a la pintura, aunque sea esta su actividad principal, pues sus dibujos, grabados, cerámicas y esculturas ocupan un lugar destacado en el arte de nuestro siglo. Las tendencias de las que fue protagonista, como el Cubismo, fueron creadas por él. Pero lo más sorprendente de su trayectoria reside en el hecho de que en los constantes vaivenes de su pintura siempre se halla latente una impronta esencialmente picassiana caracterizada por la diversidad en el marco de una rigurosa unidad.
En sus primeras obras, como La primera Comunión y Ciencia y Caridad, que realiza con quince y dieciséis años, Picasso se muestra como un pintor precoz que domina los resortes académicos de un naturalismo cargado de connotaciones literarias que pronto abandonará por una pintura mucho más libre y abocetada. Obras como El Moulin de La Galette (Nueva York. Guggenheim Museum), de 1900, revelan el impacto que produjo en el joven pintor la obra de Toulousse-Lautrec.
Picasso, en este primer momento, accedió a la modernidad a través de la valoración y autonomía del color. Sin embargo muy poco después, cuando en su serie azul inicie una trayectoria renovadora mucho más personal, aunque manteniendo la autonomía del color, integrará el rigor del dibujo como un fundamento de la pintura que no abandonará nunca. Las pinturas de Picasso de estos años, conocidas como Época azul, comportan una temática centrada en la figura y en el predominio cromático del azul. Son temas impregnados de una cierta melancolía y de un clasicismo estilizado.

Una pintura renovadora, basada en el protagonismo del color equilibrado con un dibujo preciso, en la que se expresa un sentimiento pesimista y melancólico de la existencia.Las pinturas de Picasso realizadas entre 1904 y 1906, período de su vida conocido como Época rosa, mantienen estos dos componentes de primacía del color y valor del dibujo. Ahora bien: no fueron solamente la sustitución del predominio de la gama del color azul por otra rosa. La novedad del color se halla justificada por el cambio de la temática de la pintura. Un nuevo clasicismo y una nueva temática, centrada especialmente en los temas de circo, son las novedades de la pintura de Picasso de este momento.

La ruptura con las melancólicas y emotivas composiciones de sus pinturas de las épocas azul y rosa tuvo un punto de arranque en la decisión de Picasso de interpretar el arte de culturas primitivas que comenzaba a valorarse por entonces. Picasso, durante estos años, conoció directamente la escultura negra en el Museo del Trocadero, interesándose por obras de la Costa de Marfil o de Nueva Caledonia y coleccionando algunas piezas de arte ibérico. Roland Penrose cuenta cómo Picasso iba con frecuencia al Louvre "...donde quedó intrigado por el arte de los egipcios y de los fenicios, que en esa época era considerado generalmente como bárbaro. Las esculturas góticas del Museo de Cluny reclamaban un atento examen, y reparó de manera más distante en el encanto de las estampas japonesas que habían estado de moda algunos años, y en consecuencia le interesaban menos. Picasso experimentaba más satisfacción descubriendo cosas en las que los demás todavía no habían reparado".Con la valoración de estas artes marginales a la cultura occidental, Picasso abandonó el camino de la modernidad moderada y se orientó hacia planteamientos de una vanguardia radical, de la que fue el creador de su primera obra maestra:

Las señoritas de Avignon
Picasso ha sido uno de los pocos pintores contemporáneos que han acometido, como una preocupación prioritaria, la realización de obras maestras. Mientras que para la mayor parte de los artistas esta categoría no superaba la condición de concepción propia del arte del pasado, para Picasso fue una obligación ineludible. En dos ocasiones sus experiencias se orientaron a la realización de obras que se convirtieron en referencias imprescindibles de la pintura contemporánea. Las demoiselles de Avignon (Nueva York. Museum of Modern Art) fue la primera de ellas en la que Picasso se planteó una ruptura, consciente y coherente, con el sistema de representación perspectivo que había venido funcionando desde el Renacimiento como soporte y método insustituible de la pintura occidental. La segunda obra, a la que se hará referencia más adelante, es el Guernica (Madrid. Centro de Arte Reina Sofía), en la que Picasso acomete una obra de empeño en la que se estableció toda una reflexión en torno a las funciones, valores y usos de los modelos clásicos. La documentación conocida y los estudios monográficos dedicados a estas dos pinturas hacen de ellas un caso excepcional no sólo del arte de nuestro tiempo sino de toda la historia de la pintura.Picasso pintó Las Demoiselles entre 1906 y 1907. Cuando se las mostró a otros pintores y amigos, algunos no ocultaron su rechazo y descontento. Pero lo cierto es que en esta obra Picasso estableció los prolegómenos que servirán de fundamento al Cubismo. Se ha querido buscar precedentes y fuentes en las que Picasso se inspiró, como es el caso de Ingres, o El Greco, en la forma de componer y agrupar las figuras y de desarrollar los celajes del fondo. Sin embargo, lo que Picasso planteó en esta pintura fue precisamente una ruptura con los modelos clásicos tradicionales. Para la figura de la izquierda se inspiró en una escultura egipcia, mientras que para las cabezas de las dos figuras centrales es evidente que Picasso tuvo en consideración los modelos de la escultura ibérica. En cambio, las dos cabezas de las figuras de la derecha, que Picasso cambió durante la ejecución del cuadro, revelan un decidido interés por la escultura negra. Lo cual prueba que Picasso no rompía con la Historia, sino con los modelos clásicos de la Historia, manipulados y adulterados por el academicismo.

La pintura occidental desde el Renacimiento se había basado en la concepción del cuadro como una ventana abierta desde la que se representaba un escenario de tres dimensiones captado desde un punto único y estático: el ojo del pintor. En Las Señoritas de Avignon, Picasso distorsiona la representación monofocal e introduce la simultaneidad de la visión. Picasso acometió la representación desde un concepto plurifocal que libera al cuadro de las limitaciones de la representación tradicional y proporciona a la pintura una radical autonomía de la forma.

En compañía de Georges Braque (1882-1963), Picasso emprendió un redescubrimiento de la obra de Cézanne (1839-1906), llamado a tener una trascendencia insospechada para el desarrollo posterior del Cubismo. De la pintura de Cézanne tomó su preocupación por la simplificación de los volúmenes, la reducción del color y la recuperación de la primacía de la forma. Picasso y Braque retomaron los principios de la pintura de Cézanne, que acababa de morir en 1906, y los llevaron a sus últimas consecuencias. La forma, el orden y la geometría surgieron como un nuevo fundamento de la pintura frente a la fragmentación plástica y formal iniciada por el Impresionismo.

Picasso define el valor de dos componentes decisivos para su experiencia cubista: la reducción del color y la primacía de la forma. O, lo que es lo mismo, la subversión frente a los principios que habían venido sustentando la hegemonía de la renovación pictórica desde el Impresionismo: la primacía del color y la destrucción del dibujo y de la forma. Sin duda alguna se trata de una las revoluciones más radicales de la pintura contemporánea. El cuadro abandona su condición de ventana abierta, de escenario de tres dimensiones, para recuperar la de plano en el que la representación prescinde de la tradicional visión tridimensional para convertirse en un nuevo objeto plástico sin ficciones perspectivas. En estas nuevas experiencias, Picasso desarrolló la idea de la relatividad de la representación desde una dimensión aperspectiva.

Hacia 1916, no sólo renunció a continuar las experiencias del Cubismo sino que inició un "retorno al orden" a través de una recuperación de las formas y modelos clásicos que Picasso, por su formación académica, podía acometer como ningún otro pintor. Lo que el pintor hizo en la experiencia del Cubismo fue destruir un sistema de representación, demostrar que la pintura podía plantearse desde otros supuestos, para después volver al clasicismo y poner de manifiesto que no es un lenguaje agotado, que lo que está acabado es el academicismo, no las posibilidades formales del clasicismo.

Una de las obras maestras del pintor, características de su capacidad para convertir la pintura en un lenguaje expresivo orientado a conmover nuestra sensibilidad, es el Guernica (Madrid. Centro de Arte Reina Sofía). El gobierno de la República encargó a Picasso un cuadro para el Pabellón de España en la exposición Internacional de 1937. El bombardeo de Guernica por la aviación alemana le sugirió a Picasso el tema del cuadro. Picasso comenzó a realizar los primeros dibujos preparatorios el 1 de mayo de ese año. Durante la ejecución del cuadro introdujo numerosos cambios que quedaron registrados en el reportaje fotográfico realizado por Dora Maar. Picasso realizó un cuadro de grandes dimensiones con una acentuada reducción del color a blanco, negro y gris. En torno al significado del cuadro se han emitido las más variadas interpretaciones. Lo que es evidente es que Picasso no introdujo ningún elemento de identificación del acontecimiento que hubiera convertido el cuadro en un panfleto ocasional y pasajero. Lo que realizó Picasso fue una crítica de la muerte del inocente. De ahí, la perdurabilidad y vigencia de su mensaje. Un caballo en el centro agonizando centra la composición en la que aparecen personajes que ofrecen una clara connotación significativa con temas conocidos, como es el caso de la madre con el niño que se halla a la izquierda, concebida a la manera de una "Piedad". La figura del guerrero muerto del primer término, o la que se descuelga del edificio de la izquierda envuelta en llamas o las que se dirigen de derecha a izquierda, una con una antorcha y otra arrastrándose, aparecen como intérpretes de un acontecimiento patético. Solamente una figura, el toro de la izquierda, aparece representado como un personaje ajeno al drama y mirando al espectador como referencia al pintor narrador. En otras ocasiones, como en Naturaleza muerta con cabeza de toro, libro, paleta y vela (Nueva York. Colección particular), de 1938, Picasso se retrató de forma similar. Con ello, Picasso planteaba en el Guernica el parangón con "obras maestras" como Las Meninas de Velázquez y La Familia de Carlos IV de Goya, en las que los pintores se han autorretratado mirando al espectador en el mismo lugar del cuadro.

Es preciso notar que Picasso hasta los últimos años de su vida continuó siendo un renovador. Sus versiones de Las Meninas ponen de relieve su constante capacidad de interpretación de los modelos clásicos. Sus obras de los años sesenta, que durante mucho tiempo se vieron como el fin de la capacidad creativa del pintor, comportan soluciones de un lenguaje que se anticipa a muchos de los planteamientos más renovadores de la pintura de los años ochenta, confirmando el hecho de que cada vez que se produce una nueva tendencia de la pintura contemporánea el nombre de Picasso surge como uno de sus precursores.

Tomado de PICASSO de Carsten-Peter Warncke – Taschen - 2006