Prof. Mónica Salandrú
En la década de 1970, el ensayo de Linda Nochlin “¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?” pone en cuestión la omisión que la historiografía del arte ha realizado del estudio de la creación artística realizada por las mujeres a lo largo de la historia. E inaugura una serie de estudios que van al rescate de artistas mujeres olvidadas en los diferentes períodos históricos, buscando objetivar el peso del género en la historia del arte.
En 1989 una acción del grupo “Guerrilla Girls”, colectivo feminista vinculado al mundo del arte, desplegó afiches en Nueva York en que se preguntaba: “¿Tienen que estar desnudas las mujeres para entrar en el Metropolitan Museum? Menos del 5% de los artistas de la Sección de Arte Moderno son mujeres, pero el 85% de los desnudos son femeninos.”
La denuncia del colectivo se centraba en la hipervisibilidad de la mujer como objeto de representación frente a la invisibilidad como sujeto creador. Y la denuncia iba mucho más allá que a los investigadores de la historia del arte, involucrando museos, galerías, críticos, curadores, y otras instituciones dedicadas a la difusión de la creación artística.
En la década de 1980 fue importante el peso de la obra de Rozsika Parker y Griselda Pollock “Old Mistresses. Women, Art and Ideology”, en la que las autoras sostenían que era insuficiente agregar a las mujeres y por lo tanto la tarea de la investigación feminista tenía que centrarse en comprender el peso de las construcciones del género en cada época, ya que son precisamente éstas las que definen quiénes pueden transformarse en artistas y quiénes deben ser recordados u olvidados.
Se entendió pertinente realizar estas consideraciones previas a los efectos de contextualizar la aproximación que realizaremos en este artículo de dos de las pintoras más importantes del movimiento impresionista: Berthe Morisot y Mary Cassatt. Artistas que llegaron a tener un importante reconocimiento por parte de sus colegas varones, de la crítica y del público cercano al mundo del arte en la Francia del último cuarto del siglo XIX, y que sin embargo la historiografía del siglo XX tardó en integrarlas como objeto de investigación, y museos y curadores demoraron en realizar retrospectivas importantes que dieran cuenta de su actividad creadora. Acercarnos a su tiempo histórico y algunas características de su trabajo es lo que intentaremos abordar a continuación.
La mujer creadora en Francia en la segunda mitad del siglo XIX:
En este momento histórico, la burguesía está recluyendo a las mujeres en sus hogares. Para ello está construyendo un ideal de feminidad en que la mujer no debe aspirar a desarrollarse profesionalmente ya que eso está reservado a los hombres. Puede aspirar a formarse como una aficionada al arte, eso está bien visto, pero no a convertirse en una profesional. Y todo conspira entonces para que esta construcción del género se consolide a favor del monopolio masculino del arte, y de su naciente mercantilización.
La primera traba a la que nos referiremos es la vinculada a las limitaciones en la formación artística de las mujeres. Hasta 1897 estuvieron excluidas de recibir educación en la École des Beaux Arts de París, institución de corte académico, patrocinada por el estado, reservada sólo a los estudiantes varones que eran los llamados a constituirse en artistas profesionales. La alternativa fue acudir a estudios particulares de artistas establecidos o academias particulares que ofrecían enseñanza para mujeres, a un costo bastante elevado, siendo los más conocidos el estudio de Charles Chaplin y la Academia Julian. Estas instituciones seguían los programas de estudio académicos, es decir que centralizaban la formación en el dominio de la anatomía humana a través del estudio del modelo desnudo en vivo. Esta formación era esencial en la pintura de historia o de mitología, las más reconocidas en la producción de obras de arte merecedoras de un sitial en el Salón. Y estas clases de dibujo les fueron negadas a las mujeres por considerárselas inapropiadas e incluso peligrosas para las buenas costumbres de las jóvenes. No fue sino hasta finales del siglo XIX que estos estudios y academias privadas ofrecieron la posibilidad a las mujeres del dibujo al natural, quedando excluidas entonces de la posibilidad de aspirar a encargos oficiales, concursos, becas, todos los cuales privilegiaban la pintura de historia sobre todos los otros géneros pictóricos. Muchas mujeres recurrieron al retrato, la pintura de género, el paisaje y la naturaleza muerta, todos temas considerados menores frente a los géneros “mayores”.
Una segunda valla en la dedicación de la mujer de manera profesional al arte tiene que ver con la presión de los convencionalismos sociales en relación a los roles de clase y género. Como ya decíamos, si bien se fomentaba el talento de la mujer en el dibujo o en la acuarela como parte de una buena educación burguesa, no se admitía una carrera profesional que la distrajera de sus roles “naturales” de esposa y madre. Estas presiones sociales resultan evidentes en el destino de mujeres artistas como Edma Morisot, hermana de Berthe, joven con mucho talento que abandona la pintura al contraer matrimonio en 1869, decisión de la que luego se arrepentirá, según surge de cartas escritas a su hermana, pero que no tendrá marcha atrás al optar por su rol natural de esposa y madre. Otro ejemplo es la artista Marie Bracquemond, que luego de una formación muy sólida y de exponer durante varios años con los impresionistas y siéndole reconocido su talento tanto por sus colegas masculinos como por los críticos, decide abandonar la pintura en 1890 debido a la oposición de su esposo, el pintor Félix Bracquemond, a que se desarrollara como pintora impresionista. La artista estadounidense Mary Cassatt optó por la soltería, como una alternativa clara e independiente para poder sostener su carrera artística a lo largo de su vida. Berthe Morisot atrasó bastante su matrimonio y cuando se casó lo hizo con alguien que la apoyó en su carrera brindándole así la posibilidad de desarrollarse profesionalmente.
También es interesante anotar que estas artistas, que expusieron y lograron un reconocimiento público, están asociadas de distinta forma a artistas hombres notorios: Berthe Morisot cuñada, modelo y amiga de Édouard Manet, quien ofició de puente entre ella y el grupo impresionista. Mary Cassatt amiga de Edgar Degas, invitada por éste a participar de las exposiciones impresionistas. Y Marie, como vimos, esposa de Félix Bracquemond, vinculado por amistad con algunos de los pintores impresionistas y participante también de sus muestras.
En tercer lugar señalemos las limitaciones en relación a los espacios públicos por los que estas mujeres pueden circular libremente. La imposibilidad de asistir libremente a cafés, salones de baile, café teatros, y otros locales nocturnos, permitidos a los hombres pero no a mujeres de su clase social, sumado a la incapacidad de ir sin escolta a parques, avenidas, y ni que decir viajar, constituyó una clara desventaja a la hora de poder representar los temas de la vida moderna más característicos del impresionismo. Esta falta de libertad explica la recurrencia en la obra de las pintoras impresionistas de los temas que se podían pintar desde el hogar: retratos, escenas de género, naturalezas muertas.
La rusa María Bashkirteff, alumna de la Academia Julian, escribía en su diario en 1882: “¡Ah! Cuán dignas de compasión son las mujeres, los hombres al menos son libres. Independencia absoluta en la vida diaria, libertad para ir y venir, para salir, para comer fuera o en casa, para pasear por el Bois de Boulogne o ir al café; esta libertad es la mitad de la batalla por adquirir talento, y tres cuartas partes de la felicidad de cada día”. (Citado por Smith, 2006, p. 68)
En los párrafos precedentes se ha querido contextualizar desde lo artístico el ambiente en que iniciaron su formación y desarrollaron su obra las pintoras impresionistas, así como el espacio social que les es permitido observar y representar en su pintura. A continuación vamos a presentar algunos aspectos de su vida y su obra para aproximarnos al aporte realizado al impresionismo.
Berthe Morisot (1841-1895)
Berthe Morisot nació en
Bourges, Francia, en 1841, en el seno de una familia de la alta burguesía. Tataranieta
del pintor Jean-Honoré Fragonard, fue educada en el gusto por las artes y la
música. Junto a su hermana Edma inició tempranamente una formación pictórica
con varios maestros, entre ellos el artista Joseph-Benoît Guichard. En 1858 se
inicia como copista en el Louvre y conoce a Fantin-Latour y a Félix
Bracquemond. Por intermedio de un nuevo maestro, Achille Oudinot, conocen a
Camille Corot e inician, a partir de 1860, una práctica de pintura al aire
libre.
En 1868 Berthe conoció a
Édouard Manet, posando para él en varias de sus obras. La primera de ellas fue El balcón, presentada por Manet en el
Salón de 1869. Entre 1864 y 1873, Morisot presentó regularmente obras en el
Salón. En 1874 se constituyó en la primera pintora que decidió unirse al
Impresionismo, participando en la Primera Exposición Impresionista realizada
entre el 15 de abril y el 15 de mayo en el estudio del fotógrafo Nadar. A fines
de ese mismo año contrae matrimonio con Eugène Manet, hermano menor de Édouard,
quien resultó un apoyo muy importante en su desarrollo profesional. Interesada
en la activa vida cultural de la época, se relacionó con intelectuales y
artistas como Monet, Renoir, Pissarro, Degas, Mallarmé o Valéry.
La vinculación de Morisot
con el impresionismo fue más allá de su carácter de expositora, fue una activa
participante en las tareas organizativas y puntal de la financiación de las
muestras. Llegó a participar en siete de las ocho exposiciones realizadas por
el grupo entre 1874 y 1886.
Y con respecto a Manet, la
relación entre ambos pintores se benefició de influencias mutuas. Morisot tomó
muchas de las características de la pintura de Manet, así como influyó en éste
para que adoptara la pintura al aire libre y para que su paleta se fuera
aclarando.
La cuna.1872. Óleo s/lienzo 56 x 47 cm. Museo
de Orsay, París
Esta obra, presentada en la
primera exposición impresionista en 1874, representa a la hermana de la
pintora, Edma, con su pequeña hija Blanche. Se trata de la primera aparición de
la maternidad como tema en la obra de Morisot. Es una pintura en la que ya se
va perfilando el estilo de Berthe: predilección por los colores claros y en
particular el blanco, interés por los aspectos psicológicos, creación de
efectos atmosféricos. En la composición del cuadro destaca una diagonal que
conecta a la madre con la hija, partiendo del rostro de Edma y su brazo doblado
se proyecta al brazo y rostro del bebé, acentuándose por la disposición de la
cortina al fondo. El marcado contraste entre el negro y el blanco revela la
influencia de Manet, así como la luz entrando por la ventana a través de las
cortinas nos remite a Degas. La mujer mira pensativamente a su hijo sin que
aparezcan los tópicos sentimentales con que visualmente se solía representar el
amor materno. Aun así, la ternura está presente en la forma en que la mano
sostiene el velo que protege al bebé. Todo el cuadro transmite una cierta
melancolía a partir del gesto de meditación que implica la cabeza de Edma apoyada
en la mano.
Mujer en su toilette. 1875-80. Óleo s/lienzo 60 x 80 cm. Instituto
de Arte de Chicago
En este óleo,
correspondiente ya al momento que su técnica impresionista está plenamente
definida, Morisot aborda uno de los temas de la vida moderna muy frecuentado
por los impresionistas: la toilette. La intimidad del baño y los rituales de
limpieza de la mujer (presentes frecuentemente en la pintura desde el Barroco
en adelante) fue muy pocas veces abordado por artistas mujeres, posiblemente
por sus connotaciones eróticas y voyeuristas. Precisamente ahí radica el punto de vista diferente
que aportan tanto Morisot como Cassatt en la representación de esta temática:
mientras la mirada masculina (pensemos en las obras de Manet, Degas e incluso
Renoir) está impregnada de una actitud de acechar la intimidad femenina a
través del ojo de la cerradura (al decir de Degas), la mirada de las artistas
mujeres es de absoluta franqueza y naturalidad. Delicada y sugerente, la
protagonista del cuadro no muestra su rostro y el espejo, gran protagonista,
está ahí sólo para ella y no para compartir su imagen. Vemos ese gusto de
Morisot por los colores claros, el sutil manejo del blanco con matices de
lavanda, rosa, gris y azul, distribuidos con pinceladas suaves y plumosas,
generando un efecto vaporoso, característico de la mayoría de sus pinturas. Presentado
este cuadro en la quinta exposición impresionista, en 1880, tuvo un gran
reconocimiento, tanto de sus colegas masculinos como de la crítica.
Día de verano. ca. 1879. Óleo s/lienzo 46 x 75 cm. Galería
Nacional, Londres
Este cuadro, exhibido
también en la quinta exposición impresionista en 1880, representa una escena en
el Bois de Boulogne, uno de los parques más frecuentados por la burguesía parisina.
Si bien se trata de una escena en un espacio público, es un espacio cercano al
domicilio de la pintora y la temática se encuadra también en las preferidas por
los impresionistas: escenas de ocio de la burguesía urbana. Aquí Morisot se ha
valido de dos modelos profesionales y seguramente la obra se inició en el lugar
(una acuarela preparatoria así parece documentarlo) pero luego se terminó en el
taller. Se enfoca en las dos mujeres (y no en las multitudes que a diario visitaban
el parque), bien de cerca, ubicando al espectador en el mismo bote. Para
realzar más el efecto de intimidad la escena se recorta empujando el horizonte
hacia la parte superior de la imagen. Al fondo vemos un follaje muy resumido con
unas personas a lo lejos. En un ambiente lleno de luz, una malla de pinceladas
texturizadas integra a las mujeres con el agua y el follaje circundantes. Se
trata de unas pinceladas en zigzag, llenas de audacia y vigor, que generan
prismas brillantes de luz refractada en la superficie del lago. En algunas áreas, la imagen casi se
disuelve en patrones abstractos de pinceladas animadas. Esta pintura fue vista
por algunos críticos como un trabajo inacabado (crítica que se reitera en
varios trabajos de Morisot).
Mary Cassatt (1844-1926)
Mary Cassatt nace en
Pittsburgh en el seno de una familia acomodada. Pasó sus primeros años con su
familia en Francia y Alemania. Entre 1860 y 1862 estudió en la Academia de
Bellas Artes de Pensilvania, pero ya a partir de 1865-1866 está estudiando en
París, primero con Jean-León Gérôme y después en el estudio de Charles Chaplin,
prolongando su estadía hasta 1870. Con el inicio de la guerra franco-prusiana
regresa a los Estados Unidos, pero ya en 1871 regresa a Europa estudiando en
Italia (Parma) en 1872 y visitando en 1873 España, Bélgica y Holanda. En 1874
se instala nuevamente en Paris, ciudad en la que vivirá hasta su muerte en
1926. Hasta 1877 expone regularmente en el salón. En este año Degas la invita a
exponer con los impresionistas, constituyéndose en la única estadounidense en
formar parte del grupo. Cassatt expone en las muestras de 1879, 1880, 1881 y
1886. La amistad que desarrolla con Degas será muy fructífera desde el punto de
vista artístico, ambos comparten su interés por la representación de temas
contemporáneos, por las composiciones de figuras, por la importancia dada al
dibujo, así como por la exploración de nuevas técnicas. Entre fines de la
década de 1870 y principios de la de 1890 los principales temas representados corresponden
a la familia (sobre todo pinturas de su hermana Lydia), distintas escenas de
género y escenas de ópera y teatro. A partir de 1890 se especializó en el tema
de la madre y el niño, representado en óleos, pasteles y grabados.
Es interesante el trabajo de
Cassatt asesorando a coleccionistas de arte norteamericanos, contribuyendo así
en el ingreso del impresionismo a los Estados Unidos a través de obras de
Degas, Pissarro o Monet. Destaca en particular su asesoramiento para la
conformación de la colección Havemeyer, hoy en el MET.
Mujer de negro en la ópera. 1878. Óleo s/lienzo 81 x 66 cm. Museo
de Bellas Artes, Boston
Entre los espectáculos de la
modernidad, que formaban parte de las preferencias para el ocio burgués, tiene
un lugar destacado el tema de la ópera, el teatro como un escenario social
donde el estatus y las relaciones estaban en exhibición pública: ver y ser visto.
El tema abordado por artistas hombres (Renoir y Degas entre ellos) colocaba a
las mujeres, receptora natural de la mirada masculina de acuerdo a la ideología
de género dominante, en palcos como si estuvieran expuestas en marcos
dorados. Cassatt, por el contrario, en lugar de ubicar a la mujer como un
receptor pasivo de la mirada masculina, le otorga un papel notablemente
dinámico: mira con avidez, a través de sus lentes de ópera, a la fila de
asientos frente a ella y no muestra signos de ser consciente del espectador. En
el fondo (arriba, a la izquierda) un hombre dirige su mirada hacia ella. El
espectador, que los ve a ambos, completa el círculo. Los binoculares tienen el
efecto de ocultar el rostro de la protagonista, subvirtiendo así el rol
asignado a la mujer de objeto de contemplación, y su mirada inquisitiva rompe
con los estereotipos comunes sobre la feminidad.
La pintura forma parte de todas las obras de
estas pintoras que documentan las actividades sociales de las mujeres de la
alta burguesía, reflejando aspectos de género y de clase: bebiendo té,
asistiendo a la ópera, tejiendo o leyendo. Pero a Cassatt le interesa más lo
pictórico que lo narrativo, priorizando superficie, color, composición. Beber
té constituía un ritual doméstico y social, a través del cual se ponía de
manifiesto el estatus familiar. La escena se encuentra ambientada en un salón
contemporáneo, un interior parisino típico de la alta burguesía. Comprueban
esto detalles como el papel tapiz, la chimenea de mármol, la pintura en la
pared con un elaborado marco dorado, el jarrón de porcelana. El antiguo
servicio de té plateado (en un primerísimo primer plano y en que emplea un
recurso fotográfico al presentarlo más grande en escala que las propias mujeres)
evidencia una rica historia familiar. Dos mujeres protagonizan el cuadro, en
roles tradicionales de anfitriona e invitada. La anfitriona, con un sencillo
vestido de día marrón apoya su mano en la barbilla. La invitada, con el
sombrero, los guantes y el pañuelo en el cuello, nos indica que ha venido desde
afuera. La instantaneidad cuasi fotográfica se nos presenta en la captación de
la invitada en el acto transitorio de beber. La composición es osada al
presentarnos formas ovaladas (presentes en varios objetos) como patrones repetitivos
contrastando con la estricta geometría del papel tapiz.
Mujer con bebé. ca. 1902. Pastel s/papel 72 x 53 cm. Instituto
de Arte Clark, Williamstown, Massachusetts
Como
señalamos antes, a partir de 1890 las representaciones de mujeres con niños
fueron habituales en la obra de Cassatt, que modernizó y secularizó las
tradicionales imágenes de la Virgen y el Niño, despojándolas de su simbolismo
religioso para transformarlas en escenas domésticas cotidianas. Ya sea en el
baño, delante de un espejo, jugando, etc., nos presenta una visión apacible de
la actividad de la mujer en su rol materno. Muchas de las composiciones revelan
en mayor o menor grado la influencia de las estampas japonesas.
En este
caso, esa influencia está presente en el kimono que usa la mujer. Buena parte
de estas imágenes son pasteles, técnica con la que Cassatt trabajó mucho, a
veces con un trazo más incisivo, otras de forma más aterciopelada. Esta obra
forma parte de esta última modalidad, donde claramente el pastel le permite
trabajar la belleza de la carne, la tersura de la piel y del cabello, en
contraste con los llamativos colores naranja, azul y verde del voluminoso
kimono y del fondo.
Bibliografía
consultada:
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* Trasforini, M.A. (2021) Una
historia indisciplinada. El género en la historia del arte. En G.Guzmán et al. El canon accidental: mujeres artistas en la
Argentina 1890-1950 (pp.54-61) Buenos Aires: Museo Nacional de Bellas Artes
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Páginas
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https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/berthe-morisot-summers-day
https://collections.mfa.org/objects/32829/the-tea;jsessionid=A8F66D4026DCD0C3F46B782F41E87758?ctx=9c2a9d95-46d1-4c3f-bf06-89c65ab6f241&idx=9
https://www.museobilbao.com/obras-maestras/mary-cassatt
