Nació en Nápoles y se trasladó desde muy joven a Roma, donde trabajó siempre muy vinculado al Vaticano.
Entre 1618 y 1625 trabajó para el cardenal Escipión Borghese para quien realizó varios conjuntos escultóricos entre los que destaca el de Apolo y Dafne. Como arquitecto, el papa Urbano VIII le encargó la restauración de la iglesia de Santa Bibiana de Roma, el Baldaquino de San Pedro, que inició con la colaboración de Borromini, y la portada del Quirinal[1]. Durante el pontificado de Inocencio X (1644-1655) su actividad se redujo, al no contar con el apoyo del papa. De esta época destaca la Fuente de los Cuatro Ríos en la Plaza Navona. Con Alejandro VII su prestigio aumentó realizando la Columnata de San Pedro, que proyectó en 1656-57. En 1665 viajó a París llamado por Luis XIV para que proyectara la ampliación del palacio del Louvre, tarea que luego no se le encomendó, pero que marca el nivel de reconocimiento internacional al que había llegado su obra.
[1] Palacio ubicado en la colina del Quirinal, que hoy es la residencia
oficial del presidente de Italia. Su construcción la inició en 1583 el papa
Gregorio XIII como residencia vacacional, habiéndosele realizado numerosas
ampliaciones a lo largo del siglo XVII.
Baldaquino de San Pedro, Basílica de San Pedro.
Vaticano, Roma. Gian Lorenzo Bernini. 1624-1633. 29 metros de altura. Se sitúa
en el altar mayor de la basílica, justo donde se halla la tumba del apóstol,
obra maestra donde se mezcla la arquitectura con la escultura. Se aleja
claramente de las formas renacentistas y manieristas recurriendo al empleo de
la columna salomónica, proclamando así el triunfo de la nueva estética barroca,
y renuncia al baldaquino tradicional en forma de templo, apelando a una
estructura dinámica, transparente e impactante. Realizado completamente en
bronce, dorado en parte, sirve de intermediario entre la escala colosal de la
basílica y la humana del espectador. Los capiteles son de orden compuesto, con
un dado de entablamento sobre ellos, unidos por guardamalletas imitando
decoración textil. De los vértices arrancan cuatro volutas convergentes, altas
y finas, decoradas con ángeles y coronadas por un pequeño entablamento
mixtilíneo rematado con la bola del mundo y la cruz, adjudicándose este diseño a
Borromini, que figura en los documentos como ayudante de Bernini. Los fustes
están decorados con pámpanos de vid, en alusión a la eucaristía, en los que
liban abejas, en referencia al escudo de los Barberini, la familia del papa Urbano
VIII.
Planta
Vista del interior
Plaza de San Pedro. Vaticano, Roma. 1656-1667.
Gian Lorenzo Bernini. Vista desde la cúpula de Miguel Ángel.
Más que un pórtico de acceso a la basílica, la ordenación de la
plaza resuelve la integración de ésta con la ciudad, la prolonga hacia ella.
Bernini estructuró un gran espacio con forma de elipse, cercado por columnatas,
que se conecta con la fachada de la basílica a través de otra plaza que se
ensancha en forma de trapecio y cuyo piso, por los desniveles del terreno, se
eleva ligeramente, tornando a la basílica y su cúpula más imponentes aún.
Todo el espacio está pensado como un teatro en el que se realiza la
liturgia al aire libre, en particular en Pascua, cuando el papa imparte su
bendición urbi et orbi, a la ciudad y al mundo. Desde su ingreso a la
plaza, el espectador es sometido a experimentar una serie de sensaciones que lo
tornan partícipe de la obra. El obelisco[1]
ubicado en el centro lo obliga a moverse en círculo para poder apreciar la
cúpula, percibiendo de esta manera el espacio elíptico en el que se encuentra.
Según el punto de vista que adopte, las cuatro filas de columnas que componen
la columnata taparán el espacio circundante o, para el caso que queden
alineadas, lo tornarán visible. Es decir que las columnas han prescindido de su
función sustentante para asumir una misión de cierre, constituyendo la fachada
de la plaza, pero en realidad configurando un sistema abierto y transparente.
[1] El obelisco de la Plaza de San Pedro consta de 25,5 metros de
altura y fue traído desde Heliopolis por orden de Calígula y colocado en la
espina del circo de Nerón. En 1585 el papa Sixto V lo trasladó a la explanada
de San Pedro erigiendo en él una cruz como símbolo victorioso de Cristo.
Columnata de la Plaza de San Pedro
Las 284 columnas dóricas, a las que se suman 88 pilares, se rematan
con inmensas cornisas que acentúan la concavidad y sostienen las balaustradas
de remates y la enorme cantidad de esculturas de santos y mártires, generándose
una tensión entre la verticalidad de las columnas y la horizontalidad de la
curvatura marcada por cornisas y balaustradas.
La columnata de Bernini estuvo cargada de simbolismo y, según
escritos del propio autor, buscó representar los brazos abiertos de la Iglesia
triunfante (representada por las estatuas de santos y mártires) abarcando a
toda la humanidad (la Iglesia militante).
Desde el punto de vista estético revalorizó la cúpula de Miguel Ángel, que
había quedado desplazada al fondo, e integró la fachada de Maderna al espacio
de acceso, mejorando su efecto visual.
Iglesia San Andrés del Quirinal. Roma. Gian Lorenzo Bernini. 1658-1670.La fachada utiliza pilastras jónicas de orden colosal sosteniendo un
frontón triangular, con el pórtico curvado y sobresaliente, elevado sobre
columnas exentas, también de orden jónico, en el que se cobija otro frontón
triangular. Posee planta centralizada, en forma elíptica, y la entrada está
dispuesta en paralelo con el eje mayor del edificio y no con el menor,
rompiendo el sentido longitudinal de este tipo de plantas. Frente a la entrada
se ubica el altar que tiene un pequeño ábside al fondo, con una pintura
ilustrando el martirio de San Andrés. A ambos lados se disponen dos pares de
columnas corintias de mármol que sostienen un frontón curvo partido, en el que
se ubica una estatua de San Andrés elevándose al cielo. Esta directriz de la
visión que impone la entrada en el eje menor, hace que los espacios se dilaten
lateralmente, obteniéndose una ilusión de amplitud espacial mayor que la real. Destaca
la riqueza de los materiales empleados: mármoles de distintos colores, estucos,
dorados. Abundan las esculturas, convirtiéndose la arquitectura en el marco en
el que estas se desarrollan. La luz juega un papel central, inundando el
interior desde las ventanas situadas en la base de la cúpula. Se busca la
emoción y la sorpresa del espectador, con la integración de las diferentes
artes.
Francesco Borromini, oriundo de
Lombardía, desarrolló una arquitectura mucho más imaginativa y libre, con
respecto a los postulados clásicos, que la de Bernini. En Roma se inició en los
trabajos arquitectónicos con Carlo Maderna y durante varios años trabajó
vinculado a Bernini, pero la relación entre ambos fue conflictiva y siempre se
consideraron rivales. Mientras Bernini fue el arquitecto de la Curia y de las
grandes familias patricias, Borromini trabajó sobre todo para las órdenes
religiosas.
En 1634, Francesco Borromini, diez años después que Bernini, tuvo oportunidad
de realizar un proyecto por sí mismo. Se trataba del convento de San Carlo,
donde en un solar muy reducido y de irregular disposición, debía realizar un
amplio programa de construcciones. Las obras se iniciaron con el claustro, el
dormitorio y el refectorio. El claustro destaca por alternar dos tipos de
aberturas: arcos de medio punto con estrechas aberturas rectangulares con
cornisas horizontales. Al mismo tiempo renuncia a los ángulos del claustro, que
encorva de forma convexa hacia el centro. La iglesia del convento fue iniciada
en 1638 constituyendo una referencia en la concepción ondulante del espacio,
tan típica del Barroco, y a ella nos referiremos en particular en el apartado “Análisis
de Obra”.
Entre sus obras mayores destacan, además de la iglesia de San
Carlos, la transformación de la basílica de San Juan de Letrán, la construcción
de la iglesia de San Ivo de la Sapiencia y los trabajos para la iglesia de
Santa Inés en la plaza Navona.
Iglesia San Ivo de la Sapiencia. Roma. Francesco Borromini. 1642-1660. El
edificio es de planta central obtenida por la yuxtaposición de dos triángulos
equiláteros, lo que genera una forma estrellada de perfil mixtilíneo. La forma
está unificada mediante una articulación mural continua y un entablamento que
la circunda. De los ángulos se yerguen verticalmente nervaduras que sostienen
el anillo de la linterna, en tanto que las otras nervaduras sólo forman amplias
cornisas alrededor de la hilera de ventanas de la cúpula. La gran novedad que
presenta San Ivo es la continuidad vertical, reproduciendo en la cúpula, sin
transformaciones, la forma compleja del nivel inferior. La cúpula pierde así el
carácter tradicional de cobertura estática. Exteriormente se remata con una
linterna de estructura helicoidal.
A continuación el análisis de una de las obras más importantes de Borromini: la Iglesia de San Carlos de las Cuatro Fuentes
ANÁLISIS DE OBRA: IGLESIA DE SAN
CARLOS DE LAS CUATRO FUENTES
Tipo de obra: Arquitectura
Título: San
Carlo alle Quattro Fontane. Conocida también como San Carlino debido a sus pequeñas
dimensiones.
Autor y Fecha: Francesco
Borromini (1599-1667). Entre1638 y1641 se levanta la iglesia. Su fachada empezó
a realizarse en 1665 y los trabajos continuaron hasta 1668, al año siguiente de
la muerte de Borromini, siendo terminados por su sobrino. Las estatuas no
fueron terminadas hasta 1681.
Localización: Roma, Italia. Se
ubica en el cruce de las vías Apia y Felice, definido por cuatro fuentes que
dan nombre a la Iglesia.
Estilo: Barroco italiano.
Forma: El edificio tiene
una planta centralizada, de forma elíptica y con capillas radiales, cuyo eje mayor está dispuesto en sentido
longitudinal. Se estructura a partir de una clara geometrización del espacio:
dos triángulos equiláteros unidos por la base configuran una forma romboidal,
aunque podría tratarse también de la anamorfosis del círculo. Ambas soluciones
muestran la racionalización del lenguaje barroco. El muro es curvo en su
interior con elementos cóncavo-convexos. Todo el conjunto se cubre con una
cúpula oval.
Planta
Método: Desde el punto de
vista constructivo, en lo que refiere a materiales, técnicas constructivas y
elementos arquitectónicos, el edificio, al igual que toda la arquitectura del
barroco en general, no presenta mayores novedades con respecto al Renacimiento.
La diferencia estriba en la contraposición de elementos arquitectónicos,
utilizándolos en un marco de franca libertad e individualidad, y el alejamiento
de las formas geométricas tradicionales para manejarse más libremente con
óvalos y elipsis.
Descripción general: La fachada fue la
última obra realizada por Borromini, muchos años después de que terminara la
iglesia. Presenta un fuerte dinamismo, logrado a partir de un esquema ondulante
de formas cóncavas y convexas, y el fraccionamiento continuo del plano. Se
compone de dos pisos de tres calles cada uno. La calle central del primer piso,
con la puerta de acceso al templo es convexa, y las dos laterales, cóncavas; en
el segundo piso, en cambio, las tres calles son cóncavas. La cornisa marca el
movimiento principal del conjunto cóncavo-convexo-cóncavo de la planta baja, y
en el nivel superior se dibuja un movimiento cóncavo-cóncavo-cóncavo, sólo roto
por el gran medallón oval que preside toda la composición y un pequeño templete
elíptico con balconada. Borromini descompone así totalmente la fachada no
respetando las fórmulas geométricas en base al cuadrado, rectángulo y
círculo, ni la simetría, normas
impuestas por el Renacimiento. Crea una intersección de elementos muy
diferenciados entre sí: pequeñas columnas contrastan con otras de orden colosal,
nicho y hornacinas con estatuas de la planta baja destacan frente a las
hornacinas vacías de la planta alta, el gran medallón oval que rompe la
coronación del edificio realizada con una balaustrada contrasta con la cornisa
corrida que divide las plantas. Todos estos elementos manifiestan la
expresividad ornamental del conjunto, lograda sin el concurso de mármoles de
colores, profusión de molduras de estuco ni superficies doradas. Su
ornamentación se fundamenta en los elementos arquitectónicos contrastados, en
la talla vigorosa de las formas, en los perfiles afilados que logran fuertes
contrastes de luz. Toda la fachada está pensada como un objeto y como tal, es
decorada. La parte del muro se reduce al mínimo.
Al construirse la
iglesia en la confluencia de dos calles muy angostas, el arquitecto moldeó las
formas para adaptarse al espacio y fingir una amplitud mayor de la que en
realidad tenía. Al mismo tiempo deja un chaflán u ochava en una esquina para
albergar una fuente, lo que contribuye a fortalecer el dinamismo espacial.
El interior dispone
los muros también de manera ondulante, creando una sensación de movimiento que
involucra al espectador. Grandes columnas agrupadas de cuatro en cuatro,
sumadas a numerosos nichos y molduras continuas en los muros, llevan a parecer
deformada la cúpula oval que corona este espacio. Ésta se decora con un
artesonado de formas geométricas diversas: octogonales, cruciformes y
hexagonales, de tamaños decrecientes, que iluminados directamente por la linterna
superior contribuyen a crear efectos contrastantes de luz y sombra, al tiempo
que proponen la ilusión de una profundidad mayor a la real.
La planta flexible
y las formas cóncavas y convexas que se articulan en un muro ondulante, dan
como resultado, a los ojos del espectador, un espacio interior dinámico y de
mayores dimensiones.
Cúpula
Significado de la
construcción: San Carlo es la primera obra autónoma de Borromini y también la
última en la que trabajará el arquitecto. Con esta obra, la arquitectura se
convierte en escultura, en total oposición a Bernini para quien la escultura es
narración y la arquitectura su escenario. Pero hay una oposición más profunda
entre la obra de los dos arquitectos. Frente a Bernini, que estaba más preocupado
por manifestar con su arquitectura el poder incontestable del papado, Borromini
presenta una arquitectura mucho más adaptada a la espiritualidad personal y
reflexiva de la orden religiosa que le hizo el encargo. Con la fachada de San
Carlo, Borromini critica directamente el concepto de arquitectura urbana de
Bernini, para él la importancia central no recae en la representación de un
orden universal en el espacio sino en la representación de la experiencia
religiosa a través de la vida cotidiana. La obra de Borromini entronca con una
dimensión más personal de la religiosidad y no con el reflejo del poder de la
Iglesia.
Detalle de la fachada
