sábado, 24 de julio de 2010

Edgar Degas

Textos tomados de "Degas. Grandes maestros de la pintura", editorial Sol90

Los impresionistas elaboraron soluciones nuevas respecto a la luz y el color, pero también respecto a su realidad. Su visión quiso ser objetiva en respuesta a los efectos de la luz sobre los objetos y como resultado de una atmósfera. También abordaron temas nuevos, alejados de la tradición académica, y no se conformaron sólo con el paisaje, sino que se aproximaron al entorno cotidiano.
Así, los impresionistas asumieron las nuevas situaciones urbanas, como los cafés, la ópera, la vida de los trabajadores, las nuevas modas y diversiones, la familia, los amigos, todo ello situado en su entorno real, sin artificio. Entre todos, Degas mostró su singularidad. Fue tal vez quien más se prodigó en el uso de la fotografía como instrumento de apoyo a la visión de la realidad desde diversos encuadres. Poco interesado en los trabajos de paisaje, volvió su mirada hacia su entorno y en él vio, más allá de las luces de las candilejas y los oropeles escénicos, los nuevos dramas originados por el trabajo duro de las lavanderas y las planchadoras, el cansancio de las clases de baile, el desencanto de los personajes habituales de los cafés, los cuidados higiénicos de las mujeres, el anonimato de muchos rostros captados y estudiados en los ambientes que frecuentaba y el rostro de familiares y amigos situados, más bien sorprendidos, en actitudes habituales, retenidos como en una instantánea.
Metódicamente, las situaciones, los gestos, los movimientos, las luces del entorno, el humo de los cigarros y de las chimeneas de las fábricas, los reflejos sobre objetos brillantes y espejos, las atmósferas advertidas e insinuadas a través de ventanas, las flores en jarros, las pequeñas cosas que traducen la vida de las personas, fueron observados y estudiados por Degas en múltiples y sutiles variaciones. Con igual interés, Degas elaboró una técnica personal en la que el color se disuelve creando una atmósfera particular gracias al uso del pastel que, mezclado con aguada y humedecido con vapores de agua hirviendo, fijado capa tras capa, dota al material de superficies cromáticamente inéditas. Igualmente, plasmó los efectos de contraste basados en planos llenos y vacios, la dirección de las miradas, la aparente quietud de los personajes, la composición en diagonal, el recurso al arabesco y al toque de color puro sobre amplias superficies, la disolución de las formas en atmósferas iluminadas, la audacia de sus encuadres y la tensión contenida de las situaciones, el riesgo de sus escorzos y la sabia articulación del espacio, a veces soportada por triángulos, a veces abierta en profundidad.La planchadora, 1869, óleo sobre lienzo, 92,5 x 74 cm. El proceso de industrialización del siglo XIX impuso un fuerte impulso al crecimiento de las grandes ciudades y obligó a las familias obreras a que las mujeres aportaran un salario complementario, que obtenían, mayoritariamente, en actividades como la lavandería y el planchado. Para Degas, que deseaba mostrar lo sustancial de la realidad, el tema de las bailarinas, cantantes, artistas de circo, lavanderas o planchadoras constituía, antes que un tema plástico, un único espectáculo de la alienación social. A finales de la década de 1860, Degas empezó a tratar motivos cotidianos que, a su juicio, ejemplificaban las formas "naturales" de un trabajo alienante, concentrándose de un modo especialo en la mujer, independientemente de su clase social. La planchadora es una obra ejemplar de realismo social, con la que Degas consigue transmitir al observador lo que de sacrificado y alienante tiene este oficio. Sólo una sólida composición que sitúa el rostro de la mujer en el ecentro, una extraordinaria y ajustada calidad de tonos -blancos, grises, ocres, azules- explica no sólo el oficio del personaje retratado sino también el ambiente y la dureza de su trabajo. Aquí vemos a una joven que se afana en el planchado de una tela delicada y que "de pronto" alza la cabeza. Tras ella, se ven otras prendas colgadas, con las que el pintor realiza un extraordinario juego de contrastes. Las huellas del "arrepentimiento" de los brazos, corrigiendo sus posiciones, indican el interés del pintor por el movimiento detenido en el momento oportuno. La luz que penetra por la derecha encuentra al fondo un espejo, en el que se refleja creando un bello efecto de realidad.
El salón de danza en la Ópera. 1872. Óleo sobre lienzo, 32 x 46 cm. Este es uno de los primeros ensayos de ballet que pinta Degas y que constituye el punto de partida para la serie temática de bailarinas. La escena corresponde a un examen que el profesor Louis-Francois Mérante toma a diez bailarinas en la sede de la ópera en la rue Pelletier. Con la referencia de una silla en ella en primer plano y un espacio central igualmente vacío, Degas lleva a cabo un prodigioso juego compositivo, que se basa en la concepción de la perspectiva clásica para la representación de la profundidad espacial, y organiza equilibradamente los distintos grupos, en los que cada personaje realiza una actividad diferente. Los objetos, mesa, silla y espejo, contribuyen a la ampliación del espacio, estableciendo los distintos planos de profundidad a los que contribuye la luz, que es difusa y se reparte por toda la escena desde la derecha, gracias a los reflejos de los espejos. Con el contraste del color siena de las paredes y del suelo, el ritmo cromático de la composición se establece en las tonalidades blancas de los vestidos, el colorido de los lazos que se ajustan en las cinturas y el rosa, presente en las zapatillas de todas las bailarinas. Todos estos tonos tienen su contrapunto en la barra roja de ejercicio, que pareciera enmarcar toda la acción de la escena.



La estrella. 1876-1877. Pastel sobre papel. 58 x 42 cm. En esta obra el espectador está situado tácitamente en un palco del proscenio, por lo que su punto de vista hacia la bailarina es en picado y oblicuo. El encuadre asimétrico "selecciona" a la joven que baila sola en el centro del escenario, cuyo borde no se ve, situándola compositivamente desplazada a la derecha y dejando un espacio vacío entre ella y el espectador. La sabia disposición que crea Degas establece dos planos completamente diferente unidos por la figura de la bailarina y la pose que ejecuta: el vacío del escenario que aísla la figura y el fondo, abigarrado de formas en tonos cálidos. Detrás, las otras bailarinas parecen descansar, mientras un hombre la observa. El vínculo entre la bailarina y el caballero se deduce de un detalle tan sutil como significativo: la cinta que la muchacha lleva al cuello y que ondula en el aire en dirección al hombre es del mismo color que el traje que él viste. El dibujo, que prevalece en la confección de la bailarina, deja paso a las pinceladas sueltas del resto de las figuras y de los otros elementos del cuadro, creando una atmósfera extraordinariamente sugestiva y de aislamiento de la figura central. Sobre esa sólida base, el pintor presenta a la bailarina tras ejecutar, correctamente, un arabesco según se infiere del adelantamiento de la pierna de apoyo, la posición del tronco, la inclinación de la cabeza, la extensión de los brazos y la otra pierna, que no se ve por la perspectiva, pero que se supone alzada para mantener el tembloroso equilibrio. El genial tratamiento de la luz, cuya fuente son los potentes focos escénicos, permite a Degas crear sobre la bailarina zonas de tenues sombras de distintas tonalidades que articular cromáticamente el conjunto. Asimismo, la vaporización lumínica del tutú contribuye a reforzar la impresión de fugacidad del movimiento, dando la sensación de que si se aparta por un segundo la vista de la bailarina, se la verá en otro giro. A esta impresión tampoco es ajena la diagonalidad compositiva, que confiere a la figura una latente inestabilidad de movimiento capturado pero no detenido.


El ajenjo. 1875. Óleo sobre lienzo. 92 x 68,5 cm
Degas se ha alejado aquí del refinado mundo de la ópera para asomarse a la descarnada realidad de la calle, donde pululan seres marginados y desesperanzados por el progreso industrial. La escena transcurre en el cafe La Nouvelle Athénes que desde mediados de la década de 1870 se había convertido en el centro de tertulia para poetas y pintores impresionistas. La degustación del ajenjo, se convierte en un ritual que supone la aceptación de la autodestrucción. En este sentido Degas no pinta en este cuadro a dos seres embriagadso, sino que retrata el proceso de la lenta y solitaria absorción de la bebida, de la cual ambos esperan la curación de su malestar existencia; de hecho, en esa época, el ajenjo era una bebida cuestionada, puesto que se relacionaba con el alcoholismo de las clases populares. Degas en esta escena no ha captado un instante, sino un continuum de la experiencia vital de dos individuos en la sociedad moderna. La organización del espacio, estructurado en zig-zag, es a partir de un enfoque fotográfico y de la doble perspectiva aprendida del arte japonés. Situado por Degas a la izquierda, el espectador, como si fuese un cliente sentado que está fuera del cuadro, tiene una visión desde arriba de las mesas y frontal de los personajes, logrando un sorprendente empleo de perspectivas múltiples que crea una original tensión.
El pintor no captó al azar a los personajes del cuadro, sino que los eligió para hacer un retrato radicalmente realista. No obstante la proximidad de los personajes, el ensimismamiento mórbido de ambos, no permite saber si tienen algún tipo de relación o simplemente son dos parroquianos a quienes han reunido el desamparo y el alcohol. Sin embargo, están juntos, pues como el hombre acapara casi toda la mesa, ella ocupa un mínimo de la misma y ha debido poner la jarra de agua en la mesa contigua que nadie ocupa. Ella tiene los hombros y los brazos caídos, sus piernas separadas y su pie izquierdo rozando el pie del hombre.
La magistral solución espacial que Degas encuentra para este cuadro desplaza a los personajes a la derecha, dejando vacios y seccionando la mano y la pipa del hombre, para crear una sensación de desequilibrio que se corresponde antes que con la visión de la embriaguez, con la idea de desamparo y desorientación de los personajes, como parecen sugerir las sombras proyectadas en el espejo. Éstas a su vez cumplen la función de dar profundidad al cuadro.
Desde el punto de vista cromático, los grises azulados del mármol de las mesas, los blancos de las camisas de ambos, y los reflejos de luz en el espejo contrastan con los tonos oscuros del traje del hombre, del vestido de ella y de la mitad inferior de la pared.

Más información sobre Degas y en particular sobre el cuadro La clase de danza de 1873, lo tienes en una entrada anterior del blog al que accedes desde este link: http://estudi-arte.blogspot.com/2009/08/pintores-impresionistas.html

Y por último, en el siguiente video, revisamos varias de las bailarinas de Degas

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