La escultura barroca europea

Fuente de Bernini en Plaza Navona, Roma (rios Danubio y Ganges)

En el siglo XVII toda Europa se pobló, literalmente, de esculturas. Podían encontrase por todas partes: en las iglesias y catedrales, en las plazas, en los palacios y residencias de los poderosos, en los edificios de los gobiernos e, incluso, en los puentes. Una verdadera fiebre escultórica sacudió al continente. En muchas ocasiones, estas obras sirvieron de complemento a la arquitectura, viniendo a concretar ese concepto de conjunto artístico integrado que tan apreciado fue al barroco. Pero lo que nos llama ahora la atención es la cantidad de obras y su asombrosa variedad: de santos, de papas, de héroes, de personajes famosos, de estadistas, de figuras mitológicas... sin olvidarnos de aquellas que tenían un carácter funerario.
Ante tamaño conjunto, señalar unas características comunes se hace algo difícil, pero en la mayor parte de estas obras, independientemente de su calidad artística, encontramos los mismos presupuestos: las composiciones se hacen muy libres, se busca la representación del movimiento y hay una marcada tendencia a la inestabilidad de la representación, muy acorde con el gusto por la línea curva tan preciado en el barroco. Por ello se observan con frecuencia figuras con amplio ropajes, así composiciones en grupo que pretenden crear una atmósfera ciertamente teatral, escenográfica. Según cada autor y gusto se recurrirá a todo tipo de soportes: la piedra y el mármol, el bronce o la madera y, a veces, se combinan dos o más de ellos.
Finalmente, caracteriza a la escultura barroca una clara tendencia al naturalismo, alejado de los ideales clásicos de belleza que habían imperado en el Renacimiento. Por eso, con frecuencia los rostros acusan una clara expresividad. Y aunque se talló y se compuso de todas las maneras posibles, destacan más las obras en bulto redondo que los relieves, quizás porque estos últimos no permiten la libertad compositiva que entonces se demandaba a este tipo de arte.
De este modo, la escultura sirvió para retratar a las gentes del siglo XVII, pero sobre todo, a nosotros que contemplamos estas obras casi cuatro siglos después, nos permite, sobre todo, acercarnos a sus mentalidades y en eso consiste su máximo interés.

La obra de Bernini es un buen compendio de las características básicas de la escultura barroca: interés completo por el movimiento, por los efectos dramáticos y por mostrar en los rostros de sus personajes emociones y sentimientos. Trabajó por igual los temas religiosos que el retrato o las escenas mitológicas, mostrando un gran interés por las composiciones múltiples, que le permitían incrementar el dinamismo de la representación. Frecuentemente empleó el mármol, aunque recurrió también a la terracota y al bronce.
Bernini trabajó también para clientes particulares y en este contexto elaboró la que es considerada su obra más destacada: el éxtasis de Santa Teresa, de la cual llaman la atención especialmente los efectos de claroscuro que creó empleando un artificio en el ventanal superior de la capilla donde se encuentra la escultura, de forma que la luz incide sobre ella de manera diferente a lo largo de las horas y los días.

Juan Lorenzo Bernini (1598-1680), es el autor más representativo de la escultura barroca en Italia, autor prolífico, une al dominio perfecto de la técnica lograda en su formación con su padre, escultor manierista, y al estudio de los modelos clásicos y renacentistas.
- Como características de su obra podemos señalar:
- Representación de las figuras en el momento de máxima tensión.
- Uso de los efectos y contrastes de luces y sombras.
- Uso del ropaje como medio expresivo, para subrayar el sentimiento de la figura y el impacto emocional de esta.
- Uso de la forma serpentinata.
- Creación de nuevos modelos iconográficos: santos, tumbas, estatuas ecuestres, retratos, fuentes.
- Sentido escenográfico, que integra diferentes manifestaciones artísticas: arquitectura, escultura y pintura


El Éxtasis de Santa Teresa (1645-52) para una capilla de la iglesia romana Santa María della Vittoria pretendía despertar una emoción fuertemente religiosa. San Ignacio había dado mucha importancia al valor que tiene para un cristiano revivir las experiencias emocionales de la Pasión de Cristo, su Resurrección y Ascensión; y meditar sobre los tormentos del infierno y sobre la felicidad de la comunión con Dios. Bernini, como tantos otros en aquella época, hizo los ejercicios espirituales prescritos por San Ignacio. La función del grupo de santa Teresa es que la persona arrodillada bajo el altar penetre en la mística experiencia de la santa. Según ella misma, un ángel la visitó armado con un dardo rosado acabado en una punta de llama. El ángel hundió varias veces el dardo en su corazón produciéndole un dolor intenso, pero dejándola al mismo tiempo consumida por el amor de Dios. Bernini nos ofrece de nuevo una imagen momentánea: el momento en que el ángel levanta el dardo para volverlo a clavar. Pero lo que realmente nos presenta es una visión del hecho. Cuando nos arrodillamos en la capilla el artista ha creado ante nuestros ojos esta visión. De hecho, el grupo escultórico de la santa y el ángel es sólo una parte de la visión total. La santa, esculpida en mármol pulido blanco, cae desvanecida hacia atrás sobre una nube de color más oscuro, mientras los rayos dorados de la iluminación divina se esparcen desde arriba, iluminados por una ventana oculta. En la bóveda superior, los cielos se abren revelando más ángeles. Y la autenticidad de la visión queda reforzada por la irrupción de la estructura arquitectónica hacia nosotros y por la presencia de las figuras de fieles esculpidas en balcones a cada lado de la capi­lla poco profunda.

El éxtasis de Santa Teresa, Bernini

Sería una gran exageración definir la capilla como obra típica de la arquitectura barroca; ninguna obra por sí sola puede serlo, y menos una capilla cuyo simple plano rectangular fue un legado de un período anterior. En la capilla de Bernini la escultura, la arquitectura y la pintura se funden y se convierten en una sola cosa, y en lugar de sentirnos intrusos, nos atrae. En este sentido podríamos decir que la arquitectura romana barroca es dinámica como el David de Bernini, y que la arquitectura del Renacimiento es estática, aunque tensa y poderosa, como el David de Michelangelo.
También podríamos decir que en el Éxtasis de Santa Teresa la escultura asume algunas de las cualidades de la pintura. La situación del grupo dentro de su marco arquitectónico, y la iluminación procedente de la ventana oculta, refuerza la impresión de color que proporciona el dorado y la utilización de mármol de colores. También los ángeles y las nubes pintadas en la bóveda tienen una cierta cualidad escultórica, porque crean la ilusión de una forma tridimensional.
Pero, en general, los escultores, pintores y arquitectos trabajaban con medios distintos. El escultor y el pintor quizá deseen ofrecer ilusiones de la realidad similares, pero mientras el escultor puede crear formas tridimensionales visibles con luz real, el pintor sólo puede sugerirlas utilizando el color sobre una superficie plana. Y normalmente el arquitecto es el único que crea espa­cios a través de los cuales podemos movernos realmente.


La escultura barroca se caracteriza también por su diversidad temática, porque aunque prevalece el tema religioso, se combina muchas veces con el tema alegórico o mitológico, referido las más de las veces a la exaltación del poder monárquico. Sin olvidar que se da asimismo el tema popular o costumbrista, con el que se quiere llegar a la sensibilidad de las clases más humildes.
Por la misma razón es también patente su variedad de materiales, utilizándose el mármol y la piedra, sobre todo en la escultura monumental italiana, pero también la madera y el estuco en las esculturas efímeras de la imaginería española.
Veamos a continuación un ejemplo de temática mitológica, obra también del polifacético Bernini:

El grupo de Apolo y Dafne es una obra de juventud encargada por el cardenal romano Scipione Borghese para los jardines de su villa. Recoge el tema planteado en los versos de La metamorfosis de Ovidio, en el que se significa este mito griego de Amor imposible: Dafne, cuyo nombre en griego significa laurel, es una ninfa amada por Apolo, dios de la Belleza. Amor que no es correspondido, por lo que Dafne huye de aquél, que la persigue y acosa hasta que finalmente el padre de Dafne, el río Peneo, convierte a su hija en laurel, precisamente la planta preferida de Apolo.
La obra plasma el instante mismo en que Apolo alcanza a tocar a Dafne, momento preciso en el que se produce la transformación de la ninfa. Es por tanto la representación máxima del sentido del movimiento porque capta el instante, ese momento culminante de la metamorfosis donde se concentra toda la emoción y la carga dramática del mito. Por ello mismo es también una obra tan característica del periodo barroco. Porque todo es movimiento.
El estudio de la composición en este grupo escultórico resulta por lo mismo fundamental. Se trata en primer lugar de una composición abierta: de brazos en aspa extendidos y proyectados así hacia el infinito; cabellos que ondean al aire; ropajes volados; cuerpos danzantes. Una composición además determinada sobre todo por las líneas diagonales que marcan los brazos, las piernas y la propia disposición de los cuerpos, en una estructuración que parece estallar desde el centro de los mismos hacia el exterior. Sin olvidar el ritmo conseguido a través de las piernas en paralelo, los cuerpos arqueados igualmente paralelos, y el paño de Apolo subrayando la cadencia de los mismos. Se crea así una sensación de ímpetu, de movimiento ascendente, de tensión, que en última instancia es lo que transmite el sentido pleno del movimiento, como si en esta obra su autor hubiera sido capaz de capturar el instante. Algo tan difícil como excepcional.
A todo ello habría que añadir el valor que tiene igualmente el estudio psicológico de los personajes, que acentúan ese sentido dramático del momento mismo de la metamorfosis: Dafne realmente horrorizada al ser alcanzada por Apolo, y éste mas bien sorprendido (no es para menos) de ver lo que está ocurriendo.
Y todo ello, sazonado con una fuerte carga de sensualidad. Al fin y al cabo es una metáfora del amor, del amor imposible, pero Apolo es dios de la Belleza, y Dafne es una ninfa maravillosa. Por ello la obra de Bernini es también sutil y delicada, sensación que se transmite a través de la talla del mármol, cuyo pulimentado delicado, fino y sedoso, configura una suave textura, especialmente en el cuerpo de Dafne, que se acentúa todavía más por su contraste con la aspereza del tronco del árbol en que se está transformando.