Blanes y la pintura del retrato

Tomado del libro de Gabriel Peluffo Linari "Historia de la Pintura Uruguaya tomo 1"

La retratística de Blanes constituye una línea específica de su trabajo como pintor, que resumiendo pautas sustanciales de su aprendizaje en Europa, resulta también un importante aporte al registro y a la consolidación de una imagen de los sectores pujantes en la sociedad finisecular uruguaya. (...)
Sus primeros modelos eran en general amistades personales, familiares, algunas jerarquías militares, así como hombres públicos, comerciantes e industriales del patriciado. Son de esa época, los retratos de José María Delgado, de su amigo Ramón de Santiago, del doctor Ramón de Olascoaga, de Rafael de María y Camusso, entre otros tantos. En todos ellos, se trasunta un esfuerzo en el dibujo y la composición donde la excesiva rigidez en ciertos casos, o la inseguridad en los pasajes tonales del claroscuro, no resultan de una voluntad expresiva, sino de notorias insuficiencias en el dominio de un oficio en el cual Blanes se manejaba con verdadera tenacidad autodidacta.
En este primer período como retratista, predominan criterios plásticos, que son los habitualmente admitidos dentro de ciertas constantes del retrato decimonónico: el rostro iluminado sobre fondo apagado, por ejemplo, y el cuerpo -generalmente sentado- rodeado a veces de objetos alusivos a la personalidad del retratado. Con leves variantes, la frontalidad convencional de la figura se repite en casi todas las producciones de la época, no solamente en el caso de Blanes.
La singularidad de cada rostro, así como la detallada descripción de los atuendos -que denotan la calidad social del modelo- constituyen prácticamente las únicas variantes que definen lo específico de cada retrato.
En el segundo período, que se inicia con su regreso de Europa en 1864, Blanes ha de incluir otro tipo de recursos expresivos en su pintura retratística, valorando con profundidad las posibilidades de la luz, el color de la piel, las tersuras del claroscuro y la exaltación de ciertos énfasis en el tratamiento mórbido de los detalles. Pero aún considerando secundariamente estos aspectos, lo que cabe señalar y subrayar, es la manera como Blanes (con más vigor en ciertos casos que en otros) rompe con el esquema de la frontalidad en el punto de vista con que encara al modelo (antes generalmente alejado de él y con una línea de horizonte convencional levemente más alta que su rostro), reestructurando la composición y distribuyendo las distintas zonas del cuerpo al servicio de una clara intención expresiva.
Esta constatación vale no solamente por lo que supone de superación y soltura dibujística del pintor, sino también porque acusa una circunstancia de naturaleza social: se percibe una espontánea tendencia a la distensión de la imagen, se busca una carga de naturalidad y vitalidad mundana antes que de rigidez e imposición aristocráticas. Es el caso del retrato de Pedro Márquez, de Demetrio Regunaga, de Carlos Reyles, y en un sentido más original, de Besnes e Irigoyen, entre tantos otros.
Si bien estas consideraciones están referidas al conjunto de los retratos realizados por Blanes (en la exposición de 1941 se juntaron más de 100 ejemplares) e indican por lo tanto pautas medias en esa trayectoria, se ha señalado con insistencia en la historiografía de su pintura el destaque privilegiado del retrato de Carlota Ferreira y el de la madre del pintor, realizados en fechas distintas entre sí.

Juan Manuel Blanes, Retrato de Carlota Ferreira

Óleo s/tela. 1.30 x 1.00. Museo Nacional de Artes Visuales

El primero de ellos, contiene sin duda la sabia síntesis de una factura de naturaleza académica con dosificadas variantes. En él, Blanes optó por "descender" la línea del horizonte convencional hacia la parte inferior del cuadro, exaltando de ese modo las cualidades tectónicas del cuerpo y "acercando" al espectador hacia las zonas tratadas con mayor sensualidad y suntuosidad pictóricas.

En el retrato de su madre, obtuvo también un maduro resultado de su oficio, jugando con una envoltura penumbrosa de la zona de luz -concentrada en el rostro y en las manos- que recuerda los recursos "tenebristas" del Caravaggio, o con una vibrante manera de acentuar los empastes.