Juan Manuel Blanes y su papel en la pintura uruguaya del siglo XIX

Sólo parece posible hablar de una pintura uruguaya a partir del momento en que esa técnica, de larga tradición en las escuelas europeas, comienza a ser practicada por artistas uruguayos (un país que se había declarado libre e independiente en 1830) ante el compromiso de plasmar imágenes que ayudarían a definir una idea colectiva de la historia y de la familia nacional.
Es por este motivo que suele considerarse a Juan Manuel Blanes, (Montevideo 1830 – Italia 1901) el primer pintor uruguayo (o “el pintor de la patria”) ya que, habiendo realizado estudios técnicos en Europa (1860-1864), buscó a su regreso representar los hitos de la nación, sin perder de vista su aspiración de convertirse en “pintor americano”.
Sus temas van desde el retrato de personas de su amistad y del ambiente social y político, hasta la fijación de pequeñas escenas costumbristas rurales y la interpretación de momentos decisivos de la historia nacional y americana.

Su pintura es académica, por cuanto sigue en general las normas de perspectiva, composición y claroscuro utilizadas para la representación de los cuerpos y del espacio por la academia italiana del Ottocento. Sin embargo, no es una aplicación estricta de esas normas la que realiza Blanes: él se apoya en ese sistema de base naturalista buscando conjugar elementos de la escuela clásica y de la escuela romántica europeas, para utilizarlo como un instrumento, como una “máquina de crear imágenes” dirigidas a idealizar la realidad regional sudamericana a través de la evocación del gaucho, la reconstrucción de la imaginaria de los episodios de la independencia, y la representación de figuras políticas y personajes del patriciado oriental.
En Blanes, el espíritu academicista se subordina a una finalidad descriptiva y ejemplarizante, a una finalidad de persuasión moral que era parte de su concepción del arte y la política.
Desde el punto de vista actual, los posibles reparos que ha de merecer en el aspecto estético una obra cuantiosa y también desigual como la suya, no pueden dejar de tener en cuenta las condiciones sociales, culturales y políticas en las que esa obra encontró ubicación y sentido, a efectos de dimensionar su significación histórica en el siglo XIX:
En base a estas consideraciones, el aporte de la obra de Blanes podría ser analizado desde dos puntos de vista: 1º) el de sus valores específicos en cuanto a las doctrinas estéticas que lo alimentan – valores referidos a patrones europeos – 2º) el de su significación ideológica dentro del sistema de fuerzas culturales y sociales que prevalecían en la 2ª mitad del siglo XIX en nuestro país.
Atendiendo al primer aspecto de los señalados, es indiscutible el hecho que la obra de Blanes es la primera producción pictórica de carácter nacional que utiliza la gran corriente doctrinaria de la pintura europea, para dar una respuesta inaplazable a la demanda de imágenes, planteada por las nuevas pautas político-culturales en esta parte de América.
Su obra entre 1850 y 1860 es múltiple en retratos, como vigorosa en interpretaciones murales de las guerras civiles, representadas para el general Urquiza en su palacio de Entre Ríos. También la vocación épica de su pintura le hará llevar a la tela varios episodios de la historia americana (“La revista de Rancagua”, “Últimos momentos de José Miguel Carrera, etc.) con lo que pretende conquistar proyecciones continentales (reminiscencias románticas).
En su arte buscó crear un mito fundacional a partir de lo verosímil cotidiano, unir tradición y contemporaneidad, en la utopía de una política fusión nacionalista.

ALGUNAS DE SUS PRINCIPALES OBRAS:

Obsérvese como el boceto revestía un carácter mucho más dramático que la mesura que termina teniendo la obra final.

EL JURAMENTO DE LOS TREINTA Y TRES ORIENTALES
1875 / 1877 - Oleo sobre tela - 5,64 X 3,11m. Museo Blanes
“Mucho es el esfuerzo que el artista ha de emplear para prescindir de las preocupaciones, que infunde á la moda ó la irracionalidad con menoscabo de las leyes universales del arte, porque debe resistir la corriente de desencaminamiento que la multitud de los artista ha marcado al gusto y al destino del arte.
No necesita esforzarse menos si se propone sacar a la superficie las verdades históricas que viven confundidas en el ruido del desasosiego político y social, para hacer con ellas ese arte que no solo da fe en la historia de las naciones, sino que ha de servir a la moral, a pesar de la sangre vertida frecuentemente en aras de pasiones sin belleza moral; pero como felizmente la sangre de los extraviados no alcanza á enrojecer el vasto campo del arte, el artista encuentra siempre sitios culminantes de donde descubrir hechos elocuentes de carácter noble, con que ofrecer á su elección el tributo de una representación de justicia: para eso se necesita solo firme voluntad y amor.
El intento, señores, de un cuadro de historia eminentemente nacional, era para mí desde años hace, una inclinación que no me ha molestado poco; y aventuro la palabra, porque he debido agitarme mucho para conservar separadas la resolución de emprender la obra, y la desconfianza de mi mismo. (…)
La historia uruguaya, aunque breve, no carece de muchos puntos interesantes, pero hube vacilado en la elección de alguno, porque los puntos primitivos, por su carácter colonial, provincial, confuso y no bastante afirmado, no podrían consagrarse pintados antes que la historia, escrita definitivamente, los hubiese acordado, de manera que no fueran contestados por nadie.
Acentuados esfuerzos de índole patriótica, que chispearon en los primeros años del siglo, me tentaban con su genio, pero dudaba conquistar sanción para una obra, que no se apoyase más que en narraciones todavía en contestación.
Por otra parte, la independencia uruguaya, motivo de mi predilección, llevaba con aquellos puntos la vida vaga de la cuna, no mas y sus movimientos no eran otra cosa que verdaderos preliminares que si bien PREPARARON, no realizaron ninguna forma que tuviera la majestad que al arte apetece cuando se propone una grande imagen.
Sólo el 19 de Abril de 1825 revestía para mi este carácter, porque en ese día la independencia nacional había puesto su pié con firmeza en esta tierra.
Debía, pues, buscar esa primera y memorable huella, y la encontré señores, en los arenales de la Agraciada. (…) Porque me impresione el fin trágico de Solís, no he de hacer de esa escena una imagen nacional, pues no haría justicia a la nación civilizada, haciéndola solidaria de la fiereza de los antiguos salvajes.”
(JUAN MANUEL BLANES- Memoria sobre el cuadro de los Treinta y Tres- Tesis presentada por el autor a la Sociedad Ciencias y Artes de Montevideo.)

RETRATO DE CARLOTA FERREIRA, óleo sobre tela, 1883

Blanes, fundador del arte uruguayo, con una iconografía patriótica que lo popularizó más allá de los límites territoriales, fue también un retratista de envergadura cuando envuelto por la pasión amorosa registró a Carlota Ferreira en la plenitud de sus facultades pictóricas. Mucha ha sido comentada la presencia mágica de esta arrogante (y maciza) figura femenina. Hay un efecto de atmósfera radiante que aleja esta pintura de la luz “tenebrista” de Caravaggio y la acerca al clima luminoso del modernismo. Al descender el punto de visión (que en el retrato decimonónico solía encontrase a la altura del rostro) al nivel de la cintura, enfatiza el tratamiento voluptuoso del cuerpo y “acerca” compulsivamente al espectador.

UN EPISODIO DE FIEBRE AMARILLA EN BUENOS AIRES 1871

A la izquierda la obra definitiva, a la derecha el boceto (también se mitigó el dramatismo, como en el caso de la Muerte de Venancio Flores)

Representa el momento en que los doctores Roque Pérez y Manuel Argerich, presidente y vocal, respectivamente, de la Comisión Popular, penetran en una habitación de conventillo donde hay una mujer joven, muerta en el suelo, junto a un bebé que pugna por alimentarse de su pecho. El episodio parece haber ocurrido en la realidad, el 17 de marzo de 1871; en general se sostiene que la mujer, italiana, se llamaba Ana Bristiani, y estaba sola con su hijo en ese conventillo de la calle Balcarce de Buenos Aires, pues su marido se encontraba en la Boca del Riachuelo.
Cuando Juan Manuel Blanes expuso la versión definitiva de su cuadro 'La fiebre amarilla', tomó decisiones importantes. En primer lugar, introdujo cambios fundamentales en relación con el boceto preliminar: en lugar del fragmento macabro que representaba a la madre muerta, con un rostro deformado por el gesto final y con su hijo todavía succionando de su pecho, la pintó serena, con su cuerpo y sus ropas cuidadosamente ordenados, con el niño en el gesto insinuado de buscar el seno de su madre. Una muerte bella, en la que las pasiones se controlaban y el mal gusto desaparecía: una muerte "civilizada".

Bibliografía:

HISTORIA DE LA PINTURA URUGUAYA – Tomo 1 – Gabriel Peluffo Linardi
PINTURA DEL URUGUAY - Gabriel Peluffo Linardi – Edición Bco. de Montevideo.
http://www.montevideo.gub.uy/museoblanes/blanesbiblio.htm
http://www.mnav.gub.uy/blanes.htm
http://www.rau.edu.uy/uruguay/cultura/blanes2.htm