domingo, 13 de marzo de 2011

Arte e Historia del Arte

ESTAMOS FRENTE A UNA OBRA DE ARTE CUANDO SE PRODUCE EL SIGUIENTE ENCUENTRO:

EL ARTISTA: utiliza con maestría y talentos, recursos para crear y transmitir sentimientos, sensaciones, ideas, al espectador

ESPECTADOR: contempla y disfruta la obra y se siente impregnado por el
mensaje que el artista transmitió.

Por tanto, existe la OBRA DE ARTE si se da la unión entre creador y contemplador.
Sólo si éste la analiza y la entiende, disfruta de ella.

Se hace necesario un proceso de formación para que el contemplador aprenda a mirar la obra.


Y en este punto es donde es clave el papel de la HISTORIA DEL ARTE.
Te proponemos que leas a continuación este extracto del libro “Historia del arte y metodología” del historiador del arte Otto Pächt.

“Ciertamente es exacto que la investigación científica de las obras de arte no requiere necesariamente ser abordada a partir de una disciplina histórica. Es totalmente legítimo su tratamiento dentro de los marcos de una sociología del arte, de una psicología del arte, de una ciencia del arte, o de la estética; esto es cuando las obras de arte son coordinadas dentro de otras perspectivas científicas.
Es cierto también que la insistencia en el tratamiento histórico constituye un enfoque parcial que fácilmente puede conducir a un estrechamiento del horizonte y a un empobrecimiento de los conocimientos adquiridos, y que es muy deseable permanecer en contacto con todas las ramas científicas interesadas en otros aspectos de la obra de arte. Pero aún admitiendo todo lo anterior, hay que añadir inmediatamente que, con respecto a las artes plásticas, la historia del arte debe permanecer como disciplina central de investigación. Nosotros, historiadores del arte, aún cuando no consideremos los otros aspectos, estamos en condiciones de resolver, si no todos, muchos problemas esenciales. En cambio, nuestros colegas de la sociología del arte, de la historia de la cultura, no podrían avanzar demasiado sin la constante clarificación que procede de la historia del arte. Ello se debe a una serie de razones, difíciles de fundamentar, de las cuales provisionalmente expongo una: a nosotros, los historiadores del arte, nos compete en primer término proporcionarles el objeto de su investigación. Pues – y sólo para mencionar un supuesto – el objeto artístico no es todavía la obra artística, en el sentido de su captación por parte de cualquier estudio científico-humanístico.
A través de enfoques históricos debidamente orientados puede convertirse el objeto de arte en la obra de arte real, el sustrato material en el fenómeno artístico.
Para comenzar sería útil recurrir a ejemplos en los cuales la transformación del sustrato material en un fenómeno artístico se cumple a partir de la información histórica. Hay casos en que el contemplador sin formación histórica no sabe por donde comenzar: el objeto se le presenta como algo extraño, enigmático, contradictorio, carente de sentido, perturbador. En nuestro tiempo se ha comparado con razón el proceso de transformación del objeto artístico de algo completamente extraño en algo conocido y reconocible, con lo que experimentamos nosotros mismos cuando logramos leer y comprender un texto al principio indescifrable e ininteligible. Por ejemplo, un idioma extranjero exige que aprendamos su vocabulario, su gramática y sintaxis, para leer textos en él redactados. Los vocablos del idioma de la obra de arte del pasado serían como convenciones objetivas, formas y usos, que en el época en que surgieron serían como entendidas automáticamente, pero que a nosotros nos son ajenas. Uno de los motivos más frecuentes del primer arte cristiano, en las pinturas de catacumbas y sarcófagos, es el orante, una figura presentada en general frontalmente, que muestra los brazos elevados y lateralmente extendidos, las palmas de las manos hacia delante. Actualmente se requiere en el mejor de los casos cierta erudición para reconocer, sin más, el gesto de oración o un símbolo de la devoción. En aquella época, antes de llegar a la costumbre de las manos unidas, cualquiera sabía espontáneamente que lo representado era un orante.
Empero, no son solamente costumbres de la vida exterior, sino también modos de representación, y sobre estos no están en condiciones de proporcionarnos informe alguno ni la arqueología cristiana ni ningún estudio de fuentes medievales. Modos de representación son maneras de ver y pensar, modos de la fantasía plástica. Se plantea en consecuencia la cuestión de cómo podemos familiarizarnos con esos peculiares hábitos visuales. Para adaptarnos a una óptica artística particular se han aplicado hasta hoy, en general, procedimientos histórico-estilísticos. Esto es, para establecer cómo debe verse una obra de arte determinada, se intenta descubrir por qué ha llegado a ser tal como es, se busca su derivación de sus antecedentes estilísticos. En realidad se trata de un camino indirecto: ante el problema de qué es algo, se responde mostrando de dónde proviene y también hacia donde apunta.
Wölfflin esbozó lo que el método del desarrollo histórico rinde o es capaz de rendir para la captación de la obra de arte concreta: “Quien está habituado a considerar el mundo como historiador conoce el profundo placer que proporciona el que los objetos que se presentan ante su visión se muestren claramente definidos en su origen y trayectoria, aunque sea parcialmente, es decir cuando lo existente pierde la apariencia de casualidad y puede ser comprendido como algo que ha llegado a ser”.
El papel de la historia del arte es el intento de ver una obra particular en su perspectiva histórica. Es el esfuerzo por liberar el objeto particular de su aislamiento y sustraerlo así a la ambigüedad que lo convierte en pelota del juego de las interpretaciones subjetivas. La lectura correcta será aquella que posibilite el establecimiento de vinculaciones convincentes con el pasado y el porvenir, pero también con otras obras contemporáneas.”

Adaptado de “Historia del arte y metodología” de Otto Pächt. Madrid, Alianza editorial, 1986.

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