El Arte y la Historia
jueves, 20 de julio de 2023
sábado, 1 de julio de 2023
Wifredo Lam: lo real maravilloso en la pintura
Prof.
Mónica Salandrú
Wifredo Lam es
un artista cubano generador de una obra que contribuyó a definir, más que a la
identidad cubana, a la identidad caribeña. Es el primer pintor que asume lo
africano desde Latinoamérica, entendiendo por ello aquellos elementos
culturales africanos que perviven en la cultura del Caribe.
Creador de una
plástica singular, nace en 1902 en la localidad de Sagua la Grande al norte de
la isla, en medio de un enclave azucarero. Es hijo de una familia de
trabajadores compuesta de padre chino y madre mulata, descendiente directa esta
última de esclavos africanos. Es el menor de ocho hijos y su infancia en Sagua
la Grande está ligada al mundo de las creencias afrocubanas a través de su
madrina que estaba muy vinculada a la santería. Hacia 1916 parte de la familia
Lam se instala en La Habana y a partir de 1918 Wifredo va a comenzar a cursar
estudios en la Academia San Alejandro. En 1923 expone en La Habana y en Sagua
la Grande, y este mismo año el ayuntamiento de esta ciudad le concede una beca
para estudiar en Madrid. Se abre así una estancia de casi 18 años en Europa,
permaneciendo en España entre fines de 1923 y 1938. El director del Museo de La
Habana escribe una carta de recomendación al connotado pintor academicista
Fernando Álvarez de Sotomayor, a la sazón director del Museo del Prado y
profesor en la Academia de San Fernando en Madrid. Esta recomendación va a
permitir a Lam estudiar las pinturas de los maestros del Prado y asistir a
clases en la Academia de Madrid. Paralelamente frecuenta las salas del Museo
Arqueológico, donde conoce manifestaciones del arte prehistórico y del arte
africano, y se comienza a interesar por el paisaje y los retratos, géneros que
cultiva especialmente en una estancia que realiza en Cuenca entre 1925 y 1928.
Ya en 1924 pierde la beca, que por cambios de gobierno en la isla no le es
renovada, y sufre de gran estrechez económica para poder continuar con la
pintura. Paulatinamente se va alejando del academicismo y va acercándose a una
pintura renovadora en relación a la Academia. Conoce la obra de los simbolistas
y de Cézanne. Conecta con la Escuela de Vallecas y su propuesta de
revalorización del paisaje español de cara a la vanguardia surrealista, así
como a los aportes fauvistas y cubistas. Asiste en 1929 a una exposición de
obras de Picasso, entre otros, que lo impresiona fuertemente. En este año
contrae matrimonio con Eva Píriz, con quien tuvo un hijo en 1930.
"Campesina castellana". 1927. Lápiz sobre papel, 60 x 50 cm. Colección
particular.
Esta obra es
un ejemplo del interés de Wifredo Lam por los campesinos y su situación de vida
y trabajo, que le parecía comparable a la de los campesinos cubanos. En este
retrato, que realiza en lápiz sobre papel (soporte que utilizará repetidamente
a lo largo de su vida) apunta a plasmar precisamente ese universo vital que le
es familiar y por el que desarrolla una importante empatía.
En estos años
comienza a interesarse cada vez más por las problemáticas sociales y políticas
de España, adhiriendo a la República, proclamada en 1931. Se inicia así un
compromiso político con la izquierda, compromiso que mantendrá vivo a lo largo
de su vida. El año 1931 fue para la vida personal del artista un año trágico,
ya que en el correr del mismo fallecen, a causa de la tuberculosis, su esposa
Eva y el pequeño hijo del matrimonio. Este triste acontecimiento se verá
reflejado en la recurrencia que en la obra posterior del pintor tiene la
temática de la maternidad.
"La ventana I". 1935. Óleo sobre lienzo, 98 x 76 cm. Pérez Art
Museum, Miami.
Esta pintura
delata el acercamiento de Lam a esa pintura de vanguardia que ha estado
siguiendo en los últimos años. Es evidente sobre todo la influencia de Matisse,
pero también de los fauvistas y de los otros movimientos modernos de principios
del siglo XX. Simples líneas oscuras resaltan la silueta de la catedral y de
los edificios urbanos del fondo. Las superficies planas, la simplificación de
las formas y la perspectiva descentrada son elementos compositivos que
provienen de esas influencias.
A partir de 1936 participa en la Guerra Civil Española a favor de la causa republicana. Trabaja en la realización de carteles y también en la fabricación de municiones, tarea que le provoca una intoxicación por la que es enviado, en marzo de 1937, a un hospital en Barcelona. Una vez recuperado sigue colaborando con el bando republicano frecuentando al mismo tiempo el medio artístico de Barcelona. Es así como se relaciona con Manuel Martínez Hugué, pintor y escultor amigo de Picasso quien redacta una carta de recomendación a los efectos que el malagueño reciba a Lam, y le insiste a éste para que abandone Barcelona. Lam viaja entonces a París, en abril de 1938 (ciudad en la que permanecerá hasta 1940), siendo recibido por Picasso quien se sintió muy entusiasmado por Lam, por sus posibilidades creativas y por la cultura de la que este era portador. Lam a su vez se fascina con la colección de arte africano de Picasso, así como con la ductilidad creativa del español. A través de Picasso conoce a Matisse, Léger, Braque, los Eluard, Tristan Tzara y otros. El malagueño le presenta también a Michel Leiris, destacado poeta surrealista y etnólogo que estaba como encargado del departamento de África negra en el Museo del Hombre, quien lo introduce en las colecciones de arte de África y Oceanía que impactarán fuertemente en Lam y le permitirán aflorar todo el mundo cultural africano que él ha absorbido en su infancia y juventud. Leiris le presenta a su vez a varios integrantes del grupo surrealista.
"Autorretrato II". c.1938.
Gouache sobre papel sobre lienzo, 87 x 60 cm. Colección particular.
"Figura". 1939. Óleo sobre tabla, 107 x 63 cm. Colección
particular.
"Madre e hijo".
1939. Gouache sobre papel, 104 x 74 cm. MoMA, Nueva York.
A partir de entonces,
del contacto con Picasso, y con los contactos que éste le facilita, aumenta su
interés por el arte africano y las máscaras primitivas. Este interés repercute
en su obra, creando figuras estilizadas y totémicas, composiciones más
esquemáticas y con rostros que parecen máscaras. Se suceden toda una serie de
figuras frontales, hieráticas, despojadas y monumentales, así como maternidades
trágicas, como la obra Madre e hijo del MoMa.
“Participé
en la Guerra Civil. Esto me dio una posición crítica que no tenía antes. Cuando
llegué a París, tras la caída de la República, me puse a pintar aquello que era
más sentido por mí. Y de una manera automática, como dicen los surrealistas, me
salió ese mundo. Es decir, que cargaba todo eso en el subconsciente, y al
dejarme llevar por la pintura automática me brotó ese mundo tan extraño”.
El encuentro
con los surrealistas, sobre todo a partir de finales de 1939 en que conoce a
Breton y Peret, le abre un mundo nuevo a su creación. En 1940, con la invasión
nazi a París, Lam se dirige a Marsella. Allí se reúne con el grupo surrealista
liderado por Breton y participa de las prácticas colectivas y automáticas del
grupo, como los cadáveres exquisitos, los dibujos colectivos, el diseño de
cartas del juego de Marsella. Sus
dibujos ya comienzan a mostrar figuras híbridas en que se mezclan aspectos
humanos, animales y vegetales. Este período de Marsella (1940-41) fue clave
para la exploración de un estilo que se consolidará recién con su regreso a
Cuba en el año 1941. Entre las obras de este período se encuentran las
ilustraciones (con lápiz y pluma que anuncian las particularidades de su arte
posterior) para el poema Fata Morgana de Breton.
En 1941 Lam
zarpa rumbo a América con parte del grupo de los surrealistas. El destino era
Martinica para desde allí llegar a Nueva York o México. Pero a la llegada a
Martinica van a ser recluidos debiendo permanecer en esta isla por varias
semanas. En este período se da el encuentro con el poeta Aimé Césaire, con el
que ensayan formas de expresión y de representación, a partir del surrealismo,
profundamente ancladas en el ámbito del Caribe, en las que afloran la cultura
antillana popular y el animismo heredado de África. Lam es seducido por la
vegetación y la naturaleza tropical que lo enlazan aún más con toda su herencia
familiar afro cubana. Pero fundamentalmente, el contacto con Aimé Césaire lo
lleva a poner el foco de su pensamiento más que en términos de relaciones de
clase y de dominación (que él había ido madurando a través de su experiencia
europea), en términos raciales. Césaire le transmite el concepto de “negritud”
que él ha venido desarrollando desde su estadía en Francia, pero sobre todo a
partir de su regreso a Martinica. En
mayo de 1941 abandona Martinica rumbo a Cuba (a la que llegará en agosto de ese
año, previo a una estadía en Santo Domingo), ya que no consiguió visa para
ingresar a Estados Unidos. La situación de Cuba le impresiona negativamente, no
sólo por cuestiones económicas y políticas (corrupción, racismo, miseria) sino
también desde el punto de vista del hacer artístico, al que percibe anclado en
el academicismo y el folclorismo.
“Quería con
todo mi corazón pintar el drama de mi país, pero expresando a fondo el espíritu
negro, la belleza de la plástica de los negros. De este modo, podría actuar
como un caballo de Troya que arrojara figuras alucinantes con el poder de
sorprender, de perturbar los sueños de los explotadores”.
“Me propuse
poner en mis cuadros los objetos negros en función de su paisaje y su mundo
propios. Mi pintura es un acto de descolonización, no física pero sí mental”.
El tiempo
transcurrido entre su llegada a París y su regreso a Cuba es un tiempo de
profundos cambios en su poética. A la fascinación por lo africano y lo
primitivo que se había ido procesando en París, al encuentro con el surrealismo
que le muestra el camino para que afloren las raíces africanas que tiene en él,
se suma el redescubrimiento del trópico como “su” lugar y un asumir la negritud
de manera consciente para construir un universo artístico donde la base se
integre con todos aquellos componentes de origen africano vivos en la cultura
cubana y caribeña. En este proceso será importante su vinculación con Lydia
Cabrera y su recopilación de tradiciones y rituales de santería, con Fernando
Ortiz y sus estudios del fenómeno de la transculturación y con Alejo Carpentier
y sus conocimientos sobre la música y ritmos afro-cubanos.
Las obras de
1942 y 1943 son las que revelan ya su expresión propia y definitiva.
Comienza a plasmar en sus
creaciones la exuberante naturaleza antillana y desde este espacio busca modelar
todo lo sobrenatural de la cosmovisión africana que vive en el presente e
invade la vida cotidiana del cubano. Un espacio donde se funde el hombre con la
vegetación y los animales. En Luz del bosque, una mujer, con la cabeza reducida
a una luna creciente, presenta senos formando racimos de frutas, piernas que
asemejan la caña de azúcar, hojas de tabaco que parecen brotar de su cuerpo… Nos
remite a la plantación, ya sea de tabaco o de caña de azúcar, como recordatorio
de la inserción del africano y su explotación, pero la vegetación frondosa
donde se funden hombres, plantas y animales es el monte, a donde el esclavo
huía, espacio sagrado poblado por los espíritus de los muertos y por las divinidades
y donde se mantuvo viva una cosmovisión que Lam busca develar. Y en estas
representaciones el uso de la máscara, a diferencia del uso formal que le dio
Picasso y la Escuela de París, es la presencia natural de lo sagrado, de lo
sobrenatural, sus personajes con máscaras son entidades mitológicas que funden
lo mítico con el medio natural y cultural. Con ella se hace real lo
maravilloso. Es la mitología viva del Caribe, donde todo está interconectado:
dioses, hombres, animales, plantas, minerales.
"La jungla".
1943. Gouache sobre papel sobre lienzo, 240 x 230 cm. MoMA, Nueva York.La Jungla es un
dibujo monumental realizado sobre papel, con figuras de tamaño natural en un
campo de caña de azúcar. Las figuras enmascaradas emergen y desaparecen en
medio de un espeso follaje. Son formas totémicas, híbridas, a la vez
voluptuosas y angulosas, que parece camuflarse en medio de una exuberante
naturaleza. El personaje de la izquierda con una tijera abre la espesura para
invitarnos a entrar. El de la derecha (la mujer-caballo que conecta con las
divinidades) muestra las nalgas y vuelve la cabeza tal vez para advertirnos la
peligrosidad. Se trata de una escena
fantástica, por momentos amenazante, que parece evocar el mundo de los
surrealistas. Pero en realidad se trata del monte, de ese espacio del Caribe
donde religión y mitología se funden con el hombre. Donde lo maravilloso se
hace presente en la vida cotidiana. No es una descripción de una ceremonia de
santería, ni una recreación, sino que es la plasmación en el papel de aquello
que Alejo Carpentier denominó precisamente lo “real maravilloso”.
En esta obra “parecería”
que se está representando una práctica de santería en medio de una plantación
de caña. Pero al igual que en La Jungla, Lam, que no es un antropólogo, no esta
ilustrando ni narrando ninguna ceremonia religiosa, sino que está creando
mundos a partir del elemento africano vivo que puebla la idiosincrasia cubana,
donde naturaleza y cultura se funden. Se trata de un personaje femenino, alado,
con cascos de caballo (la mujer-caballo que representa a la persona que es
poseída por los orishás). De su cuello se proyectan otras cabezas, que
representan a otros orishás, y a sus pies vemos, a modo de naturaleza muerta,
una copa con ofrendas de maíz y frutas. Sostiene en su mano derecha, teñida de
rojo, hojas de tabaco, que solían utilizarse en prácticas de santería pero que Lam
introduce también, al igual que hace con la caña de azúcar, para aludir a las
formas asumidas por la explotación de los esclavos en el Caribe.
Todo lo
mágico, lo imponderable, lo misterioso de nuestro ambiente, aparece revelado en
sus obras recientes con una fuerza impresionante. (...) Hay creación en función
del ambiente. La realidad y el sueño se confunden. La poesía y la plástica se
hacen una. Hay atmósfera de mitos y de color, plenamente original. Hay mundo
propio. (Alejo Carpentier, en Gaceta del Caribe, julio de 1944)
En los años siguientes a este “ciclo cubano”
(1942-1948), Lam diversifica sus intereses hacia las filosofías orientales, el
hermetismo o la alquimia. Se interesa por el arte de Nueva Guinea, de Oceanía,
de Polinesia. Con un repertorio de aspectos formales tomados del modernismo
(composición sintética, fragmentada en planos, múltiples perspectivas,
estilizaciones geométricas, etc.), continuará indagando en torno a las formas
totémicas de la imaginería de la santería africana. Sin embargo, también hay
una persistencia de representaciones ligadas con la tradición de la pintura occidental,
pero con agregados plásticos de su ya madura propuesta poética. Tal el caso de
la Maternidad de 1952.
En 1952 se
instala en París, pero va a seguir estando siempre en contacto con Cuba.
Participa de la política cultural de la Revolución Cubana realizando murales,
organizando en 1967 una exposición de arte moderno en La Habana y participando
centralmente en el Congreso Cultural realizado en 1968.
A partir de
1962 está radicado en Albisola, Italia, donde realizó una vasta obra en
cerámica. Hasta su muerte, en 1982, viaja periódicamente entre Albisola y
París.
Dejo a
continuación enlaces a sitios web donde podrán acceder a otros materiales para
ampliar información:
Sobre Wifredo
Lam (biografía, obra, exposiciones, etc.):
https://www.wifredolam.net/index_es.html
Documental
Wifredo Lam de Humberto Solás
https://www.youtube.com/watch?v=K3haX6m1k1s
Wifredo Lam.
Escribe Gerardo Mosquera:
Lam: la pintura
como descolonización:
https://elasombrario.publico.es/wifredo-lam-la-pintura-como-decolonizacion/
Sobre
exposición de Wifredo Lam en el Centro Pompidou (2015-2016):
https://artishockrevista.com/2015/10/29/pompidou-dedica-gran-retrospectiva-wifredo-lam/
Sobre
exposición de Lam en la Tate Modern:
https://www.telegraph.co.uk/art/what-to-see/wifredo-lam-the-unlikely-comeback-of-the-cuban-picasso/
Análisis de “La
Jungla” de Wifredo Lam:
Interesante y
reciente artículo cubano sobre exposición de obras de Lam en La Habana:
lunes, 1 de mayo de 2023
Ciclo de Charlas sobre La Imagen de la Mujer en el Arte desde la Prehistoria hasta la Edad Media
Informes e Inscrpciones: arteenlahistoria2021@gmail.com
viernes, 14 de abril de 2023
El Parque Rodó: un espacio urbano característico del ideario del estado uruguayo del Novecientos al Centenario
Prof. Mónica Salandrú
En las tres
primeras décadas del siglo XX, que coinciden con el período histórico correspondiente
al “primer batllismo”, se consolida en Uruguay un imaginario social que actuó
como base en la configuración de una identidad nacional. Desde el Estado se
buscó afianzar procesos de integración de la población a través de un discurso
optimista, con gran confianza en el futuro, que hablaba de Uruguay como un
“país modelo”, caracterizado por el cosmopolitismo y la fusión de razas.
En la
configuración de este imaginario social, el uso del espacio público y de la
imaginería urbana fueron elementos claves para tal fin. Las élites dirigentes
buscaron hacer de Montevideo una ciudad moderna y para ello tomaron al París de
Haussmann como modelo. A esto se sumaría la importancia que se concedió a las
ideas higienistas, y ambos aspectos permearon todas las realizaciones urbanas
del período: en particular la generación de amplias avenidas y espacios verdes.
Operó así una búsqueda de valores fundados en lo estético, pero también en la
salud, ya que el miedo a la tuberculosis estaba instalado con mucha fuerza
desde finales del siglo XIX. Se sucedieron así una serie de obras en espacios
públicos para concretar áreas verdes y de esparcimiento: parques y ramblas persiguieron,
además del ornato y la generación de “pulmones verdes”, un afán integrador, y
por tanto democratizador, de la sociedad uruguaya. El parque pasó a constituir
el “jardín de los pobres”: trabajadores urbanos, constituidos mayoritariamente
por inmigrantes, hacinados en viviendas ya sea colectivas o unipersonales
modestas, pasaron a disfrutar en su tiempo libre de espacios arbolados, con
fuentes, estatuas y senderos que sólo estaban presentes hasta entonces en los
exclusivos jardines de las casas del patriciado montevideano. Al generar estos
espacios, el batllismo los concibió también como instrumentos de nivelación
social y de mejora de la calidad de vida de los trabajadores, es decir que
respondieron a políticas educativas (el parque como lugar de educación, de ahí
la importancia de la estatuaria) y de control social (del ocio de la clase
trabajadora) al incentivar a través de ellos el deporte y el contacto con la
naturaleza. Para los trabajadores fueron lugares de paseo y socialización y
para la burguesía lugares de exhibición de su poder económico y de
socialización con sus iguales.
LA CREACIÓN
DEL PARQUE
Transcribo a
continuación unos párrafos extraídos del libro de Alicia Torres Corral “La
mirada horizontal, el paisaje costero de Montevideo”, que sintetiza precisamente
desde qué discursos se crea el Parque Rodó:
“Las autoridades de la época trasladaron a los parques la responsabilidad de
oficiar como pulmones de la ciudad. Pero además los consideraron un instrumento
eficaz para civilizar a las clases populares. Se creía que el contacto con
gentes de modales refinados, y con una naturaleza artificial construida por el
hombre según normas estéticas consagradas, convertiría a los montevideanos en
ciudadanos modernos. El énfasis moralizante y filantrópico de los discursos
obedecía a que Montevideo no contaba aún con un parque público capaz de cumplir
ese cometido pedagógico. En 1873 se había inaugurado El Prado, un parque
público que al igual que los primeros parques públicos europeos, tuvo su origen
en un jardín privado. Pero, al estar situado fuera de los límites de la ciudad
en una zona de casas-quintas, resultaba de difícil acceso para las clases
populares y sólo era utilizado por la burguesía. Por lo tanto, en 1896 el
gobierno decretó la creación del Parque Urbano, actual Parque José Enrique
Rodó. Además de haber sido el primer parque público construido dentro de los
límites de la ciudad -de ahí el origen de su nombre-, el Parque Urbano fue el
primer espacio verde público construido junto al mar. La plantación de sus
primeros árboles alcanzó un nivel significativo sin precedentes al ser adoptada
como actividad de cierre de la primera celebración del día del árbol realizada
en nuestro país el 18 de setiembre de 1900. La “fiesta de los árboles”
consistió en un desfile por la Avenida 18 de Julio que partió desde la Plaza
Independencia -espacio institucional de la ciudad-, hasta llegar al Parque
Urbano donde novecientos escolares plantaron cuatrocientos árboles. El acto
alcanzó ribetes de conmemoración patriótica al encomendársele al “Poeta de la
Patria” Juan Zorrilla de San Martín la creación del “Himno al árbol”. Además de
los escolares y las maestras, varias delegaciones de colectividades extranjeras
participaron en el desfile. Niños y numerosos inmigrantes a los que el Estado
debía convertir en ciudadanos. A ellos dirigió su discurso el Ministro de Fomento
en representación del gobierno. La naturaleza perfeccionada del parque público
habría de cumplir un rol similar al de la escuela pública vareliana: conformar
un ámbito de cultura, de integración y de igualación social.” (
El Parque Rodó
adquiere esta denominación a partir de 1917, como homenaje al insigne pensador
y hombre de letras uruguayo José Enrique Rodó, fallecido en Italia el 1° de
mayo de ese año. El nombre con el que fue inaugurado en 1901 fue el de Parque
Urbano. En relación al Prado (primer parque público, privado a partir de 1873,
y formando parte de la administración municipal a partir de 1889) ofrece dos
claras ventajas: el paisaje costero y la cercanía con la ciudad. En sus
orígenes complementó las instalaciones del Balneario Ramírez que funcionaba
desde 1871. Se instala en terrenos pertenecientes al Banco Nacional y que al
momento de su quiebra (1896) habían pasado a manos del Estado. Éste las
transfiere a la órbita municipal en 1898 junto al establecimiento de fondos
especiales para la conformación del Parque Urbano. Luego se fueron agregando
otros predios a partir de varias expropiaciones realizadas hacia 1912. En la
actualidad el parque ocupa un poco más de 42 hectáreas.
Entre 1900 y
1902 se realizan trabajos preliminares, como la plantación de árboles a la que
hace referencia el texto de Corral transcripto más arriba. Esa actividad estuvo
dirigida por el paisajista Charles Racine, quien procedió a realizar una
selección de árboles y plantas entre los que se destaca la abundancia de flora
nativa. Entre 1903 y 1904 se procede a la construcción del lago artificial (con
una superficie superior a los 17.000 m2) con isletas, así como a la del
denominado Castillo del Lago. El proyecto de estos trabajos correspondió al
Ingeniero José María Montero Paullier, funcionario de la División Arquitectura
de la Intendencia. El diseño, articulado alrededor del lago, respondió al
paisajismo pintoresquista inglés (que había influido a su vez en el París de
Haussmann) en el que la naturaleza se nos presenta domesticada a través de
bosquecitos, roquedales, avenidas de palmeras, etc. En los años siguientes se
agregaron otras construcciones como el templete, el pabellón de la música, el
patio andaluz, paradores. En 1912 se contrató al paisajista francés Charle Thays
quien presentó un proyecto de ampliación del parque hacia la zona de Punta
Carretas que fue concretado muy parcialmente.
MONUMENTOS
NOTABLES
El parque
alberga el monumento a Florencio Sánchez. Realizado por el escultor
uruguayo Luis Cantú (1883-1943) fue emplazado en las cercanías a la confluencia
de Av. Sarmiento y Julio Herrera y Reissig en 1937. Cantú, artista nacido en
San José y formado en Italia, realizó un busto en bronce de Sánchez sobre un
pedestal de piedra con estanque. Placas de granito repasan los títulos de sus
principales obras. Originalmente Cantú había planificado acompañar el busto del
escritor con un cóndor que revelara su sentido americanista y oficiara de
metáfora de las alturas a las que elevó al teatro rioplatense. Pero se decidió emplazar
el cóndor en forma independiente, por lo que hoy lo encontramos en una isleta
del lago artificial del Parque Instrucciones del año XIII ubicado entre las
canteras del Parque Rodó y el Club de Golf.
Otros
monumentos que podemos encontrar en el parque son los correspondientes a Guillermo
Tell (ejecutado por José Belloni en bronce y granito fue donado por la
colectividad suiza con motivo del centenario uruguayo y emplazado en 1931); al Dr.
Emilio Roux (ejecutado por el escultor uruguayo Ramón Bauzá en bronce y
mármol e inaugurado en 1930, evoca al científico francés, colaborador de
Pasteur, cuyos trabajos contribuyeron al logro de la vacuna contra la
difteria); a Albert Einstein (realizado por el escultor uruguayo Amadeo
Rossi Magliano en bronce y granito, fue donado por la colectividad israelita y
emplazado en 1935); a Samuel Blixen (del escultor Juan Carlos Oliva
Navarro, nacido en Uruguay pero naturalizado argentino, en bronce y granito,
fue un homenaje de colegas, alumnos, y amigos al destacado periodista y crítico
teatral, correspondiendo su emplazamiento al año 1911).
Pero sin duda
que el monumento más destacado es el realizado por José Belloni a José
Enrique Rodó en granito gris y bronce, inaugurado en 1947. En él Belloni
introduce un busto de Rodó en bronce, ubicado en un pedestal sostenido en un
pilar del que emerge, por encima del busto, una figura masculina que representa
a Ariel, símbolo del idealismo y la espiritualidad. Sobre un basamento de 9
metros de largo por 1 metro de alto, el pilar central, referido, delimita dos
grupos escultóricos en bronce que representan las parábolas La despedida de
Gorgias (a la izquierda) y Los seis peregrinos (a la derecha), y en
la parte de atrás del pilar tres bajorrelieves representan tres escenas de la
parábola Mirando jugar a un niño (todas ellas contenidas en la obra de
Rodó “Motivos de Proteo”). Para un análisis detallado desde lo formal y lo
simbólico de esta obra mayor de José Belloni, recomiendo la lectura del
excelente trabajo de la Profesora Cecilia Arias “La imagen y las ideas de José
Enrique Rodó en el espacio público montevideano. Análisis del monumento
localizado en el Parque Rodó de Montevideo”, publicado en línea y cuyo enlace
dejo al final de la presente entrada.
ESTATUARIA Y
FUENTES
El
establecimiento de estatuas en parques, plazas, canteros de avenidas, y otros
espacios públicos, constituyó una constante en la primera mitad del siglo XX.
Además de su valor ornamental (embellecer la ciudad, como vimos, fue muy
importante para las élites y para los gobiernos de la época), había una
convicción en relación a su valor educacional. Con los monumentos se buscaba no
sólo homenajear a los personajes a los que estaban dedicados, sino fijar en la
memoria de la sociedad sus aportes. Pero abundaron también una enorme cantidad
de esculturas de personajes y/o temáticas mitológicas o históricas, que se
adquirían por catálogo en centros europeos como París o Londres, y que estaban
destinadas a la educación de la población, buscando familiarizar a ésta con los
hitos de la cultura occidental. Como ejemplos de personajes mitológicos
encontramos en el parque dos esculturas de hierro fundido, compradas ambas por
catálogo a casas europeas. Una de Neptuno, emplazada en 1916 en el lago,
en la que el dios, en actitud de reposo, se encuentra apoyado en un cántaro que
vierte líquido mientras que a sus pies un amorcillo parece jugar alegremente. La
otra corresponde a la diosa Venus, también con un amorcillo que juega a
sus pies, fue ubicada hacia 1940 en un estanque de la plazoleta Florencio
Sánchez, sobre la calle 21 de Setiembre. Una tercer escultura de temática
mitológica, pero esta vez de mármol, corresponde a Narciso y fue
realizada por el escultor uruguayo Federico Moller de Berg en 1934 a partir de
un encargo de la comuna.
Otra tipología característica en el ornato de los parques públicos de esta etapa la constituyeron las fuentes. Y también con el formato de compra por catálogo encontramos El manantial o La source, realizada en 1862 por el escultor francés Louis Sauvageau (1822-1874) y adquirida a la fundición francesa Val d’Osne. Una joven con túnica drapeada, el pelo trenzado con hojas y un collar con motivos marinos, vierte el agua de un cántaro en un elegante giro corporal. En la base de la fuente hay figuras de Cupidos montados en delfines, que aparecen custodiando el escudo nacional (evidente agregado local). Todo el conjunto de bronce se colocaba en el centro de un estanque con piso de mosaico con motivos marinos y un borde en cemento con macetones clasicistas, como puede apreciarse en una fotografía de 1919. En la actualidad, y luego de sucesivas restauraciones, la fuente no luce esta estructura que fue sustituida por un discreto borde de ladrillos sobre muro de piedra, y no existiendo ya el piso de mosaico del estanque. (Confrontar Tomeo, Daniela, ¿Quiénes viven en los parques? Dioses, músicos, escritores y otras alegorías. En Almanaque del Banco de Seguros del Estado, Montevideo, 2012, pp. 130-138)
CONSTRUCCIONES
EMBLEMÁTICAS
El parque fue
agregando con el correr de los años una serie de construcciones que están hoy
absolutamente integradas a este paseo que, a su vez, es uno de los más
populares para los montevideanos.
Mencionemos en
primer término el Pabellón de la Música, donado por la colectividad
alemana en 1930, y que homenajea a Beethoven, Mozart, Brahms y Wagner.
Inaugurado en 1931, está realizado en mármol y presenta, sobre cuatro pilares
faceteados, una cubierta piramidal, todo en un sobrio art decó.
Otro de los
rincones característicos de este parque también respondió a la donación de una
colectividad de emigrantes, en este caso andaluces. Se trata del Patio Andaluz
(o “Glorieta Ariel”), inaugurado en 1939 y que está hecho con azulejos pintados
a mano procedentes de la fábrica de cerámicas Mensaque Rodríguez & Cía.,
una de las más antiguas de Sevilla. Participó en el diseño el arquitecto Miguel
Ángel Canale por la División de Arquitectura de la Intendencia Municipal de
Montevideo, arquitecto que también colaboró en el proyecto del Bar Morisco en
la rambla del Buceo (hoy Museo Zoológico Dámaso A. Larrañaga).
-----------------------------------
Dejo a
continuación algunos enlaces a sitios con materiales interesantes con los que
ampliar información:
En este sitio
encontrarán información (tomada de la Guía urbanística de Montevideo) sobre el
Parque Rodó:
https://nomada.uy/guide/view/attractions/4558
Palabras del
Arq. William Rey Ashfield sobre el valor de los parques y los monumentos en el
patrimonio nacional:
https://www.youtube.com/watch?v=8w-R0L25T7s
Valioso
trabajo de la Prof. Cecilia Arias sobre el monumento a Rodó:
https://revistas.um.edu.uy/index.php/revistahumanidades/article/view/946/1156
En el
siguiente link encontrarán una serie de comentarios sobre importantes
esculturas y monumentos de Montevideo donde aparece información sobre la Fuente
de los Atletas:
https://revistadossier.com.uy/wp-content/uploads/stories/dossier11/dossier_11_acervo.pdf
A
continuación, una referencia a la Fuente Le Source:
https://darioabilleira.com/2012/11/26/fuente-le-source-en-el-parque-rodo-montevideo-uruguay/
El siguiente
trabajo es del año 1948 pero en él se encuentra información sumaria sobre
varias de las esculturas y monumentos del Parque Rodó:
https://anaforas.fic.edu.uy/jspui/bitstream/123456789/5747/1/Estatuaria.pdf
viernes, 23 de septiembre de 2022
El universo de Petrona Viera
Prof. Mónica Salandrú
Petrona Viera es la primera pintora profesional del Uruguay. Si bien se registran algunas mujeres pintoras a lo largo del siglo XIX y principios del siglo XX[i], sus actividades se inscribían entre las que eran “bien vistas” en las mujeres de los sectores sociales altos: tomar clases de dibujo y pintura para desarrollar su “buen gusto” a la hora de dedicarse al hogar (que junto a la maternidad constituían las áreas a las que las mujeres debían consagrar su vida), pero claramente la sociedad patriarcal no aprobaba una dedicación de carácter profesional ya que ésta estaba restringida a los hombres.
En el caso de Petrona Viera su dedicación en exclusividad a
la pintura y su desarrollo profesional en relación a ésta, encuentra explicación en el interés de una familia que favoreció este desarrollo como una forma
de compensación a su sordera, pero también se vincula a que las décadas en las
que ella se inserta en el mundo del arte, coinciden con la obtención por parte
de las mujeres de la posibilidad de ocupar más espacios a nivel social y
desempeñarse en otros roles hasta entonces reservados sólo a los hombres.
Petrona Viera nace en Salto el 24 de marzo de 1895 siendo la
primera de los once hijos del matrimonio conformado por Feliciano Viera[ii]
y Carmen Garino. A los dos años sufre una enfermedad, tradicionalmente referida
como meningitis, a raíz de la cual desarrolla una sordera profunda, con las
consecuencias que ésta acarrea en el desarrollo del habla. Esta situación
limita la comunicación social, situación que obviamente hay que tener en cuenta
a la hora de abordar el hacer de Petrona Viera. Se cría en un ambiente familiar
caracterizado por la presencia de muchos niños. Como señalamos ella era la
mayor de once hermanos, de los que siete eran mujeres. Sólo dos de estas
mujeres se casarán y ambas regresan al hogar paterno, una al enviudar y otra al
divorciarse, sumando nuevos niños a éste. Esta casa se caracterizaba además por
la presencia de una madre que limita las salidas independientes de las hijas y
es un hogar que en particular se va a mostrar muy sobreprotector con Petrona
por su condición. No va a tener la joven pintora la posibilidad de formarse en
talleres o asistir al Círculo de Bellas Artes[iii]
ni de viajar al exterior. Ya tempranamente manifiesta un gusto y un particular
talento para el dibujo, actividad que va a ser estimulada por su entorno
familiar. Hacia 1919-1920, la familia gestiona que Petrona tome clases de
pintura a través del Círculo de Bellas Artes, pero con clases en el domicilio.
Es así que el primer pintor que asiste al hogar de los Viera a brindar estas
clases es uno de sus principales profesores, el catalán Vicente Puig. La
formación con este artista se prolonga hasta 1922 en que Puig se traslada a
Buenos Aires para radicarse allí y será sustituido en el rol de maestro de
Petrona por el pintor Guillermo Laborde[iv],
quien se convertirá en una persona fundamental para ella, además de su maestro
será un gran amigo, su referente artístico y su conexión con el mundo del arte.
Permanentemente la alienta a que presente obras en las exposiciones que
realizaba el Círculo de Bellas Artes. No sólo en las que se hacían anualmente
con obras de los alumnos de la institución, sino también en los Salones de
Primavera que el Círculo organiza desde 1923. A partir de 1927 el Ministerio de
Instrucción Pública comienza a organizar los Salones de Otoño, en los que
también Petrona Viera presentará obras, así como en los Salones Nacionales que
se organizarán luego de 1937, año de creación de la Comisión Nacional de Bellas
Artes.
Pero otro aspecto en que es clave la figura de Guillermo
Laborde en relación a Petrona Viera es que es quien la introduce en el planismo[v].
En 1923 hace su primer envío para el Salón de Primavera
organizado por el Círculo de Bellas Artes. Y a partir de este momento y por más
de treinta años enviará obra a las exposiciones del medio local e incluso a
alguna realizada en Buenos Aires. En 1926 realiza su primera muestra individual
en la galería Maveroff. Concurre a distintas muestras de sus colegas, a
galerías de arte, siempre acompañada de su hermana Lucha (Luisa Viera), que la
secundará en todas sus apariciones públicas.
Toda la pintura inicial de Petrona, realizada en estos años
en que toma clases con Puig y luego en los primeros años con Laborde, gira en
torno a los eventos familiares, al mundo de los niños de la casa quinta en la
que vive la familia Viera, sobre la Avda. 8 de Octubre. Se trataba de una
lujosa finca, con amplio parque con árboles y espacios de recreo, y numerosos
sirvientes. Con la muerte de Feliciano Viera en 1927, la familia se recluye en
la quinta, sólo Petrona y Lucha realizarán salidas constantes a partir de los
años 30, en que la pintora incursiona en la pintura al aire libre, como veremos
más adelante. En 1929 la familia deberá abandonar la casa quinta ya que no
pueden sostener las hipotecas que pesaban sobre ella y se trasladan a una casa
que les dona el Partido Colorado, también en la Avda. 8 de Octubre, donde la
familia continúa su vida apartada y en la que Petrona Viera instalará el taller
en el que trabajará hasta su muerte en 1960.
Los óleos y dibujos de Petrona de los años 20 gira, como
decíamos, en torno a la vida en la quinta, transformándose por tanto en un
relato visual del universo de los Viera. Pinta retratos familiares, actividades
cotidianas de sus hermanas y hermanos, los juegos infantiles, las tareas de los
sirvientes. Su pintura es muy colorista. Hace un uso de los colores al modo de
los planistas, confrontándolos, colores muchas veces estridentes, con una casi
inexistencia de variantes tonales y en grandes áreas de color.
"Recreo" - c.1924 - Óleo s/lienzo 86 x 90 cm, MNAV*
Esta obra forma parte de toda una serie de cuadros vinculados
a los juegos infantiles. Un grupo de niñas parece danzar, en un clima de
alegría, en la tradicional ronda “Martín Pescador”. Las niñas están
representadas de una manera genérica, no están individualizadas sino que se ha
eliminado la singularidad de los rostros. Es una obra que refleja las
enseñanzas de Laborde ya que se trata de una composición planista de vivos
colores donde se produce un claro contraste entre la luminosidad del día y
sombra que proviene del parral. Participa del tono festivo y distendido de los
años 20 y de la pintura planista de dichos años.
Muchas obras de escenas infantiles y también de escenas entre
hermanas ya más grandes, no son en el exterior de la quinta (que las hay y
muchas relacionadas con el parque y sus árboles) sino en el interior, pero
particularmente en umbrales, un interior que mira al exterior. Se trata de
escenas introspectivas, de figuras quietas que conversan, secretean.
"Sin título" - c.1924 - Lápiz s/papel, 54 x 70 cm, MNAV
Tal vez estas obras nos hablan de esa vida de encierro, de
ella y sus hermanas, atisbando a través de los umbrales ese mundo exterior en
el que no están. Tal vez nos hablan de la situación de encierro de la propia
Petrona, que por su sordera ve tan limitada las posibilidades de comunicación
social.
"Composición" - 1927 - Óleo s/lienzo, 252 x 294 cm, MNAV
En 1927 presenta en el Salón de Otoño organizado por el
Ministerio de Instrucción Pública la obra Composición. Es una representación de
cuatro de sus hermanas en un entorno arbolado. El jurado del Salón en un primer
momento decide darle el primer premio, pero no de forma unánime. La discusión
en torno a brindar este premio a Petrona Viera se hizo pública, se enjuiciaba
por parte de la crítica el gran formato de la obra, sugiriéndole de forma
paternalista que utilizara formatos pequeños, se la consideraba demasiado
parecida a la de su maestro, se la veía poco innovadora. El paternalismo
caracterizaba a las críticas que se realizaban en relación a las obras de
artistas mujeres, generalmente se reservaban para evaluarlas términos tales
como “primorosa”, “delicada”, “tímida”, “decorativa”…, proyectando así la
visión que se tenía sobre lo que debía ser la pintura de una mujer, no se
admitía que ésta abordara temáticas y miradas que se consideraban masculinas.
La mayoría de las críticas que se realizaron hasta ese momento, y después, a la
obra de Petrona, reconocieron siempre el talento que tenía, pero muy pocos
valoraron su alcance. El jurado al final, ante la falta de unanimidad, le
otorga el primer premio, pero compartido con Carmelo de Arzadun y Ricardo
Aguerre. Como resultado de la severidad de las críticas (que la afectaron
mucho), y de la actitud errática del jurado, la artista devuelve el premio, no
lo acepta, y no volverá a pintar en un formato tan grande.
Además de las escenas de la vida cotidiana en la quinta,
Petrona Viera también pinta en estos años numerosos retratos, fundamentalmente
de sus hermanas y hermanos.
"Retrato de la Srta. L. Viera" - c.1923 - Óleo s/lienzo, 98 x 91 cm, MNAV
En este retrato de su hermana Lucha, su acompañante, se
revela una gran modernidad pictórica, prueba sin duda de todo el contacto que,
a través de Laborde, tenía con la evolución del arte de vanguardia.
"Autorretrato" - c.1930 - Óleo s/lienzo, 91 x 87 cm, MNAV
Su autorretrato, plenamente planista, nos muestra una gran
expresividad, de gran avidez comunicacional, como observando el mundo con sumo
interés.
"Estudio de desnudo" - c.1936 - Óleo s/cartón, 50 x 40 cm, MNAV
En los años 30 se produce un cambio, introduce otras
temáticas, como los desnudos. Esto resulta muy innovador para la época, no sólo
por su condición de pintora mujer, sino porque este género no lo estaban
abordando tampoco en ese momento los artistas hombres. Estos desnudos son muy
particulares desde el punto de vista plástico: muy sintetizados, en colores
cálidos, suaves, nacarados, de gran lirismo. Predominan en ellos, como en buena
parte de su pintura, la calma, el silencio, la invitación a la introspección.
"Playa Malvín" - 1931 - Óleo s/cartón, 25 x 23 cm, MNAV
Otra temática en la que incursiona en estos años 30 es el
paisaje. Sale a pintar al exterior, siempre con la compañía de su hermana
Lucha. Registra las playas Malvín y Carrasco, por ejemplo. Pero también las
oceánicas de Maldonado y Rocha. Y es aquí, en estos paisajes, donde la pintura
de Petrona Viera abandona su calma característica e introduce gran fuerza y
energía en olas que nos aproximan a furiosos mares y vientos.
Estos cambios de los años 30, tanto en las temáticas como en
el uso de los colores, menos vibrantes que los de la etapa anterior, nos hablan
sin duda de nuevas necesidades expresivas por parte de Petrona.
"Playa Costa Azul" - 1933- Óleo s/cartón, 50 x 40 cm, MNAV
Algunas de las obras de este período parecen perder el énfasis
en la figuración y recorrer otros caminos desde la plástica, donde por momento,
como en estos cuadros de 1933, parece caminar hacia una síntesis narrativa
desde un mayor interés por la pintura pura.
A partir de 1940 ingresamos en otra etapa en la pintura de
Petrona Viera. En este año muere su maestro Guillermo Laborde, situación que la
afecta profundamente. Unos meses más tarde Guillermo Rodríguez, artista también
vinculado al Círculo de Bellas Artes, se constituirá en su nuevo maestro,
introduciéndola en la práctica de una nueva técnica artística: la xilografía.[vi]
Xilografía - c.1940-1955 - MNAV
Vuelve con la xilografía a la temática del desnudo, pero con
una carga mayor de expresividad y movimiento. Lo mismo ocurre con la temática
del juego infantil, la retoma pero también con una recurrencia a lo expresivo
que no habían tenido en la primera etapa.
Xilografía - c.1940-1955 - MNAV
Sobre sus últimos años, deja de exponer. Está enferma y su
pintura, al óleo, se centra en flores y naturalezas muertas en las que las
frutas son el centro de la representación. Vuelve al colorismo pero con la
particularidad que, como sus modelos, esta llegando al fin de su vida. Petrona
Viera fallece el 4 de octubre de 1960.
"Frutas" - 1957 - Óleo s/cartón, 27 x 27 cm, MNAV
Para ampliar información pueden consultar el catálogo de la
retrospectiva que el Museo Nacional de Artes Visuales (MNAV) de Montevideo le
dedicó en el año 1922, que pueden descargarlo en: https://mnav.gub.uy/cms.php?id=petrona2020
También pueden descargar el trabajo de Raquel Pereda “Petrona
Viera: su vida y su tiempo” en: https://docplayer.es/24918897-Petrona-viera-su-vida-y-su-tiempo.html
*Todas las obras cuyas imágenes se insertaron, se ubican en el Museo Nacional de Artes Visuales de Montevideo.
[i]
Escasamente estudiadas por la historiografía del arte y con una casi
inexistente valoración por parte de sus contemporáneos.
[ii]
Feliciano Viera (1872-1927), abogado y político perteneciente al Partido
Colorado, ocupó la presidencia de la República entre 1915 y 1919. Integrante
del ala batllista de dicho partido, se distancia de la misma por desavenencias
con el líder José Batlle y Ordoñez, conformando en 1921 el sector del partido
denominado “Vierismo”.
[iii]
El Círculo de Bellas Artes se había fundado en 1905 constituyendo la primera
academia donde aprender a pintar que tuvo el Uruguay.
[iv]
Guillermo Laborde (1886-1940) fue un importante pintor uruguayo asociado al
planismo, junto con José Cúneo, Carmelo de Arzadun, Alfredo de Simone y la
propia Petrona Viera. Realizó una intensa labor docente, además de sus trabajos
de pintura, diseño gráfico y de escenografías.
[v] Tendencia
pictórica presente en gran cantidad de artistas durante la década de 1920,
caracterizada por una pintura colorista, con una paleta cromática de colores
vibrantes, una composición geométrica definida a partir de amplios planos de
color y aplanamiento de todo el conjunto al no modelarse desde el claroscuro
para dar volumen. Se difunde principalmente desde el Círculo de Bellas Artes y
sus principales exponentes en los años veinte fueron José Cúneo, Carmelo de
Arzadun, Guillermo Laborde, Humberto Causa, César Pesce Castro, Guillermo
Rodríguez, Petrona Viera, entre otros.
[vi]
La xilografía constituye una de las variantes del grabado y es una técnica de
impresión que utiliza una matriz de madera para obtener la estampa.
martes, 20 de septiembre de 2022
Pintura norteamericana 1920-1990
En el próximo mes de octubre estaremos realizando, vía Zoom, un ciclo de charlas sobre la pintura norteamericana en el siglo XX, los pintores Edward Hopper, Jacob Lawrence, Jackson Pollock, Willem de Kooning, Mark Rothko, Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Jean-Michel Basquiat, y Keith Haring, serán abordados como ejemplos paradigmáticos de las distintas etapas seleccionadas para su análisis.
Las charlas se realizarán en vivo los sábados 8, 15, 22 y 29 de octubre de 10 a 12 hrs. Pero si no puedes participar tienes la posibilidad de recibir la conferencia grabada, así como los materiales y constancia, un par de días después de realizada cada una de ellas, para que puedas seguir el ciclo según tus tiempos.
Por más información, escribe al correo: arteenlahistoria2021@gmail.com
PINTURA NORTEAMERICANA
1920-1990
SESIÓN 1 – 8 de
octubre de 2022
La pintura realista
de Edward Hooper. La serie “Migración” del pintor afroamericano Jacob Lawrence.
SESIÓN 2 – 15 de
octubre de 2022
Nueva York y el MoMA
después de la Segunda Guerra Mundial. El expresionismo abstracto: Jackson
Pollock, Willem de Kooning y Mark Rothko
SESIÓN 3 – 22 de
octubre de 2022
El “pop art”. Antecedentes.
La pintura de Andy Warhol y de Roy Lichtenstein
SESIÓN 4 – 29 de
octubre de 2022
Del arte urbano a las galerías: los casos de Jean-Michel
Basquiat y Keith Haring
Charlas por plataforma
Zoom, sábados 8, 15, 22 y 29 de octubre de 10 a 12 hrs.
Costo: ciclo completo:
$ 2000
Por charla: $ 600
Forma de pago:
transferencia bancaria, depósito en Abitab, Mercado Pago
Se incluyen materiales
y constancia
Información: arteenlahistoria2021@gmail.com
Inscripciones: https://forms.gle/
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