Parque Batlle y Ordoñez: valioso ejemplo montevideano de jardín público del Novecientos

Prof. Mónica Salandrú 

En una entrada anterior del blog (https://estudi-arte.blogspot.com/2023/04/el-parque-rodo-un-espacio-urbano.html) hacíamos referencia al uso del espacio público, durante el denominado “primer batllismo”, a los efectos de configurar un imaginario social donde el Estado jugaba un rol clave en el afianzamiento de procesos de integración de la población. Los parques públicos persiguieron embellecer la ciudad, generar áreas abiertas y verdes afines con las ideas higienistas de la época, y ofrecer espacios de esparcimiento y socialización que actuaran como elementos integradores y democratizadores de la sociedad uruguaya. Señalábamos allí: “El parque pasó a constituir el “jardín de los pobres”: trabajadores urbanos, constituidos mayoritariamente por inmigrantes, hacinados en viviendas ya sea colectivas o unipersonales modestas, pasaron a disfrutar en su tiempo libre de espacios arbolados, con fuentes, estatuas y senderos que sólo estaban presentes hasta entonces en los exclusivos jardines de las casas del patriciado montevideano. Al generar estos espacios, el batllismo los concibió también como instrumentos de nivelación social y de mejora de la calidad de vida de los trabajadores, es decir que respondieron a políticas educativas (el parque como lugar de educación, de ahí la importancia de la estatuaria) y de control social (del ocio de la clase trabajadora) al incentivar a través de ellos el deporte y el contacto con la naturaleza”. Uno de estos parques del “Novecientos”, fue el actual Parque Batlle y Ordoñez, más conocido como “Parque Batlle”. Ya aparece proyectado en 1891, en el “Plan de Ensanche y Embellecimiento de Montevideo” que la Junta Económico-Administrativa había encargado al paisajista francés Edouard André. En él se proyectaba para la ciudad muchas áreas verdes jerarquizadas al estilo parisino: plazuelas, plazas y parques, vinculadas entre sí por una red de bulevares y avenidas, explotando con sentido estético los accidentes naturales del terreno. La crisis económica que se desata en el país en la década de 1890 impidió la concreción del proyecto, pero fue sin duda la base de todo el diseño de plazas, jardines y parques realizados en Montevideo en las primeras décadas del siglo XX.

CREACIÓN Y CARACTERÍSTICAS DEL PARQUE

Al momento de su creación, el núcleo central del parque lo constituyeron los terrenos donados por Antonio Pereira (hijo del ex presidente Gabriel A. Pereira) a la Junta Económico Administrativa de Montevideo. Se trataba de unas 11 hectáreas a las que la Junta sumó otras 38, producto de expropiaciones de terrenos adyacentes. Unos años después se expropiaron algunas otras llegando en la actualidad a 60 hectáreas su superficie total. El primer nombre asignado al parque es aquel con el que figura en el plan de André de 1891: Parque Central, aunque al momento de su primer trazado se lo conocía con la denominación de Gran Parque Pereira. Luego de la Primera Guerra Mundial se cambia a Parque de los Aliados, para ser renombrado en 1930, en homenaje a José Batlle y Ordoñez fallecido en 1929, Parque Batlle y Ordoñez (actual denominación).

El parque fue creado por ley en 1907. En 1911 se le encarga al paisajista francés Charles Thays su trazado y ornamentación. En su diseño Thays se inspiró en los jardines ingleses del siglo XIX creando una caminería sinuosa y arbolada, con gran diversidad de especies que incluyen varias nativas. Contó con la colaboración del también paisajista francés, por ese entonces al frente de la Dirección de Paseos del Municipio de Montevideo, Charles Racine.

El ingreso al parque, que constituye un remate verde a la Avda. 18 de Julio, está enfatizado por el Obelisco a los Constituyentes de 1830. A partir de allí se abren tres vías separadas con áreas parquizadas, la central es la Avda. Luis Morquio, y las laterales son las calles Jorge Canning y Lord Ponsomby, que ofician de límites hacia las áreas urbanas con viviendas, la mayoría de ellas exentas. La Avda. Morquio desemboca en la Avda. Ricaldoni que es una vía de circunvalación que rodea todo el cuerpo del parque. En la confluencia de estas dos avenidas se encuentra la denominada “fuente luminosa”, una fuente de volumetría simple, sin componentes escultóricos, que enfatiza el protagonismo del agua y la luz que emergen desde su centro. Su emplazamiento corresponde a la década de 1930, en el marco de los muchos elementos de ornato que se agregaron a raíz de los festejos por el centenario de la primera constitución. Además de la avenida de circunvalación exterior referida, el parque consta de vías internas que definen distintos sectores dentro de él.

Ya en el proyecto de André, así como en el de Thays, se prevén áreas destinadas a actividades deportivas, criterio que es mantenido luego por la Dirección de Paseos Públicos. Y esta constituye una característica que distingue al Parque Batlle de los otros parques públicos creados por la misma época. En 1917 se construyó un estadio con una tribuna de madera, conocido como el estadio del Parque Pereira, con una capacidad para 15000 espectadores. Fue demolido en 1921 y en este predio el arquitecto Juan Antonio Scasso (funcionario de la Dirección de Parques y Jardines de la Intendencia de Montevideo) inicia la construcción de la Pista de Atletismo, que sobrevive hasta la actualidad. En 1929 el Arq. Scasso es designado proyectista y director de las obras del Estadio Centenario de Montevideo, ubicado también dentro del parque. Además del Centenario hoy hay dos estadios de fútbol más: el Estadio Parque Palermo y el Estadio Parque Luis Méndez Piana, así como varias canchas de baby fútbol y de fútbol 5. También encontramos en el Parque Batlle el Velódromo Municipal, el Club Uruguayo de Tiro y el Instituto Superior de Educación Física.

El Parque Batlle fue declarado Monumento Histórico Nacional en 1975.

ESCULTURAS Y MONUMENTOS NOTABLES

El establecimiento de estatuas en parques, plazas, canteros de avenidas, y otros espacios públicos, constituyó una constante en la primera mitad del siglo XX. Además de su valor ornamental (embellecer la ciudad fue muy importante para las élites y para los gobiernos de la época), había una convicción en relación a su valor educacional. Con los monumentos se buscaba no sólo homenajear a los personajes a los que estaban dedicados, sino fijar en la memoria de la sociedad sus aportes.

Obelisco a los Constituyentes de 1830 

Esta obra forma parte de todos los monumentos y esculturas notables que se erigieron en diferentes puntos de Montevideo a lo lardo de la década de 1930 en conmemoración del Centenario de la Constitución de 1830. El Obelisco, obra del escultor uruguayo José Luis Zorrilla de San Martín (1891-1975), homenajea a los constituyentes al tiempo que conmemora los 100 años de la primera Constitución. Emplazado en la confluencia del Bulevar Artigas con las Avenidas 18 de Julio y Dr. Luis Morquio, se constituye en la puerta de entrada monumental al Parque. Realizado por Zorrilla de San Martín entre 1934 y 1938 a partir de un encargo realizado por la banca privada del Uruguay para donarlo al Estado, fue inaugurado el 25 de agosto de 1938. Una imponente aguja de granito rosado de 40 metros lleva grabado el texto “A los Constituyentes de 1830”, y tiene, en su base, tres esculturas alegóricas de bronce de 5 metros que representan la fuerza, la libertad y la ley. En la base de las estatuas se ubican grifos que vierten agua en una fuente hexagonal, también de granito, que rodea al Obelisco. En el borde oeste de la fuente están grabados los nombres de las instituciones bancarias que realizan el homenaje a los Constituyentes. Sostiene Liliana Carmona: “José Luis Zorrilla de San Martín evidenció su atracción por las metáforas de la estatuaria griega, la monumentalidad y el cuidado en la relación de la obra con el espacio público. Las tres esculturas son expresivamente potentes, con sus cuerpos robustos y rostros decididos. La aguja presenta recursos expresivos del art decó, en el ordenamiento vertical y ascendente -como la arquitectura inspirada en los rascacielos estadounidenses-, en el juego geométrico del basamento y en el uso de inscripciones como tratamiento plástico” (Carmona, Liliana, Obelisco a los Constituyentes de 1830, en Acervo cultural y patrimonial Monumentos Montevideanos, revista Dossier https://revistadossier.com.uy/wp-content/uploads/stories/dossier11/dossier_11_acervo.pdf)

Creugante y Damoxeno

Creugante

 Damoxeno

Se trata de copias de mármol de las esculturas realizadas, también en mármol, por el escultor italiano neoclásico Antonio Canova (1757-1822) hacia 1800 y que hoy se encuentran en los Museos Vaticanos (Roma). Según el relato del historiador griego Pausanias, del siglo II d.C., Creugante y Damoxeno eran dos pugilistas griegos que se enfrentaron en los juegos que cada dos años se realizaban en la polis de Nemea. Al no haber un claro vencedor, y para no seguir alargando el enfrentamiento, los jueces resolvieron que se declararía ganador a aquel que lograse derribar a su oponente asestándole un solo golpe. El primero en lanzar su golpe fue Creugante quien no consiguió derribar a Damoxeno. Cuando fue el turno de éste simulando que iba a golpear su cabeza, según relata Pausanias, golpeó a Creugante con su mano extendida con tal fuerza en el costado que le extrajo las entrañas y le provocó una muerte inmediata. Los jueces consideraron desleal la actitud de Damoxeno y lo castigaron con el exilio, declararon vencedor a Creugante y erigieron una estatua en su honor. Canova representa a Creugante con las piernas separadas, bien plantado, esperando el golpe, con un brazo por encima de su cabeza en actitud defensiva y ambos puños cerrados. Damoxeno aparece con una expresión feroz, con una mano se protege el pecho mientras tiene la otra extendida como una espada a punto de asestar el golpe mortal. Ambas esculturas revelan un claro dominio de la anatomía, así como una gran tensión expresiva celebratoria sin duda de la fuerza. Ambas esculturas fueron erigidas en el Parque Batlle en 1925 (que también cuenta con una copia del Discóbolo de Mirón) en un momento en que, por la victoria de Uruguay en fútbol en los juegos olímpicos de 1924, las temáticas vinculadas a estos juegos despertaban interés en la población.

Vaso Borghese

El Vaso Borghese es un tipo de recipiente monumental en forma de crátera, esculpido en mármol, que se comenzó a realizar en Grecia para el mercado romano, que lo utilizaba en la decoración de sus jardines. Se denomina así ya que el que se considera un original, y que hoy se exhibe en el Museo del Louvre, fue adquirido por la familia Borghese. Este tipo de jarrón de mármol fue muy valorado durante los períodos barroco y neoclásico para decorar los jardines de los palacios y las casas importantes. A partir del siglo XIX fueron elaboradas muchas copias destinadas al alhajamiento urbano (parques, plazas, canteros de avenidas importantes…). En Montevideo, el paisajista francés Charles Racine que, como vimos, se desempeñaba en la Dirección de Parques y Jardines del Municipio de Montevideo, promovió su adquisición para el adorno del cantero central del Bulevar Artigas y para el Parque Batlle.

Monumento al Maestro

Al Maestro es un conjunto escultórico realizado por el escultor uruguayo Bernabé Michelena (1888-1963), en colaboración con el arquitecto José H. Domato, y que se inauguró, como un homenaje a los educadores uruguayos, el 18 de mayo de 1945. Realizado en granito rosado, presenta una figura femenina con los brazos abiertos en cruz. Retranqueados y a los costados de la escultura, se presentan cuatro paneles con bajorrelieves alegóricos que representan por su orden: la enseñanza, las artes, las ciencias y el trabajo. Se trata de una obra mayor dentro de la producida por Michelena y en la que, tanto la mujer de sereno rostro como los bajorrelieves alegóricos, remiten a la escultura monumental de carácter social que se desarrolló en estas décadas. Pero también hay rasgos característicos del art decó que tanto permearon los relieves escultóricos montevideanos entre las décadas de 1920 y 1940. Otro aspecto sobresaliente de este monumento es la de constituir un ejemplo destacado de integración de una obra en el paisaje, ubicada en una elevación del terreno posee una armonía volumétrica que dialoga positivamente con el entorno arbolado, sin romper con el verde del parque.

El Trabajo

Este grupo escultórico en mármol blanco es obra del artista uruguayo Ángel Ferrari Rocca (1886-1973) y fue inaugurado en 1930.

Víctima de la guerra civil

Esta obra fue realizada, alrededor de 1875, por un escultor español, Domingo Mora (1840-1911), quien vivió en Montevideo algunos años y se inspiró en la realidad local para nutrir su propuesta artística. La escultura es un vaciado en bronce a partir de un original modelado en yeso por Domingo Mora con una ampliación de José Belloni, y fue inaugurada en 1930.

La carreta

Este monumental conjunto escultórico fue realizado por el escultor uruguayo José Belloni (1882-1965) y recuerda al clásico medio de transporte y carga en nuestro territorio con anterioridad al ferrocarril y los automotores. Consta de una carreta con tres yuntas de bueyes tirando y dos bueyes detrás. A la derecha de la carreta se ubica un gaucho a caballo, picana en mano. En 1929 la realización de esta obra, cuyo boceto había ganado el premio del Ministerio de Instrucción Pública, le fue encargada por el Municipio de Montevideo, disponiéndose su fundición en un taller radicado en Florencia (1930), concurriendo el artista a supervisar el trabajo. La carreta se ha constituido en un referente del Parque Batlle y ocupó, en el clima del Centenario, un lugar muy importante en el imaginario del país y de las transformaciones que se habían ido procesando en las últimas tres décadas. Está hoy considerada no sólo una de las obras mayores de Belloni, sino una de las mayores en la escultura nacional. El momento de su inauguración, 14 de octubre de 1934, congregó gran cantidad de público muy identificado con el monumento, en el marco de todos los festejos e inauguraciones que se realizaron por el Centenario. Desde lo paisajístico, la obra se encuentra excepcionalmente ubicada. El emplazamiento fue pensado conjuntamente entre el escultor y el Arq. Scasso de la Dirección de Parques y Jardines del municipio, optando por un promontorio, que realzara al conjunto escultórico, y un espejo de agua que jugara con el reflejo.

 Sitios web sugeridos:

https://nomada.uy/guide/view/attractions/4617

https://turismoculturalenuruguay.blogspot.com/2010/08/el-parque-jose-batlle-y-ordonez-de_26.html

https://www.jardinenuruguay.com/PARQUE_BATLLE/parque_batlle.htm

https://milpalabras.com.uy/2019/10/18/la-carreta-monumento-historico-y-algunas-cosas-poco-conocidas/

El Parque Rodó: un espacio urbano característico del ideario del estado uruguayo del Novecientos al Centenario

                                                                                             Prof. Mónica Salandrú

En las tres primeras décadas del siglo XX, que coinciden con el período histórico correspondiente al “primer batllismo”, se consolida en Uruguay un imaginario social que actuó como base en la configuración de una identidad nacional. Desde el Estado se buscó afianzar procesos de integración de la población a través de un discurso optimista, con gran confianza en el futuro, que hablaba de Uruguay como un “país modelo”, caracterizado por el cosmopolitismo y la fusión de razas.

En la configuración de este imaginario social, el uso del espacio público y de la imaginería urbana fueron elementos claves para tal fin. Las élites dirigentes buscaron hacer de Montevideo una ciudad moderna y para ello tomaron al París de Haussmann como modelo. A esto se sumaría la importancia que se concedió a las ideas higienistas, y ambos aspectos permearon todas las realizaciones urbanas del período: en particular la generación de amplias avenidas y espacios verdes. Operó así una búsqueda de valores fundados en lo estético, pero también en la salud, ya que el miedo a la tuberculosis estaba instalado con mucha fuerza desde finales del siglo XIX. Se sucedieron así una serie de obras en espacios públicos para concretar áreas verdes y de esparcimiento: parques y ramblas persiguieron, además del ornato y la generación de “pulmones verdes”, un afán integrador, y por tanto democratizador, de la sociedad uruguaya. El parque pasó a constituir el “jardín de los pobres”: trabajadores urbanos, constituidos mayoritariamente por inmigrantes, hacinados en viviendas ya sea colectivas o unipersonales modestas, pasaron a disfrutar en su tiempo libre de espacios arbolados, con fuentes, estatuas y senderos que sólo estaban presentes hasta entonces en los exclusivos jardines de las casas del patriciado montevideano. Al generar estos espacios, el batllismo los concibió también como instrumentos de nivelación social y de mejora de la calidad de vida de los trabajadores, es decir que respondieron a políticas educativas (el parque como lugar de educación, de ahí la importancia de la estatuaria) y de control social (del ocio de la clase trabajadora) al incentivar a través de ellos el deporte y el contacto con la naturaleza. Para los trabajadores fueron lugares de paseo y socialización y para la burguesía lugares de exhibición de su poder económico y de socialización con sus iguales.

LA CREACIÓN DEL PARQUE

Transcribo a continuación unos párrafos extraídos del libro de Alicia Torres Corral “La mirada horizontal, el paisaje costero de Montevideo”, que sintetiza precisamente desde qué discursos se crea el Parque Rodó: “Las autoridades de la época trasladaron a los parques la responsabilidad de oficiar como pulmones de la ciudad. Pero además los consideraron un instrumento eficaz para civilizar a las clases populares. Se creía que el contacto con gentes de modales refinados, y con una naturaleza artificial construida por el hombre según normas estéticas consagradas, convertiría a los montevideanos en ciudadanos modernos. El énfasis moralizante y filantrópico de los discursos obedecía a que Montevideo no contaba aún con un parque público capaz de cumplir ese cometido pedagógico. En 1873 se había inaugurado El Prado, un parque público que al igual que los primeros parques públicos europeos, tuvo su origen en un jardín privado. Pero, al estar situado fuera de los límites de la ciudad en una zona de casas-quintas, resultaba de difícil acceso para las clases populares y sólo era utilizado por la burguesía. Por lo tanto, en 1896 el gobierno decretó la creación del Parque Urbano, actual Parque José Enrique Rodó. Además de haber sido el primer parque público construido dentro de los límites de la ciudad -de ahí el origen de su nombre-, el Parque Urbano fue el primer espacio verde público construido junto al mar. La plantación de sus primeros árboles alcanzó un nivel significativo sin precedentes al ser adoptada como actividad de cierre de la primera celebración del día del árbol realizada en nuestro país el 18 de setiembre de 1900. La “fiesta de los árboles” consistió en un desfile por la Avenida 18 de Julio que partió desde la Plaza Independencia -espacio institucional de la ciudad-, hasta llegar al Parque Urbano donde novecientos escolares plantaron cuatrocientos árboles. El acto alcanzó ribetes de conmemoración patriótica al encomendársele al “Poeta de la Patria” Juan Zorrilla de San Martín la creación del “Himno al árbol”. Además de los escolares y las maestras, varias delegaciones de colectividades extranjeras participaron en el desfile. Niños y numerosos inmigrantes a los que el Estado debía convertir en ciudadanos. A ellos dirigió su discurso el Ministro de Fomento en representación del gobierno. La naturaleza perfeccionada del parque público habría de cumplir un rol similar al de la escuela pública vareliana: conformar un ámbito de cultura, de integración y de igualación social.” (Torres Corral, Alicia. La mirada horizontal, el paisaje costero de Montevideo, Facultad de Arquitectura/Universidad de la República, Ediciones de la Banda Oriental. Montevideo, 2007, pp.90-91)

El Parque Rodó adquiere esta denominación a partir de 1917, como homenaje al insigne pensador y hombre de letras uruguayo José Enrique Rodó, fallecido en Italia el 1° de mayo de ese año. El nombre con el que fue inaugurado en 1901 fue el de Parque Urbano. En relación al Prado (primer parque público, privado a partir de 1873, y formando parte de la administración municipal a partir de 1889) ofrece dos claras ventajas: el paisaje costero y la cercanía con la ciudad. En sus orígenes complementó las instalaciones del Balneario Ramírez que funcionaba desde 1871. Se instala en terrenos pertenecientes al Banco Nacional y que al momento de su quiebra (1896) habían pasado a manos del Estado. Éste las transfiere a la órbita municipal en 1898 junto al establecimiento de fondos especiales para la conformación del Parque Urbano. Luego se fueron agregando otros predios a partir de varias expropiaciones realizadas hacia 1912. En la actualidad el parque ocupa un poco más de 42 hectáreas.

Entre 1900 y 1902 se realizan trabajos preliminares, como la plantación de árboles a la que hace referencia el texto de Corral transcripto más arriba. Esa actividad estuvo dirigida por el paisajista Charles Racine, quien procedió a realizar una selección de árboles y plantas entre los que se destaca la abundancia de flora nativa. Entre 1903 y 1904 se procede a la construcción del lago artificial (con una superficie superior a los 17.000 m2) con isletas, así como a la del denominado Castillo del Lago. El proyecto de estos trabajos correspondió al Ingeniero José María Montero Paullier, funcionario de la División Arquitectura de la Intendencia. El diseño, articulado alrededor del lago, respondió al paisajismo pintoresquista inglés (que había influido a su vez en el París de Haussmann) en el que la naturaleza se nos presenta domesticada a través de bosquecitos, roquedales, avenidas de palmeras, etc. En los años siguientes se agregaron otras construcciones como el templete, el pabellón de la música, el patio andaluz, paradores. En 1912 se contrató al paisajista francés Charle Thays quien presentó un proyecto de ampliación del parque hacia la zona de Punta Carretas que fue concretado muy parcialmente.

MONUMENTOS NOTABLES

El parque alberga el monumento a Florencio Sánchez. Realizado por el escultor uruguayo Luis Cantú (1883-1943) fue emplazado en las cercanías a la confluencia de Av. Sarmiento y Julio Herrera y Reissig en 1937. Cantú, artista nacido en San José y formado en Italia, realizó un busto en bronce de Sánchez sobre un pedestal de piedra con estanque. Placas de granito repasan los títulos de sus principales obras. Originalmente Cantú había planificado acompañar el busto del escritor con un cóndor que revelara su sentido americanista y oficiara de metáfora de las alturas a las que elevó al teatro rioplatense. Pero se decidió emplazar el cóndor en forma independiente, por lo que hoy lo encontramos en una isleta del lago artificial del Parque Instrucciones del año XIII ubicado entre las canteras del Parque Rodó y el Club de Golf.

Otros monumentos que podemos encontrar en el parque son los correspondientes a Guillermo Tell (ejecutado por José Belloni en bronce y granito fue donado por la colectividad suiza con motivo del centenario uruguayo y emplazado en 1931); al Dr. Emilio Roux (ejecutado por el escultor uruguayo Ramón Bauzá en bronce y mármol e inaugurado en 1930, evoca al científico francés, colaborador de Pasteur, cuyos trabajos contribuyeron al logro de la vacuna contra la difteria); a Albert Einstein (realizado por el escultor uruguayo Amadeo Rossi Magliano en bronce y granito, fue donado por la colectividad israelita y emplazado en 1935); a Samuel Blixen (del escultor Juan Carlos Oliva Navarro, nacido en Uruguay pero naturalizado argentino, en bronce y granito, fue un homenaje de colegas, alumnos, y amigos al destacado periodista y crítico teatral, correspondiendo su emplazamiento al año 1911).

Pero sin duda que el monumento más destacado es el realizado por José Belloni a José Enrique Rodó en granito gris y bronce, inaugurado en 1947. En él Belloni introduce un busto de Rodó en bronce, ubicado en un pedestal sostenido en un pilar del que emerge, por encima del busto, una figura masculina que representa a Ariel, símbolo del idealismo y la espiritualidad. Sobre un basamento de 9 metros de largo por 1 metro de alto, el pilar central, referido, delimita dos grupos escultóricos en bronce que representan las parábolas La despedida de Gorgias (a la izquierda) y Los seis peregrinos (a la derecha), y en la parte de atrás del pilar tres bajorrelieves representan tres escenas de la parábola Mirando jugar a un niño (todas ellas contenidas en la obra de Rodó “Motivos de Proteo”). Para un análisis detallado desde lo formal y lo simbólico de esta obra mayor de José Belloni, recomiendo la lectura del excelente trabajo de la Profesora Cecilia Arias “La imagen y las ideas de José Enrique Rodó en el espacio público montevideano. Análisis del monumento localizado en el Parque Rodó de Montevideo”, publicado en línea y cuyo enlace dejo al final de la presente entrada.

ESTATUARIA Y FUENTES

El establecimiento de estatuas en parques, plazas, canteros de avenidas, y otros espacios públicos, constituyó una constante en la primera mitad del siglo XX. Además de su valor ornamental (embellecer la ciudad, como vimos, fue muy importante para las élites y para los gobiernos de la época), había una convicción en relación a su valor educacional. Con los monumentos se buscaba no sólo homenajear a los personajes a los que estaban dedicados, sino fijar en la memoria de la sociedad sus aportes. Pero abundaron también una enorme cantidad de esculturas de personajes y/o temáticas mitológicas o históricas, que se adquirían por catálogo en centros europeos como París o Londres, y que estaban destinadas a la educación de la población, buscando familiarizar a ésta con los hitos de la cultura occidental. Como ejemplos de personajes mitológicos encontramos en el parque dos esculturas de hierro fundido, compradas ambas por catálogo a casas europeas. Una de Neptuno, emplazada en 1916 en el lago, en la que el dios, en actitud de reposo, se encuentra apoyado en un cántaro que vierte líquido mientras que a sus pies un amorcillo parece jugar alegremente. La otra corresponde a la diosa Venus, también con un amorcillo que juega a sus pies, fue ubicada hacia 1940 en un estanque de la plazoleta Florencio Sánchez, sobre la calle 21 de Setiembre. Una tercer escultura de temática mitológica, pero esta vez de mármol, corresponde a Narciso y fue realizada por el escultor uruguayo Federico Moller de Berg en 1934 a partir de un encargo de la comuna.

Otra tipología característica en el ornato de los parques públicos de esta etapa la constituyeron las fuentes. Y también con el formato de compra por catálogo encontramos El manantial o La source, realizada en 1862 por el escultor francés Louis Sauvageau (1822-1874) y adquirida a la fundición francesa Val d’Osne. Una joven con túnica drapeada, el pelo trenzado con hojas y un collar con motivos marinos, vierte el agua de un cántaro en un elegante giro corporal. En la base de la fuente hay figuras de Cupidos montados en delfines, que aparecen custodiando el escudo nacional (evidente agregado local). Todo el conjunto de bronce se colocaba en el centro de un estanque con piso de mosaico con motivos marinos y un borde en cemento con macetones clasicistas, como puede apreciarse en una fotografía de 1919. En la actualidad, y luego de sucesivas restauraciones, la fuente no luce esta estructura que fue sustituida por un discreto borde de ladrillos sobre muro de piedra, y no existiendo ya el piso de mosaico del estanque. (Confrontar Tomeo, Daniela, ¿Quiénes viven en los parques? Dioses, músicos, escritores y otras alegorías. En Almanaque del Banco de Seguros del Estado, Montevideo, 2012, pp. 130-138)

Una segunda fuente que queremos destacar es la Fuente de los Atletas, del escultor uruguayo José Luis Zorrilla de San Martín. La obra, cuyo boceto en yeso es de 1923 (y se conserva en la actualidad en el Museo Nacional de Artes visuales de Montevideo), fue presentada en el Salón de Otoño de París en 1925 obteniendo Medalla de Plata. En 1930 la Intendencia de Montevideo la adquiere para emplazarla en el Parque Rodó, procediéndose entonces a su fundido en bronce. El conjunto escultórico presenta tres hombres jóvenes (atletas) de pie, entrelazados, sosteniendo una pesada copa de bordes ondulados desde la cual cae el agua. El grupo transmite fuerza y armonía. Tanto el pedestal como el estanque, en un contemporáneo “art decó” fueron diseñados por Zorrilla y se ejecutaron en granito rosado.

CONSTRUCCIONES EMBLEMÁTICAS

El parque fue agregando con el correr de los años una serie de construcciones que están hoy absolutamente integradas a este paseo que, a su vez, es uno de los más populares para los montevideanos.

Mencionemos en primer término el Pabellón de la Música, donado por la colectividad alemana en 1930, y que homenajea a Beethoven, Mozart, Brahms y Wagner. Inaugurado en 1931, está realizado en mármol y presenta, sobre cuatro pilares faceteados, una cubierta piramidal, todo en un sobrio art decó.

Otro de los rincones característicos de este parque también respondió a la donación de una colectividad de emigrantes, en este caso andaluces. Se trata del Patio Andaluz (o “Glorieta Ariel”), inaugurado en 1939 y que está hecho con azulejos pintados a mano procedentes de la fábrica de cerámicas Mensaque Rodríguez & Cía., una de las más antiguas de Sevilla. Participó en el diseño el arquitecto Miguel Ángel Canale por la División de Arquitectura de la Intendencia Municipal de Montevideo, arquitecto que también colaboró en el proyecto del Bar Morisco en la rambla del Buceo (hoy Museo Zoológico Dámaso A. Larrañaga).

-----------------------------------

Dejo a continuación algunos enlaces a sitios con materiales interesantes con los que ampliar información:

En este sitio encontrarán información (tomada de la Guía urbanística de Montevideo) sobre el Parque Rodó:

https://nomada.uy/guide/view/attractions/4558

Palabras del Arq. William Rey Ashfield sobre el valor de los parques y los monumentos en el patrimonio nacional:

https://www.youtube.com/watch?v=8w-R0L25T7s

Valioso trabajo de la Prof. Cecilia Arias sobre el monumento a Rodó:

https://revistas.um.edu.uy/index.php/revistahumanidades/article/view/946/1156

En el siguiente link encontrarán una serie de comentarios sobre importantes esculturas y monumentos de Montevideo donde aparece información sobre la Fuente de los Atletas:

https://revistadossier.com.uy/wp-content/uploads/stories/dossier11/dossier_11_acervo.pdf

A continuación, una referencia a la Fuente Le Source:

https://darioabilleira.com/2012/11/26/fuente-le-source-en-el-parque-rodo-montevideo-uruguay/

El siguiente trabajo es del año 1948 pero en él se encuentra información sumaria sobre varias de las esculturas y monumentos del Parque Rodó:

https://anaforas.fic.edu.uy/jspui/bitstream/123456789/5747/1/Estatuaria.pdf

 

El universo de Petrona Viera

 Prof. Mónica Salandrú

Petrona Viera es la primera pintora profesional del Uruguay. Si bien se registran algunas mujeres pintoras a lo largo del siglo XIX y principios del siglo XX[i], sus actividades se inscribían entre las que eran “bien vistas” en las mujeres de los sectores sociales altos: tomar clases de dibujo y pintura para desarrollar su “buen gusto” a la hora de dedicarse al hogar (que junto a la maternidad constituían las áreas a las que las mujeres debían consagrar su vida), pero claramente la sociedad patriarcal no aprobaba una dedicación de carácter profesional ya que ésta estaba restringida a los hombres.

En el caso de Petrona Viera su dedicación en exclusividad a la pintura y su desarrollo profesional en relación a ésta, encuentra explicación en el interés de una familia que favoreció este desarrollo como una forma de compensación a su sordera, pero también se vincula a que las décadas en las que ella se inserta en el mundo del arte, coinciden con la obtención por parte de las mujeres de la posibilidad de ocupar más espacios a nivel social y desempeñarse en otros roles hasta entonces reservados sólo a los hombres.

Petrona Viera nace en Salto el 24 de marzo de 1895 siendo la primera de los once hijos del matrimonio conformado por Feliciano Viera[ii] y Carmen Garino. A los dos años sufre una enfermedad, tradicionalmente referida como meningitis, a raíz de la cual desarrolla una sordera profunda, con las consecuencias que ésta acarrea en el desarrollo del habla. Esta situación limita la comunicación social, situación que obviamente hay que tener en cuenta a la hora de abordar el hacer de Petrona Viera. Se cría en un ambiente familiar caracterizado por la presencia de muchos niños. Como señalamos ella era la mayor de once hermanos, de los que siete eran mujeres. Sólo dos de estas mujeres se casarán y ambas regresan al hogar paterno, una al enviudar y otra al divorciarse, sumando nuevos niños a éste. Esta casa se caracterizaba además por la presencia de una madre que limita las salidas independientes de las hijas y es un hogar que en particular se va a mostrar muy sobreprotector con Petrona por su condición. No va a tener la joven pintora la posibilidad de formarse en talleres o asistir al Círculo de Bellas Artes[iii] ni de viajar al exterior. Ya tempranamente manifiesta un gusto y un particular talento para el dibujo, actividad que va a ser estimulada por su entorno familiar. Hacia 1919-1920, la familia gestiona que Petrona tome clases de pintura a través del Círculo de Bellas Artes, pero con clases en el domicilio. Es así que el primer pintor que asiste al hogar de los Viera a brindar estas clases es uno de sus principales profesores, el catalán Vicente Puig. La formación con este artista se prolonga hasta 1922 en que Puig se traslada a Buenos Aires para radicarse allí y será sustituido en el rol de maestro de Petrona por el pintor Guillermo Laborde[iv], quien se convertirá en una persona fundamental para ella, además de su maestro será un gran amigo, su referente artístico y su conexión con el mundo del arte. Permanentemente la alienta a que presente obras en las exposiciones que realizaba el Círculo de Bellas Artes. No sólo en las que se hacían anualmente con obras de los alumnos de la institución, sino también en los Salones de Primavera que el Círculo organiza desde 1923. A partir de 1927 el Ministerio de Instrucción Pública comienza a organizar los Salones de Otoño, en los que también Petrona Viera presentará obras, así como en los Salones Nacionales que se organizarán luego de 1937, año de creación de la Comisión Nacional de Bellas Artes.

Pero otro aspecto en que es clave la figura de Guillermo Laborde en relación a Petrona Viera es que es quien la introduce en el planismo[v].

En 1923 hace su primer envío para el Salón de Primavera organizado por el Círculo de Bellas Artes. Y a partir de este momento y por más de treinta años enviará obra a las exposiciones del medio local e incluso a alguna realizada en Buenos Aires. En 1926 realiza su primera muestra individual en la galería Maveroff. Concurre a distintas muestras de sus colegas, a galerías de arte, siempre acompañada de su hermana Lucha (Luisa Viera), que la secundará en todas sus apariciones públicas.

Toda la pintura inicial de Petrona, realizada en estos años en que toma clases con Puig y luego en los primeros años con Laborde, gira en torno a los eventos familiares, al mundo de los niños de la casa quinta en la que vive la familia Viera, sobre la Avda. 8 de Octubre. Se trataba de una lujosa finca, con amplio parque con árboles y espacios de recreo, y numerosos sirvientes. Con la muerte de Feliciano Viera en 1927, la familia se recluye en la quinta, sólo Petrona y Lucha realizarán salidas constantes a partir de los años 30, en que la pintora incursiona en la pintura al aire libre, como veremos más adelante. En 1929 la familia deberá abandonar la casa quinta ya que no pueden sostener las hipotecas que pesaban sobre ella y se trasladan a una casa que les dona el Partido Colorado, también en la Avda. 8 de Octubre, donde la familia continúa su vida apartada y en la que Petrona Viera instalará el taller en el que trabajará hasta su muerte en 1960.

Los óleos y dibujos de Petrona de los años 20 gira, como decíamos, en torno a la vida en la quinta, transformándose por tanto en un relato visual del universo de los Viera. Pinta retratos familiares, actividades cotidianas de sus hermanas y hermanos, los juegos infantiles, las tareas de los sirvientes. Su pintura es muy colorista. Hace un uso de los colores al modo de los planistas, confrontándolos, colores muchas veces estridentes, con una casi inexistencia de variantes tonales y en grandes áreas de color.

"Recreo" - c.1924 - Óleo s/lienzo 86 x 90 cm, MNAV*

Esta obra forma parte de toda una serie de cuadros vinculados a los juegos infantiles. Un grupo de niñas parece danzar, en un clima de alegría, en la tradicional ronda “Martín Pescador”. Las niñas están representadas de una manera genérica, no están individualizadas sino que se ha eliminado la singularidad de los rostros. Es una obra que refleja las enseñanzas de Laborde ya que se trata de una composición planista de vivos colores donde se produce un claro contraste entre la luminosidad del día y sombra que proviene del parral. Participa del tono festivo y distendido de los años 20 y de la pintura planista de dichos años.

Muchas obras de escenas infantiles y también de escenas entre hermanas ya más grandes, no son en el exterior de la quinta (que las hay y muchas relacionadas con el parque y sus árboles) sino en el interior, pero particularmente en umbrales, un interior que mira al exterior. Se trata de escenas introspectivas, de figuras quietas que conversan, secretean.

"Sin título" - c.1924 - Lápiz s/papel, 54 x 70 cm, MNAV

Tal vez estas obras nos hablan de esa vida de encierro, de ella y sus hermanas, atisbando a través de los umbrales ese mundo exterior en el que no están. Tal vez nos hablan de la situación de encierro de la propia Petrona, que por su sordera ve tan limitada las posibilidades de comunicación social.

"Composición" - 1927 - Óleo s/lienzo, 252 x 294 cm, MNAV

En 1927 presenta en el Salón de Otoño organizado por el Ministerio de Instrucción Pública la obra Composición. Es una representación de cuatro de sus hermanas en un entorno arbolado. El jurado del Salón en un primer momento decide darle el primer premio, pero no de forma unánime. La discusión en torno a brindar este premio a Petrona Viera se hizo pública, se enjuiciaba por parte de la crítica el gran formato de la obra, sugiriéndole de forma paternalista que utilizara formatos pequeños, se la consideraba demasiado parecida a la de su maestro, se la veía poco innovadora. El paternalismo caracterizaba a las críticas que se realizaban en relación a las obras de artistas mujeres, generalmente se reservaban para evaluarlas términos tales como “primorosa”, “delicada”, “tímida”, “decorativa”…, proyectando así la visión que se tenía sobre lo que debía ser la pintura de una mujer, no se admitía que ésta abordara temáticas y miradas que se consideraban masculinas. La mayoría de las críticas que se realizaron hasta ese momento, y después, a la obra de Petrona, reconocieron siempre el talento que tenía, pero muy pocos valoraron su alcance. El jurado al final, ante la falta de unanimidad, le otorga el primer premio, pero compartido con Carmelo de Arzadun y Ricardo Aguerre. Como resultado de la severidad de las críticas (que la afectaron mucho), y de la actitud errática del jurado, la artista devuelve el premio, no lo acepta, y no volverá a pintar en un formato tan grande.

Además de las escenas de la vida cotidiana en la quinta, Petrona Viera también pinta en estos años numerosos retratos, fundamentalmente de sus hermanas y hermanos.

"Retrato de la Srta. L. Viera" - c.1923 - Óleo s/lienzo, 98 x 91 cm, MNAV

En este retrato de su hermana Lucha, su acompañante, se revela una gran modernidad pictórica, prueba sin duda de todo el contacto que, a través de Laborde, tenía con la evolución del arte de vanguardia.

"Autorretrato" - c.1930 - Óleo s/lienzo, 91 x 87 cm, MNAV

Su autorretrato, plenamente planista, nos muestra una gran expresividad, de gran avidez comunicacional, como observando el mundo con sumo interés.

"Estudio de desnudo" - c.1936 - Óleo s/cartón, 50 x 40 cm, MNAV

En los años 30 se produce un cambio, introduce otras temáticas, como los desnudos. Esto resulta muy innovador para la época, no sólo por su condición de pintora mujer, sino porque este género no lo estaban abordando tampoco en ese momento los artistas hombres. Estos desnudos son muy particulares desde el punto de vista plástico: muy sintetizados, en colores cálidos, suaves, nacarados, de gran lirismo. Predominan en ellos, como en buena parte de su pintura, la calma, el silencio, la invitación a la introspección.

"Playa Malvín" - 1931 - Óleo s/cartón, 25 x 23 cm, MNAV 

Otra temática en la que incursiona en estos años 30 es el paisaje. Sale a pintar al exterior, siempre con la compañía de su hermana Lucha. Registra las playas Malvín y Carrasco, por ejemplo. Pero también las oceánicas de Maldonado y Rocha. Y es aquí, en estos paisajes, donde la pintura de Petrona Viera abandona su calma característica e introduce gran fuerza y energía en olas que nos aproximan a furiosos mares y vientos.

Estos cambios de los años 30, tanto en las temáticas como en el uso de los colores, menos vibrantes que los de la etapa anterior, nos hablan sin duda de nuevas necesidades expresivas por parte de Petrona.

"Playa Costa Azul" - 1933- Óleo s/cartón, 50 x 40 cm, MNAV

Algunas de las obras de este período parecen perder el énfasis en la figuración y recorrer otros caminos desde la plástica, donde por momento, como en estos cuadros de 1933, parece caminar hacia una síntesis narrativa desde un mayor interés por la pintura pura.

A partir de 1940 ingresamos en otra etapa en la pintura de Petrona Viera. En este año muere su maestro Guillermo Laborde, situación que la afecta profundamente. Unos meses más tarde Guillermo Rodríguez, artista también vinculado al Círculo de Bellas Artes, se constituirá en su nuevo maestro, introduciéndola en la práctica de una nueva técnica artística: la xilografía.[vi]

Xilografía - c.1940-1955 - MNAV

Vuelve con la xilografía a la temática del desnudo, pero con una carga mayor de expresividad y movimiento. Lo mismo ocurre con la temática del juego infantil, la retoma pero también con una recurrencia a lo expresivo que no habían tenido en la primera etapa.

Xilografía - c.1940-1955 - MNAV 

Sobre sus últimos años, deja de exponer. Está enferma y su pintura, al óleo, se centra en flores y naturalezas muertas en las que las frutas son el centro de la representación. Vuelve al colorismo pero con la particularidad que, como sus modelos, esta llegando al fin de su vida. Petrona Viera fallece el 4 de octubre de 1960.

"Frutas" - 1957 - Óleo s/cartón, 27 x 27 cm, MNAV

Para ampliar información pueden consultar el catálogo de la retrospectiva que el Museo Nacional de Artes Visuales (MNAV) de Montevideo le dedicó en el año 1922, que pueden descargarlo en: https://mnav.gub.uy/cms.php?id=petrona2020

También pueden descargar el trabajo de Raquel Pereda “Petrona Viera: su vida y su tiempo” en: https://docplayer.es/24918897-Petrona-viera-su-vida-y-su-tiempo.html

*Todas las obras cuyas imágenes se insertaron, se ubican en el Museo Nacional de Artes Visuales de Montevideo.

---

[i] Escasamente estudiadas por la historiografía del arte y con una casi inexistente valoración por parte de sus contemporáneos.

[ii] Feliciano Viera (1872-1927), abogado y político perteneciente al Partido Colorado, ocupó la presidencia de la República entre 1915 y 1919. Integrante del ala batllista de dicho partido, se distancia de la misma por desavenencias con el líder José Batlle y Ordoñez, conformando en 1921 el sector del partido denominado “Vierismo”.

[iii] El Círculo de Bellas Artes se había fundado en 1905 constituyendo la primera academia donde aprender a pintar que tuvo el Uruguay.

[iv] Guillermo Laborde (1886-1940) fue un importante pintor uruguayo asociado al planismo, junto con José Cúneo, Carmelo de Arzadun, Alfredo de Simone y la propia Petrona Viera. Realizó una intensa labor docente, además de sus trabajos de pintura, diseño gráfico y de escenografías.

[v] Tendencia pictórica presente en gran cantidad de artistas durante la década de 1920, caracterizada por una pintura colorista, con una paleta cromática de colores vibrantes, una composición geométrica definida a partir de amplios planos de color y aplanamiento de todo el conjunto al no modelarse desde el claroscuro para dar volumen. Se difunde principalmente desde el Círculo de Bellas Artes y sus principales exponentes en los años veinte fueron José Cúneo, Carmelo de Arzadun, Guillermo Laborde, Humberto Causa, César Pesce Castro, Guillermo Rodríguez, Petrona Viera, entre otros.

[vi] La xilografía constituye una de las variantes del grabado y es una técnica de impresión que utiliza una matriz de madera para obtener la estampa.

Ciclo de Conferencias en agosto sobre arte uruguayo

 

Inscripciones: CLIC AQUÍ

“Modernidades Plurales” en el Centro Georges Pompidou

Una historia del arte entre 1905 y 1970
 

Desde el pasado 23 de octubre y hasta enero del 2015, el Centro Georges Pompidou (Paris) está exhibiendo por primera vez una historia mundial del arte entre 1905 y 1970, a través de un recorrido por más de mil obras de su colección, con 400 artistas y 47 países representados. Tuve oportunidad de visitarla hace unos días y quería ofrecerles el registro fotográfico que realicé. El texto sobre la exposición que presento a continuación, está tomado de la página web del Georges Pompidou (www.centrepompidou.fr/).

UNA EXPOSICIÓN-MANIFIESTO
Por Catherine Grenier
«Modernités plurielles» es una exposición abierta tanto a los distintos países del mundo como a las más variadas estéticas, e ilustra las complejas y dinámicas relaciones entre modernidad e identidad, universalidad y cultura vernácula, que atraviesan la gran aventura del arte moderno. Esta exposición contextual resitúa a los grandes maestros de las vanguardias dentro de las redes de intercambio y rivalidad artística, características de este periodo de cuestionamiento e inventos abundantes. Una exposición multidisciplinar que muestra los cruces y las confluencias entre los distintos tipos de arte —artes plásticas, fotografía, cine, arquitectura, diseño...— y la interacción del arte moderno con las prácticas tradicionales y las expresiones no artísticas. Con una mirada panorámica que engloba tierras y prácticas periféricas o desconocidas, ofrece numerosos descubrimientos y establece nuevas narraciones. Los principales movimientos son revisados, al igual que las constelaciones estéticas más difusas. Así, por ejemplo, las dos configuraciones clásicas de la vida artística cosmopolita parisina —la Primera y la Segunda Escuela de París (pre- y posguerra)— se reconsideran en toda su diversidad. La exposición teje una historia común —atenta a las diferentes experiencias vividas por los artistas de países occidentales y no occidentales— además de ofrecer los referentes históricos necesarios. A tal fin, se adopta un nuevo principio de presentación: junto a las obras se facilita una extensa documentación formada por revistas de arte del mundo entero.

La exposición adopta una perspectiva histórica, por lo que sigue un orden cronológico. Aunque también es testigo de la temporalidad abierta y discontinua que generan los intercambios y procesos de reacción de los artistas a las propuestas formuladas por las vanguardias. Al contrastar la perspectiva canónica —que narra la sucesión lineal de los movimientos— con una historia trazada desde los márgenes y las periferias, la propuesta sustituye la historia de las influencias por una cartografía de conexiones, transferencias y resistencias. Las distintas secciones de las salas —organizadas como microexposiciones— trazan la fortuna internacional de diversos movimientos modernistas (expresionismo, futurismo, constructivismo, etc.) y, a la vez, presentan los movimientos locales nacidos en relación con estos movimientos o como reacción a ellos. Al abarcar el periodo 1950-70, la exposición destaca temáticas transversales (totemismo, «art brut») así como diferentes constelaciones mundiales surgidas alrededor de determinados flujos estéticos —abstracciones construidas e informales, cinetismo, arte conceptual— que continúan hasta la década de 1970. Además de la expansión internacional que caracteriza toda la exposición, también se ofrece un panorama más amplio de la creación estética en el que tienen cabida formas hasta ahora poco representadas o subestimadas. Se dedica una amplia sección a la presentación de la pluralidad de los realismos de los años 1920-1940, que se desarrolla en especial en los países sudamericanos. El movimiento del «realismo mágico» y su influencia internacional se representa junto al surrealismo internacional, cuya presentación se asocia a la figura fundadora de André Breton. Con otro registro, el recorrido presenta varias obras emblemáticas del arte naíf y del «art brut». Por último, el manifiesto interés de los artistas por el arte no occidental, por el arte popular, o incluso por la vida moderna y las artes aplicadas, revive en varias secciones que forman esta «mirada ampliada» característica de la época moderna. Así, por ejemplo, la sala dedicada a los «expresionismos» reúne una amplia gama de artistas —Macke, Kirchner o Nolde, así como Picasso, Matisse o Delaunay— y de formas de arte, recopiladas en el Almanach de El Jinete Azul («Der Blaue Reiter»), creado por Vassily Kandinsky y Franz Marc. La sección dedicada a la donación de Michel Leiris vuelve a asociar por primera vez las obras de arte occidentales de esta colección con las obras de arte no occidentales otorgadas al Musée du Quai Branly cuando tuvo lugar la prestigiosa donación. La escena artística francesa atraía a artistas del mundo entero —que venían a estudiar o exiliados— y fue particularmente cosmopolita hasta la Segunda Guerra Mundial.
El periodo 1950-1970 también conoció un flujo de artistas provenientes de diversas regiones del mundo. La colección del Centro Pompidou conserva el testimonio de esta historia, en la que destacan numerosas obras de diferentes movimientos artísticos que se están redescubriendo ahora. Es el caso específico —tanto del periodo moderno como de la posguerra de la Segunda Guerra Mundial— de artistas asiáticos, en especial chinos y japoneses, a los que se les dedica una sección. La exposición también saca a la luz la producción artística del Magreb y de Oriente Medio, con un grupo de obras imponente, completado con adquisiciones recientes, que presentamos en su mayoría en la sección dedicada al desarrollo de la abstracción en el periodo 1950-1970. Se muestran por vez primera obras de Baya, Abdelkader Guermaz, Farid Belkahia o Huguette Caland. Destacan las diferentes escenas artísticas de Europa central —más estudiada, aunque insuficientemente conocida aún— de las que ciertos artistas contribuyeron tanto al constructivismo como, más tarde, al arte conceptual. También se pone el acento en artistas de países europeos a veces ignorados, como España, Portugal o los países escandinavos. En cuanto a África, esta presentación incluye por primera vez una sala que evoca las diferentes expresiones artísticas desarrolladas en el periodo 1950-1970, cuya historia documentada todavía tiene que ser escrita.

Los visitantes podrán descubrir más de doscientas obras inéditas de la colección: obras que vuelven a salir a la luz, nuevas adquisiciones y donaciones. La preparación de esta presentación se acompaña de un ambicioso programa de investigación sobre las colecciones, así como de una política activa de adquisiciones. La exposición también da cuenta de la enorme diversidad de una colección de primer orden mundial por su calidad, pero también, aunque se sepa menos, la primera en cuanto al número de países y de artistas representados.