La "construcción" pictórica y escultórica de Artigas

La "construcción" de Artigas, algunos ejemplos de la pintura y la escultura from Mónica Salandrú

Blanes y la pintura del retrato

Tomado del libro de Gabriel Peluffo Linari "Historia de la Pintura Uruguaya tomo 1"

La retratística de Blanes constituye una línea específica de su trabajo como pintor, que resumiendo pautas sustanciales de su aprendizaje en Europa, resulta también un importante aporte al registro y a la consolidación de una imagen de los sectores pujantes en la sociedad finisecular uruguaya. (...)
Sus primeros modelos eran en general amistades personales, familiares, algunas jerarquías militares, así como hombres públicos, comerciantes e industriales del patriciado. Son de esa época, los retratos de José María Delgado, de su amigo Ramón de Santiago, del doctor Ramón de Olascoaga, de Rafael de María y Camusso, entre otros tantos. En todos ellos, se trasunta un esfuerzo en el dibujo y la composición donde la excesiva rigidez en ciertos casos, o la inseguridad en los pasajes tonales del claroscuro, no resultan de una voluntad expresiva, sino de notorias insuficiencias en el dominio de un oficio en el cual Blanes se manejaba con verdadera tenacidad autodidacta.
En este primer período como retratista, predominan criterios plásticos, que son los habitualmente admitidos dentro de ciertas constantes del retrato decimonónico: el rostro iluminado sobre fondo apagado, por ejemplo, y el cuerpo -generalmente sentado- rodeado a veces de objetos alusivos a la personalidad del retratado. Con leves variantes, la frontalidad convencional de la figura se repite en casi todas las producciones de la época, no solamente en el caso de Blanes.
La singularidad de cada rostro, así como la detallada descripción de los atuendos -que denotan la calidad social del modelo- constituyen prácticamente las únicas variantes que definen lo específico de cada retrato.
En el segundo período, que se inicia con su regreso de Europa en 1864, Blanes ha de incluir otro tipo de recursos expresivos en su pintura retratística, valorando con profundidad las posibilidades de la luz, el color de la piel, las tersuras del claroscuro y la exaltación de ciertos énfasis en el tratamiento mórbido de los detalles. Pero aún considerando secundariamente estos aspectos, lo que cabe señalar y subrayar, es la manera como Blanes (con más vigor en ciertos casos que en otros) rompe con el esquema de la frontalidad en el punto de vista con que encara al modelo (antes generalmente alejado de él y con una línea de horizonte convencional levemente más alta que su rostro), reestructurando la composición y distribuyendo las distintas zonas del cuerpo al servicio de una clara intención expresiva.
Esta constatación vale no solamente por lo que supone de superación y soltura dibujística del pintor, sino también porque acusa una circunstancia de naturaleza social: se percibe una espontánea tendencia a la distensión de la imagen, se busca una carga de naturalidad y vitalidad mundana antes que de rigidez e imposición aristocráticas. Es el caso del retrato de Pedro Márquez, de Demetrio Regunaga, de Carlos Reyles, y en un sentido más original, de Besnes e Irigoyen, entre tantos otros.
Si bien estas consideraciones están referidas al conjunto de los retratos realizados por Blanes (en la exposición de 1941 se juntaron más de 100 ejemplares) e indican por lo tanto pautas medias en esa trayectoria, se ha señalado con insistencia en la historiografía de su pintura el destaque privilegiado del retrato de Carlota Ferreira y el de la madre del pintor, realizados en fechas distintas entre sí.

Juan Manuel Blanes, Retrato de Carlota Ferreira

Óleo s/tela. 1.30 x 1.00. Museo Nacional de Artes Visuales

El primero de ellos, contiene sin duda la sabia síntesis de una factura de naturaleza académica con dosificadas variantes. En él, Blanes optó por "descender" la línea del horizonte convencional hacia la parte inferior del cuadro, exaltando de ese modo las cualidades tectónicas del cuerpo y "acercando" al espectador hacia las zonas tratadas con mayor sensualidad y suntuosidad pictóricas.

En el retrato de su madre, obtuvo también un maduro resultado de su oficio, jugando con una envoltura penumbrosa de la zona de luz -concentrada en el rostro y en las manos- que recuerda los recursos "tenebristas" del Caravaggio, o con una vibrante manera de acentuar los empastes.

Juan Manuel Blanes, un historiador rioplatense

Tomado del libro de Jorge López Anaya, "Arte argentino. Cuatro siglos de historia (1600-2000)"

Desde sus inicios en la pintura como autodidacta, el uruguayo Juan Manuel Blanes (1830-1901) dedicó gran parte de sus esfuerzos a los temas históricos del Uruguay, la Argentina y Chile. De 1851 es La Revista de la retirada del Ejército sitiador o Revista del General Oribe. El óleo, que representa el desfile militar de los soldados de Oribe, en el Arroyo de la Virgen, posiblemente es su pintura de tema militar más antigua.
En diciembre de 1856 viajó a Entre Ríos y se radicó en Concepción del Uruguay. Muy pronto se convirtió en el protegido del general Justo José de Urquiza, presidente de la Confederación Argentina, quien le encomendó la realización de ocho cuadros que representaran sus batallas épicas, con destino al Palacio San José.
En 1860, una ley otorgó a Blanes una pensión para estudiar en Europa. Se instaló en Florencia para recibir lecciones de Antonio Císeri, pintor de historia y retratista (académico).
Blanes se reincorporó al Río de la Plata en 1864 con un buen dominio de los recursos académicos y con una habilidad consumada. En diciembre de 1871 expuso en el foyer del antiguo Teatro Colón de Buenos Aires su tela Un episodio de la fiebre amarilla en Buenos Aires, que evoca la tragedia que cobró cerca de catorce mil vidas en Buenos Aires, y sembró el terror en los barrios del sur. La escena, pintada poco después de los hechos, representa el momento en que los doctores Roque Pérez y Manuel Argerich, presidente y vocal, respectivamente, de la Comisión Popular para la lucha contra la fiebre (ambos muertos víctimas de la enfermedad), ingresan en una habitación de un conventillo. Se ven sus figuras recortadas por un dramático contraluz producido por la puerta abierta. Una mujer joven yace muerta en el suelo en medio de un gran desorden, mientras un parvulo pugna por alimentarse de su pecho. Completan la escena un muchacho descalzo que se rasca un pie con el otro y un hombre yacente en un camastro con un baúl debajo de él. Afuera de la habitación, en la acera, apenas visibles, hay dos extraños personajes con una botella puesta en el suelo, junto a un cajón. Todo en la alcoba es viejo, desgastado, pobre. El episodio parece haber ocurrido en realidad, el 17 de marzo de 1871, en un conventillo de la calle Balcarce.
Esta tela le deparó un enorme éxito al pintor. Schiaffino afirma que "el cuadro de Blanes no fue conducido en andas ... pero el pueblo entero, hombres, mujeres y niños, marchó en procesión a admirar la peregrina obra. Durante algunos días, la población desbordada rodeó el cuadro como una marea hirviente y rumorosa".
Más adelante el historiador señala que "a Juan M. Blanes corresponde la honra de haber sido el precursor de los pintores de historia en las márgenes del Plata; y sobre todo, habrá tenido este gran mérito: el de ser el primer artista "casero" que haya realizado una hazaña inaudita y portentosa: la de infundir confianza a nuestros gobiernos, quienes le encomendaron en diversas ocasiones la ejecución de obras importantes". Está documentado que Buenos Aires solicitaba sus cuadros para exhibirlos con fines de beneficencia, se pagaba "para verlos". Con ese destino fue traído El Juramento de los Treinta y Tres Orientales (1878), cuadro consagrada al desembarco del General Juan Antonio Lavalleja y sus hombres, el 19 de abril de 1825, para iniciar la resistencia contra la ocupación de la Banda Oriental por parte del Imperio del Brasil. Es evidente que Blanes se convirtió en el ideal del artista erudito de fines de siglo XIX con su fidelidad a la escena, a los personajes, a las vestimentas, a la reconstrucción histórica, a la teatralidad de los gestos. La elite de la intelectualidad argentina - Bartolomé Mitre, Vicente Fidel López, Domingo Faustino Sarmiento, Eduardo Wilde, Justino Carranza - lo admiró.
Este período, que finaliza con el segundo viaje a Europa, en 1879, es el más característico de la obra de Blanes. Abundan las telas de motivos históricos, los retratos de personajes heroicos y los cuadros de documentación social. Obsesionado por representar los hechos significativos de la historia, pintó La muerte del general Venancio Flores (1868) y El asesinato de Florencio Varela (1879). Gran parte de los motivos costumbristas que representan gauchos y paisanos rioplatenses fueron realizados en esa época.

Juan Manuel Blanes y su papel en la pintura uruguaya del siglo XIX

Sólo parece posible hablar de una pintura uruguaya a partir del momento en que esa técnica, de larga tradición en las escuelas europeas, comienza a ser practicada por artistas uruguayos (un país que se había declarado libre e independiente en 1830) ante el compromiso de plasmar imágenes que ayudarían a definir una idea colectiva de la historia y de la familia nacional.
Es por este motivo que suele considerarse a Juan Manuel Blanes, (Montevideo 1830 – Italia 1901) el primer pintor uruguayo (o “el pintor de la patria”) ya que, habiendo realizado estudios técnicos en Europa (1860-1864), buscó a su regreso representar los hitos de la nación, sin perder de vista su aspiración de convertirse en “pintor americano”.
Sus temas van desde el retrato de personas de su amistad y del ambiente social y político, hasta la fijación de pequeñas escenas costumbristas rurales y la interpretación de momentos decisivos de la historia nacional y americana.

Su pintura es académica, por cuanto sigue en general las normas de perspectiva, composición y claroscuro utilizadas para la representación de los cuerpos y del espacio por la academia italiana del Ottocento. Sin embargo, no es una aplicación estricta de esas normas la que realiza Blanes: él se apoya en ese sistema de base naturalista buscando conjugar elementos de la escuela clásica y de la escuela romántica europeas, para utilizarlo como un instrumento, como una “máquina de crear imágenes” dirigidas a idealizar la realidad regional sudamericana a través de la evocación del gaucho, la reconstrucción de la imaginaria de los episodios de la independencia, y la representación de figuras políticas y personajes del patriciado oriental.
En Blanes, el espíritu academicista se subordina a una finalidad descriptiva y ejemplarizante, a una finalidad de persuasión moral que era parte de su concepción del arte y la política.
Desde el punto de vista actual, los posibles reparos que ha de merecer en el aspecto estético una obra cuantiosa y también desigual como la suya, no pueden dejar de tener en cuenta las condiciones sociales, culturales y políticas en las que esa obra encontró ubicación y sentido, a efectos de dimensionar su significación histórica en el siglo XIX:
En base a estas consideraciones, el aporte de la obra de Blanes podría ser analizado desde dos puntos de vista: 1º) el de sus valores específicos en cuanto a las doctrinas estéticas que lo alimentan – valores referidos a patrones europeos – 2º) el de su significación ideológica dentro del sistema de fuerzas culturales y sociales que prevalecían en la 2ª mitad del siglo XIX en nuestro país.
Atendiendo al primer aspecto de los señalados, es indiscutible el hecho que la obra de Blanes es la primera producción pictórica de carácter nacional que utiliza la gran corriente doctrinaria de la pintura europea, para dar una respuesta inaplazable a la demanda de imágenes, planteada por las nuevas pautas político-culturales en esta parte de América.
Su obra entre 1850 y 1860 es múltiple en retratos, como vigorosa en interpretaciones murales de las guerras civiles, representadas para el general Urquiza en su palacio de Entre Ríos. También la vocación épica de su pintura le hará llevar a la tela varios episodios de la historia americana (“La revista de Rancagua”, “Últimos momentos de José Miguel Carrera, etc.) con lo que pretende conquistar proyecciones continentales (reminiscencias románticas).
En su arte buscó crear un mito fundacional a partir de lo verosímil cotidiano, unir tradición y contemporaneidad, en la utopía de una política fusión nacionalista.

ALGUNAS DE SUS PRINCIPALES OBRAS:

Obsérvese como el boceto revestía un carácter mucho más dramático que la mesura que termina teniendo la obra final.

EL JURAMENTO DE LOS TREINTA Y TRES ORIENTALES
1875 / 1877 - Oleo sobre tela - 5,64 X 3,11m. Museo Blanes
“Mucho es el esfuerzo que el artista ha de emplear para prescindir de las preocupaciones, que infunde á la moda ó la irracionalidad con menoscabo de las leyes universales del arte, porque debe resistir la corriente de desencaminamiento que la multitud de los artista ha marcado al gusto y al destino del arte.
No necesita esforzarse menos si se propone sacar a la superficie las verdades históricas que viven confundidas en el ruido del desasosiego político y social, para hacer con ellas ese arte que no solo da fe en la historia de las naciones, sino que ha de servir a la moral, a pesar de la sangre vertida frecuentemente en aras de pasiones sin belleza moral; pero como felizmente la sangre de los extraviados no alcanza á enrojecer el vasto campo del arte, el artista encuentra siempre sitios culminantes de donde descubrir hechos elocuentes de carácter noble, con que ofrecer á su elección el tributo de una representación de justicia: para eso se necesita solo firme voluntad y amor.
El intento, señores, de un cuadro de historia eminentemente nacional, era para mí desde años hace, una inclinación que no me ha molestado poco; y aventuro la palabra, porque he debido agitarme mucho para conservar separadas la resolución de emprender la obra, y la desconfianza de mi mismo. (…)
La historia uruguaya, aunque breve, no carece de muchos puntos interesantes, pero hube vacilado en la elección de alguno, porque los puntos primitivos, por su carácter colonial, provincial, confuso y no bastante afirmado, no podrían consagrarse pintados antes que la historia, escrita definitivamente, los hubiese acordado, de manera que no fueran contestados por nadie.
Acentuados esfuerzos de índole patriótica, que chispearon en los primeros años del siglo, me tentaban con su genio, pero dudaba conquistar sanción para una obra, que no se apoyase más que en narraciones todavía en contestación.
Por otra parte, la independencia uruguaya, motivo de mi predilección, llevaba con aquellos puntos la vida vaga de la cuna, no mas y sus movimientos no eran otra cosa que verdaderos preliminares que si bien PREPARARON, no realizaron ninguna forma que tuviera la majestad que al arte apetece cuando se propone una grande imagen.
Sólo el 19 de Abril de 1825 revestía para mi este carácter, porque en ese día la independencia nacional había puesto su pié con firmeza en esta tierra.
Debía, pues, buscar esa primera y memorable huella, y la encontré señores, en los arenales de la Agraciada. (…) Porque me impresione el fin trágico de Solís, no he de hacer de esa escena una imagen nacional, pues no haría justicia a la nación civilizada, haciéndola solidaria de la fiereza de los antiguos salvajes.”
(JUAN MANUEL BLANES- Memoria sobre el cuadro de los Treinta y Tres- Tesis presentada por el autor a la Sociedad Ciencias y Artes de Montevideo.)

RETRATO DE CARLOTA FERREIRA, óleo sobre tela, 1883

Blanes, fundador del arte uruguayo, con una iconografía patriótica que lo popularizó más allá de los límites territoriales, fue también un retratista de envergadura cuando envuelto por la pasión amorosa registró a Carlota Ferreira en la plenitud de sus facultades pictóricas. Mucha ha sido comentada la presencia mágica de esta arrogante (y maciza) figura femenina. Hay un efecto de atmósfera radiante que aleja esta pintura de la luz “tenebrista” de Caravaggio y la acerca al clima luminoso del modernismo. Al descender el punto de visión (que en el retrato decimonónico solía encontrase a la altura del rostro) al nivel de la cintura, enfatiza el tratamiento voluptuoso del cuerpo y “acerca” compulsivamente al espectador.

UN EPISODIO DE FIEBRE AMARILLA EN BUENOS AIRES 1871

A la izquierda la obra definitiva, a la derecha el boceto (también se mitigó el dramatismo, como en el caso de la Muerte de Venancio Flores)

Representa el momento en que los doctores Roque Pérez y Manuel Argerich, presidente y vocal, respectivamente, de la Comisión Popular, penetran en una habitación de conventillo donde hay una mujer joven, muerta en el suelo, junto a un bebé que pugna por alimentarse de su pecho. El episodio parece haber ocurrido en la realidad, el 17 de marzo de 1871; en general se sostiene que la mujer, italiana, se llamaba Ana Bristiani, y estaba sola con su hijo en ese conventillo de la calle Balcarce de Buenos Aires, pues su marido se encontraba en la Boca del Riachuelo.
Cuando Juan Manuel Blanes expuso la versión definitiva de su cuadro 'La fiebre amarilla', tomó decisiones importantes. En primer lugar, introdujo cambios fundamentales en relación con el boceto preliminar: en lugar del fragmento macabro que representaba a la madre muerta, con un rostro deformado por el gesto final y con su hijo todavía succionando de su pecho, la pintó serena, con su cuerpo y sus ropas cuidadosamente ordenados, con el niño en el gesto insinuado de buscar el seno de su madre. Una muerte bella, en la que las pasiones se controlaban y el mal gusto desaparecía: una muerte "civilizada".

Bibliografía:

HISTORIA DE LA PINTURA URUGUAYA – Tomo 1 – Gabriel Peluffo Linardi
PINTURA DEL URUGUAY - Gabriel Peluffo Linardi – Edición Bco. de Montevideo.
http://www.montevideo.gub.uy/museoblanes/blanesbiblio.htm
http://www.mnav.gub.uy/blanes.htm
http://www.rau.edu.uy/uruguay/cultura/blanes2.htm