Prof. Mónica Salandrú
María Izquierdo (1902-1955) fue una pintora mexicana nacida en San Juan de los Lagos, Jalisco, en el seno de un hogar conservador y católico. Debido a la temprana muerte de su padre, y a un segundo casamiento de su madre, fue criada por abuelos y tías. A los 14 años su familia la casa, contra su voluntad, con un militar del que se separará poco después para casarse nuevamente con un periodista, Cándido Posadas, con quien tiene 3 hijos. Llega en 1923 a Ciudad de México divorciándose unos años más tarde de Posadas.
En 1928 ingresa a la Escuela Nacional de Bellas Artes, tomando
clases con maestros como German Gedovius, conociendo en este período a Carlos
Mérida y Rufino Tamayo, profesores en la Escuela. De las pinturas que realiza
en este período se conserva Retrato de Belem (1928), correspondiente a
su media hermana, preanunciando en esta obra el tratamiento escultórico de los
retratos y autorretratos que caracterizarán posteriormente toda su producción.
Los trazos simplificados con que representa el armario y los objetos que sitúa
sobre él, al igual que la falta de respeto a las leyes de la perspectiva, nos
hablan de unas búsquedas compositivas y expresivas por parte de Izquierdo que empiezan
a dar cuenta de una pintura personal no exenta de influencias de la pintura
francesa del tipo de la de Cézanne, Matisse, Gleizes o Vlaminck.
En 1929 coincide en parte con la dirección de Diego Rivera de
esta institución, quien elogia su talento. Los alumnos mejor calificados de la
escuela se indignan y reciben a María con cubos de agua, clara demostración de
un mundo que se consideraba reservado a los hombres y al que le molestaba que
una mujer osara disputar en él un lugar de destaque.
En este año de 1929 realiza su primera exposición individual
en la Galería de Arte Moderno del Teatro Nacional (actual Palacio de Bellas
Artes), dirigida por los pintores Carlos Orozco Romero y Carlos Mérida, con la
participación de Rivera en la introducción del catálogo definiendo a María como
una de las personalidades más atrayentes y prometedoras que presentaba el
panorama artístico. Retrato de Belem es precisamente una de las pinturas
que se exhiben en la muestra.
También en este año inicia una relación sentimental con
Rufino Tamayo, resultando de los años en que están juntos (1929-1933) una
influencia artística mutua. A partir de Tamayo comienza a incursionar en la
acuarela y el gouache. Ambos se interesan por las vanguardias europeas y buscan
romper con la tradición de la escuela mexicana de pintura jugada a un arte
político, para integrarse en un arte más universal. Varios contemporáneos y
biógrafos de estos artistas han insistido en que fue mayor la influencia de
Tamayo sobre Izquierdo, dado que el cúmulo de experiencias y formación en el
campo artístico de aquél era muy superior al de María. Si bien esto último es
así, no podemos desconocer que, para artistas, críticos e historiadores del
arte de estos años, las vinculaciones artísticas entre el hombre y la mujer responden
a las dinámicas de poder dominantes: el hombre pinta, la mujer posa, él es el
maestro, ella la musa y discípula. Buena parte de esto se refleja en las obras
de estos años: mientras Tamayo realizó varios retratos de María Izquierdo, la
mayoría desnudos (con el costo que debe haber tenido para la artista, en el
marco de los convencionalismos sociales del México de entonces), no se conocen
retratos de Tamayo pintados por María. Pero es innegable que, si analizamos la
producción de ambos en este período, hay una iconografía y una forma de
componer compartida. A partir de formas primitivistas (no exentas de la
influencia de Gauguin y Picasso), ambos exploraron la representación del cuerpo
femenino a través de desnudos sólidos y de trazos gruesos, emparentándolo con
las formas emergentes del nuevo clasicismo en la pintura europea de la década
de 1920 (en el marco de la denominada “vuelta al orden”).
Estas búsquedas chocan con el conservadurismo de la Escuela,
situación que la lleva a abandonarla en 1929.
En 1930 se convierte en la primera artista mexicana en
exponer en Estados Unidos, en el Art Center de Nueva York. Izquierdo presentó
allí catorce óleos entre retratos, paisajes y naturalezas muertas. Y en ese
mismo año dos obras suyas fueron seleccionadas para formar parte de la muestra
colectiva (junto a Tamayo, Diego Rivera, Agustín Lazo y otros) Mexican Arts,
que reunió antigüedades, artesanías y arte mexicano de todos los períodos y se
llevó a cabo en el Museo Metropolitano de Nueva York entre octubre y noviembre.
A lo largo de la década de 1930 va madurando una propuesta
plástica en la que, a las naturalezas muertas, retratos y paisajes, va
agregando autorretratos, temáticas circenses (las más recurrentes) y de
caballos, mujeres en paisajes o ambientes desolados, y ya a partir de 1940
agrega alacenas con objetos de arte popular mexicano y altares domésticos con la
Virgen de los Dolores. Su paleta va mutando de los colores terrosos y apagados,
a una cada vez más clara y variada en tonalidades, con predominio de tonos
cálidos, que la propia artista, desde sus dichos y escritos, relacionó con las
tradiciones indígenas. Y la figura de la mujer como protagonista, cobró mucha
más fuerza en su obra. En las escenas de circo, por ejemplo, aparecen audaces,
ya sea galopando o haciendo equilibrio en la cuerda floja, como trapecistas e
incluso como domadoras.
En sus desnudos (característicos de su obra de los años 30), rompió
con la representación tradicional del desnudo femenino. No idealiza el cuerpo
de la mujer, lo presenta alejado de cualquier estereotipo y cargado de fuerte expresividad.
Cuerpos sólidos y poderosos que remiten a esculturas prehispánicas, pero que no
dejan, al mismo tiempo, de relacionarse con las monumentales siluetas de
Picasso[i].
Sumado esto a una particular
representación espacial, ya sea arquitectónica o natural, donde abundan los
árboles truncos, la tierra yerma, las columnas aisladas. El desnudo en la obra
de Izquierdo es utilizado para representar los problemas que enfrentaba la
mujer de su tiempo. Si observamos la obra Mujer ante el espejo (1934) vemos
a una mujer que sentada en el suelo da la espalda al espectador y se observa en
un espejo. A su derecha hay un maniquí femenino, de frente, con curvas marcadas
y con el que la mujer parece estar comparándose en función de lo que la
sociedad espera de ella. Esta actitud de ignorar al espectador subvierte la
tradición pictórica imperante, donde el cuerpo de la mujer aparece generalmente
exhibido a los demás.
En Bañistas (1938), cuatro mujeres aparecen en
situación de baño. Tres de las mujeres asumen las actitudes convencionales: una
está en cuclillas, otra se lava el cabello y la tercera suelta su toalla para
ingresar al agua. No parecen estar conscientes de ser observadas, a diferencia
de la cuarta bañista que mira directamente al espectador con expresión severa y
escondiendo su cuerpo en la toalla. Parece enjuiciar la intrusión de un
observador que cree tener derecho a mirar el cuerpo de la mujer en cualquier
momento. Su gesto de ocultar su cuerpo, a diferencia de la actitud despreocupada
de la mujer desnuda que está detrás, parece referir a que la vergüenza en
relación al cuerpo desnudo se relaciona no con los cuerpos en sí sino con las
personas que los miran.
María Izquierdo pintó también desnudos femeninos en pasajes
oscuros y fantásticos y en posiciones de sufrimiento y esclavitud. Se
constituyen en una denuncia de los abusos de la sociedad hacia las mujeres. En Alegoría
del trabajo (1936) muestra una mujer desnuda, encogida, cubriéndose la cara
con las manos, en un paisaje de montaña o volcanes. Dos columnas, como símbolos
fálicos, marcan la dominación masculina sobre el espacio. Dos piernas
contundentes, masculinas, se extienden encima de ella, con una esfera dorada
con una luna y estrellas cubriendo el lugar correspondiente a los genitales. Se
trata de una pintura que de manera nada sutil expresa la vulnerabilidad de la
mujer frente a la dominación masculina, y se convierte en una clara alusión a
la alta tasa de violencia sexual en México durante y después de la Revolución.
Los entornos utilizados por la artista, a menudo
sombríos buscan provocar en el espectador un particular
estado de ánimo, una emotividad, una inquietud. No sólo los correspondientes a
desnudos femeninos, también son los paisajes que enmarcan naturalezas muertas o
escenas de caballos, por ejemplo. Estas producciones se emparentan con la
pintura metafísica de Giorgio de Chirico y también con el surrealismo. En 1936 el
poeta y dramaturgo Antonin Artaud, de visita por entonces en México, se muestra
sumamente atraído por la pintura de María en la que, a pesar de advertir
influencias de las vanguardias europeas, encontraba un alma verdaderamente
mexicana, y sostenía “María Izquierdo está en comunicación con las verdaderas
fuerzas del alma india, lleva su drama dentro de sí misma…”.[ii]
En 1937 Artaud organizó en París, con unas treinta obras de Izquierdo que él
mismo llevó a su regreso de México, una exposición en la Galería Van den Berg
titulada “Le Mexique et l’espirit primitif: María Izquierdo”.
Decíamos más arriba que tanto Izquierdo como Tamayo buscaron
romper con el rol político y propagandístico que las figuras clave del
muralismo habían asignado al arte. En 1947 Izquierdo declaraba, en una
publicación del Instituto de Bellas Artes, que evitaba “temas anecdóticos,
folklóricos y políticos porque dichos temas no tienen ni fuerza plástica ni
poética” y pensaba “que en el mundo de la pintura un cuadro es una ventana
abierta a la imaginación humana”.[iii]
Esta postura la acercó, durante esa década de 1930, al grupo de vanguardia
literaria denominado los Contemporáneos, que planteaban la idea de un arte puro
y estuvieron muy ligados a las vanguardias internacionales. La obra de Izquierdo
fue objeto de muchos escritos por parte de integrantes del grupo al tiempo que
publicaron algunas de sus pinturas en la edición de setiembre de 1929 de su
revista “Contemporáneos”.
En la década siguiente, en los años 40, la pintora, en la
ampliación de temas que señalábamos, enfatiza mucho más la llamada
“mexicanidad” a partir de recurrir, en el caso de sus autorretratos, por
ejemplo, a acentuar los rasgos indígenas, a los vestidos y peinados
tradicionales, y en el caso de las alacenas y los altares, a objetos de la
cultura popular mexicana. Así como para las escenas circenses acude a sus
recuerdos infantiles y a su fascinación por el circo, en el caso de esta nueva
tipología de naturalezas muertas integrada por las alacenas y los altares,
Izquierdo apela a su pueblo natal, San Juan de Lagos, con la feria anual que
reunía peregrinos y todo tipo de productos para su comercialización. Revela así
un interés por lo local, por las tradiciones, por las artes populares,
coincidiendo aquí con el muralismo, pero no con la intención de construir un
imaginario visual que actúe como soporte de una identidad nacional, sino que toma
esos elementos y les brinda un giro metafórico y poético. La profusión de
dulces, juguetes populares, cerámicas, ex votos, calaveras de azúcar, etc., no
sólo relaciona su pintura con íconos característicos de “lo mexicano”, en un
claro interés por recuperar tradiciones, sino que la entronca con el arte
colonial de México del siglo XVIII y con el arte ingenuo desarrollado en el
país entre fines del siglo XIX y principios del XX. Pero también está presente
la mirada de Izquierdo sobre la mujer: las alacenas como metáforas de las
constricciones de la sociedad mexicana sobre las mujeres. El repertorio de
objetos cotidianos, muchos de ellos que remiten en forma directa a la
sexualidad, encerrados en una alacena como metáfora de la feminidad atrapada.
Muchas obras de los años 40 también utilizan el paisaje con
una mirada inquietante sobre los efectos de la modernidad y la
industrialización en la naturaleza y en el medio rural en general. Paisajes
desolados, con tierras yermas y árboles de ramas truncas, parecen estar
remitiéndonos a un crecimiento estancado, a fuertes desarraigos, a una frustración
con ese México posrevolucionario que ha incumplido las promesas de la
revolución, subvirtiendo así la narrativa triunfalista y hegemónica controlada
por el estado.
María Izquierdo no sólo fue una figura importante de la
escena artística mexicana, sino que tuvo un notorio accionar a nivel cultural y
político.[iv]
En una sociedad que asignaba a la mujer un lugar en el hogar y en un medio
artístico dominado por los hombres, Izquierdo participó activamente en
asociaciones feministas y en agrupaciones de lucha contra el fascismo y
enfrentó, como lo veremos un poco más adelante, prácticas autoritarias y
machistas.
Formó parte de la Liga de Escritores y Artistas
Revolucionarios (LEAR)[v].
En 1935 dirigió la muestra “Carteles Revolucionarios Femeninos”, organizada en
el marco de la Secretaría de Educación Pública (SEP) con la participación de
varias artistas vinculadas a la LEAR. En esta muestra, Izquierdo presentó el
afiche “Pulquería El Atorón”, xilografía realizada para la campaña presidencial
de Lázaro Cárdenas. En 1937, como miembro de la sección femenil de Artes Plásticas
del Departamento de Bellas Artes de la SEP, organizó una subasta de arte
mexicano para contribuir al pago de la deuda petrolera. En 1939 formó parte del
Comité Ejecutivo de la Sociedad Panamericana de Mujeres, y en 1944 presidió el
Comité Organizador del Primer Congreso Internacional de Artistas y Escritoras
Antifascistas. En repetidas oportunidades dictó conferencias y escribió
artículos, realizando crítica de arte, para diarios y revistas.
En
1938 inicia una relación con el pintor chileno Raúl Uribe, con el que se casa
en 1944. Uribe trabajaba en la embajada de su país en México y a partir de sus
contactos consiguió compradores para sus cuadros, transformándose en un
promotor de la pintora. En 1944 Izquierdo es designada por la SEP para una
misión cultural en Perú y Chile. Durante esta gira dictó conferencias sobre la
pintura en México y realizó muestras de sus obras en Perú y Chile. En este
último país, fue recibida por el poeta Pablo Neruda quien la promovió con
entusiasmo en el medio cultural chileno y en ocasión de su exposición en el
Ministerio de Educación en Santiago de Chile, el 19 de junio de 1944, leyó su
poema en prosa “Bienvenida a María Izquierdo”[vi]:
Tú no has pintado puentes de ciudades
extrañas, ni catedrales civilizadas, sino humildes circos, indios desconocidos,
cerámicas tutelares, franjas de tierras quemadas bajo las que mañana dormiremos
todos… Te doy la bienvenida, gran pintora de México. En tu lenguaje vivo, sabio
e infantil, razonable y onírico, se mezclan las flores de papel, las cortinas
de percal, las litografías populares, los cuadros del fotógrafo ambulante, a
los elementos poéticos y americanos, a las materias misteriosas de la atmósfera
y de nuestros objetos, y a los más profundos círculos natales.
De
vuelta de su viaje (del que publicó varias crónicas en el periódico Excelsior)
María Izquierdo firma, en febrero de 1945, un contrato con el Jefe del
Departamento del Distrito Federal de México, el licenciado Javier Rojo Gómez,
para pintar el cubo y los plafones de la escalera principal del Palacio del
Distrito Federal, sito en el Zócalo de la Ciudad de México. Estaba en un
momento de su carrera de gran reconocimiento, con muchas exposiciones y
prestigio acumulado, por lo que realizar un mural en un lugar de tal
importancia política significaba para la pintora la oportunidad de colocarse en
el rango de los consagrados muralistas Rivera, Orozco y Siqueiros. En el
contrato firmado se estipulaba que la pintura se realizaría al fresco y el tema
debía girar en torno a la “Historia y desarrollo de la ciudad de México”. La
pintora prepara varios bocetos, algunos a lápiz y acuarela y otros a tinta,
tanto para los muros como para los plafones. Para el caso de estos últimos se
había convenido que el tema fueran las artes. Además de los bocetos, compró
materiales, colocó andamios, contrató personal. En los meses siguientes varios
motivos le fueron comunicados para justificar el retraso en el inicio de los
trabajos. Y finalmente, en octubre de 1945, el contrato fue cancelado. Sin
brindar mayores explicaciones, Rojo, en compensación, ofreció a Izquierdo los
muros de alguna escuela o mercado, ofrecimiento que ésta declinó por considerar
que de aceptar estaba lesionando su carrera y prestigio. De acuerdo a los
bocetos que sobreviven, la pintora pensó en representar el campo como
contrapunto fundamental del progreso urbano, contraponiendo la Tenochtitlán
prehispánica a la moderna ciudad de México en un muro y en otro el contraste en
el cultivo del maíz confrontando el ámbito rural con el fabril. No quedaron
claras las razones de la cancelación del contrato, se cree que Rojo se asesoró
con Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros y que éstos desaconsejaron la
realización del mural por parte de Izquierdo, alegando su falta de experiencia
en la técnica del fresco y en la elaboración de murales, y sugiriendo se le
asignase un edificio de menor importancia. Hay que considerar varios motivos
por los que pudo darse esta oposición a Izquierdo; por un lado, sus posturas
con respecto al arte político e histórico que desarrollaba el muralismo
pudieron haber predispuesto a los grandes; por otra parte, la competencia por los
muros entre los artistas era importante, y en esos momentos ni Rivera ni
Siqueiros tenían encargos de la importancia del que se le había realizado a
Izquierdo. También pudo haber sido un factor importante el protagonismo que la
pintora asignaba a la mujer en toda la obra, de acuerdo a los bocetos
elaborados. Además, hay que tener presente que las figuras más importantes del
muralismo, Orozco el primero, consideraban que sólo un hombre tenía las
cualidades idóneas para realizar pintura mural. Lo
cierto es que la cancelación del contrato fue un duro golpe para Izquierdo,
económico, por los gastos realizados, y emocional, ya que con gran entereza
denunció la situación de discriminación y abuso de poder de que fue víctima,
así como el monopolio que los tres grandes claramente detentaban en el ámbito
del arte oficial.
En
estos años María realiza varios altares con la Virgen de los Dolores, altares hogareños
que conmemoraban la fiesta de los siete dolores de la Virgen que se realizaba
una semana antes del Viernes Santo. Además de la imagen de la Virgen, aparecían
en ellos las ofrendas que se solían realizar: frutas, flores, velas, objetos de
cerámica; con cortinas de encaje blanco transparente enmarcando el altar y la
pintura.
En
1948 María Izquierdo sufre una hemiplejia que le paraliza el lado derecho del
cuerpo y el habla. Con gran tenacidad luchó por su rehabilitación, lo que le
permitió volver a pintar, actividad que realizaba con muchísimas dificultades.
En los años siguientes tuvo dos nuevas embolias que terminaron con su
fallecimiento en 1955, a la temprana edad de 53 años.
María Izquierdo ha sido vista tradicionalmente, desde la historiografía del arte, como una artista cuyo trabajo se reduce a expresar “lo personal”, mientras que son los artistas hombres de su tiempo los que se ocuparon de los temas sociales y políticos. Sin embargo está claro que la obra de María abordó de distintas formas temas sociales, tales como la situación de la mujer en relación a la violencia machista, las restricciones impuestas a la mujer en la esfera pública, la cultura popular provinciana, la modernidad y la industrialización vistas a través de paisajes desolados e inquietantes como una metáfora de ese México posrevolucionario en que le tocó vivir.
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Iberoamericana.
[i] Véase
Gómez Haro, G, María Izquierdo, pasión y melancolía
[ii]
Citado por Reza, A y Reza, D., Creadoras mexicanas, más allá de Frida Kahlo,
p. 38
[iii]
Citado en Zavala, A. María Izquierdo y Rufino Tamayo: a propósito de deudas
e influencias, p. 205
[iv]
Véase Torres, A. El muralismo mexicano: cuestión de hombres, pp. 591-592
[v]
Agrupación vinculada al Partido Comunista de México, fundada a finales de 1933
con los objetivos de luchar contra el imperialismo y el fascismo, apoyar las
luchas de los trabajadores y unificar a los intelectuales de izquierda.
[vi]
Citado en Deffebach, N. María Izquierdo: arte puro y mexicanidad, p. 27
