JORNADA DE HISTORIA

“El turista aprendiz”
Intentando ver la influencia que tienen los viajes en las personas, artistas, estudiantes, historiadores, etc. ¿Qué nos dejan los viajes? ¿Qué llevamos? ¿Qué nos traemos con nosotros para siempre?
En esta Jornada de Historia: “El turista aprendiz” (título de un libro de Mario de Andrade) los invitamos a formar parte de algunos viajes que han dejado su marca en artistas como Tarsila Do Amaral, Pedro Figari, en sus alumnos de la Escuela de Artes y oficios. Los invitamos a ser parte del viaje que vamos a emprender como grupo de estudiantes de historia e investigación, como personas…
TEMÁTICAS:
· "Pedro Figari y los alumnos de la Escuela de Artes y Oficios viajan al Museo de La Plata." A cargo de la Profesora Daniela Tomeo
· "Tarsila Do Amaral, un ícono del arte brasileño" A cargo de la Profesora Mónica Salandrú.
La jornada se realizará el sábado 8 de mayo. Comenzaremos a las 09:00 hrs. El lugar: Museo de Historia del Arte - MuHaR
Costo: $ 150 (Se entregaran certificados)
Lo recaudado de esta actividad es enteramente para el grupo de viaje. Las profesoras que participan lo hacen con toda gratuidad, al efecto de colaborar con los alumnos de Historia, del Instituto de Profesores Artigas y Facultad de Humanidades
Informes e inscripciones. jornadahistoria2010@gmail.com

Antonio Berni, maestro argentino, ejemplo del artista comprometido con su tiempo

Segunda Parte: las series sobre Juanito Laguna y Ramona Montiel

(para ir a la Primera Parte hacer clic aqui)

En 1958 hay innovaciones en la estética de Berni y comienza a probar en la tela lo que ya venía probando en el grabado: el montaje de materias heterodoxas. El collage no era nuevo en su obra, lo novedoso era el tipo de materiales con los que trabajaba. Y esos materiales estaban íntimamente vinculados con una nueva saga que comienza a desarrollar en los años 60 en torno a dos personajes que serán emblemáticos en su producción: Juanito Laguna, un niño de una villa miseria, y Ramona Montiel, una prostituta. Berni elige narrar la historia de sus dos personajes con los desechos de la misma sociedad que los excluye. Preocupado por la eficacia de su mensaje, el artista da testimonio de los márgenes de esta sociedad industrial con pedazos de esa misma realidad, residuos de acontecimientos, huellas de historias individuales y sociales que hoy tienen absoluta vigencia. La elección de los materiales de desecho se vuelve significativamente contextual. Chapas, cartones, maderas y rezagos industriales ambientarán las andanzas de Juanito; y encajes, puntillas de plástico o papel, molduras de mobiliario barato, predominan en las de Ramona.
Juanito nos habla de la explotación y marginalidad que se vive en esos asentamientos suburbanos presentes en las grandes ciudades de América Latina. Berni pinta su vida cotidiana, sus juegos, su familia: Juanito mirando la televisión, Juanito remontando su barrilete, Juanito en la laguna, Juanito en Navidad, Juanito yendo a la ciudad, Juanito llevándole la comida a su padre obrero metalúrgico.
Berni, refiriéndose a Juanito señala: “Es un arquetipo de esta realidad nuestra, un símbolo para sacudir la conciencia de la gente. Yo andaba haciendo apuntes por las barriadas y advertí que no me alcanzaba la pintura en sí para alcanzar la intensidad expresiva que buscaba. Así que empecé a juntar de la calle lo que encontraba y lo iba incorporando a la tela”.
Ramona Montiel, por su parte, también alude al mundo de miseria y explotación, pero mientras en los Juanitos aparece la mirada de la niñez, en las Ramonas hay rasgos más cínicos y crueles. La serie la sigue desde su salida de la villa miseria, como costurera, su pasaje trabajando en el cabaret, hasta su destino de prostituta, rodeada de hombres que la explotan.

El mundo prometido a Juanito Laguna 1962

Juanito Laguna

La serie empieza hacia 1960, con tres óleos de gran formato (El carnaval de Juanito Laguna, 160 x 200 cm; La Navidad de Juanito Laguna, 200 x 300 cm; y La conspiración del mundo de Juanito Laguna trastorna el sueño de los injustos, o Pesadilla de los injustos, 300 x 404,5 cm), que trabaja con fuertes empastes, colores sórdidos y una figuración casi brutal. Esto se advierte sobre todo en El carnaval (izquierda), con su mascarada entre alucinante y patética.

En La Navidad (derecha), Berni modifica las perspectivas para acrecentar el dramatismo de la escena –Juanito, sus padres, una abuela, sus hermanos, alrededor de una mesa donde destaca un pan dulce-, que acentúa con el toque rojo del cubrecama y el reverbero del farol de querosene semejante a un fuego de artificio, en el entorno lúgubre de la tapera.

A partir del Retrato de Juanito Laguna, el collage se sistematiza y es la base de las obras, acompañadas con óleo y elaboradas sobre tela, arpillera, madera o hardboard. El Retrato es un compendio de la serie en términos de arte y de técnica así como de referencia política y social. El medio (combinación de desechos) es el mensaje. El rostro de Juanito Laguna, hecho con materiales de desechos, como la chabola en que vive, como el barrio donde se ubica, es el rostro de todas las villas miseria, no sólo las de Argentina, sino también las de América.

Retrato de Juanito Laguna, 1961

Por la vía del arte, Berni devuelve a los materiales de descarte con que están conformadas las villas miseria y a sus habitantes, al seno mismo de la sociedad que los ha excluido, así los saca de la marginación y el abandono.
Berni expresaba: “Juanito Laguna es un símbolo que yo agito para sacudir la conciencia de la gente. Quiero que para nadie sea un pobre chico sino un chico pobre, que rechaza como un agravio el que se lo considere y se lo siga considerando un pobre chico. Juanito Laguna no pide limosna: reclama justicia”.
El relato de Berni sobre Juanito Laguna prosigue, aunque en forma discontinua, hasta 1978. Se trata de episodios cotidianos que protagoniza el niño y su familia: Juanito lleva la comida a su padre, ayuda a su madre, se gana la vida, presencia un incendio, se salva de la inundación con sus hermanos y sus padres, está con ellos un domingo a la mañana, celebra la Navidad y festeja el carnaval, es saludado por un cosmonauta.
Con once de estas obras y cuatro grabados de la serie participa en 1962 de la Bienal de Venecia, obteniendo el Gran Premio de Grabado, que lo convierte en el primer argentino y latinoamericano laureado en Venecia con uno de sus máximos galardones.
Después de 1963, la historia de Juanito Laguna ha de proseguir en los óleos-collages de 1970 (Juanito en el basural), 1972 (Las vacaciones de Juanito), 1973 (Juanito remontando su barrilete, Juanito jugando con su trompo, Juanito dormido, Juanito jugando a las bolitas, Juanito tocando la flauta), 1974 (Juanito en la laguna), 1977 (Juanito en la calle) y 1978 (Juanito durmiendo, Juanito ciruja y Juanito Laguna y a aeronave).

La familia de Juanito Laguna emigra 1970

Juanito Laguna remontando su barrilete 1973

Juanito va a la fábrica 1977

Ramona Montiel

Mientras tanto, Berni ha venido contando otra historia, la de Ramona Montiel. Como Juanito Laguna, es una marginada. Si la pobreza echó a Juanito y a su familia a las villas miseria, a Ramona la empujó a la prostitución.
Uno y otro están en la periferia social de la gran ciudad, igualmente excluidos del mundo regular. La casa de Ramona, los hoteles de paso, el cabaret, pertenecen a un universo tan despreciado como el de los barrios precarios.
Ramona es un personaje que, según Berni, se emparenta con el arrabal, con las costureritas que dieron “un mal paso”, evocadas por los tangos en los años 20, ajenas a la prostitución organizada que se instaló en Buenos Aires y otras ciudades a partir de la segunda mitad de la década del 30. A diferencia de las prostitutas que se generan a partir de esta época, Ramona Montiel no depende de nadie, es una prostituta libre. Ramona costurera (xilocollage)

La comunión de Ramona
Pero así como Juanito Laguna, hundido en la pobreza de la villa miseria, tiene pocos horizontes de futuro, la relativa soltura económica que logra Ramona Montiel tampoco la dota de un hoy y un mañana venturosos. “Goza transitoriamente del lujo imitativo de las vanidades del gran mundo –señala Berni acerca de su personaje-. Pero en la soledad desamparada de su habitación, la conciencia atávica de la culpabilidad fabrica, en Ramona, monstruos alucinantes y tenebrosos, y sus sueños de madrugada se pueblan de pesadillas, represiones y miedos ancestrales”.
Es que se trata del “símbolo de otra realidad social cargada de miseria, ya no en el exclusivo plano material, como en el caso de Juanito, sino también en el otro, en el del espíritu, con sus desequilibrios neuróticos, propios de una mujer de su condición social, atrapada por la telaraña de la sociedad de consumo”, agrega Berni.

Strip tease de Ramona

Salvo algunos óleo-collages de gran tamaño, el medio expresivo de la serie de Ramona Montiel es la xilografía, que Berni enriquece por medio del collage y del relieve, después de búsquedas y experimentaciones destinadas a innovar en las técnicas del grabado.
Durante una década y media, Berni plasmará episodios y personajes de la existencia de Ramona. Los desechos utilizados en las obras de la serie de Juanito Laguna no sirven para la historia de Ramona Montiel. Ahora utiliza collage de sedas, pasamanerías, puntillas, bordados, encajes, elementos de ornato, fragmentos de cortinas y de colchas, estampas e imágenes populares, algunos objetos industriales. En algunas obras, Berni abandona al personaje central para ofrecer otros testimonios humanos. Entre 1962 y 1963 asistimos a la Ramona obrera y costurera, la Ramona stripper y cabaretera. Pero a partir de 1964 aparecen los “amigos” de Ramona, tomados sin duda como arquetipos sociales: el marino, el coronel, el obispo, el maleante, etc.
La transformación de Ramona puede advertirse a través de la serie. De la Ramona obrera y costurera, joven de cara triste y atuendo sencillo, pasaremos a la Ramona que se inicia en la “mala vida” para llegar a la Ramona seductora que se ha convertido en una “bataclana”.
Otro aspecto interesante de esta serie serán las alucinaciones que pueblan los sueños de Ramona, exteriorizados por Berni en sus Monstruos Polimatéricos de 1964-1965, esculturas-collages elaboradas con objetos comunes y materiales de descarte (lámparas, patas de muebles, fragmentos de artefactos eléctricos, tapas de botella, husos de hilandería, palos, monedas, maderas, ramas, alambras): Hipocresía, Sordidez, Voracidad, Vileza, son “la realización corpórea de las imágenes difusas creadas por la subconciencia” de Ramona, según el propio Berni.
Con sus collages, sus grabados, sus monstruos y otras piezas, Berni monta, en 1967 y en 1970, ambientaciones e instalaciones, incluyendo proyecciones, maniquíes, teatro negro y sonidos. De este modo da cuenta de la vida interior y exterior de su personaje-símbolo, ampliando el medio narrativo característico hasta ese momento, la xilografía, a otras formas expresivas.

Bibliografía y páginas web consultadas:

- VVAA (2001) Pintura Argentina. Nro. 1 Antonio Berni. Ediciones Banco Velox. Buenos Aires.
- VVAA (2005) Berni y sus contemporáneos. Malba-Colección Constantini. Buenos Aires.
- López Anaya, Jorge (2005) Arte argentino. Cuatro siglos de historia (1600-2000). Emecé Editores S.A. Buenos Aires.
- Lucie-Smith, Edward (2000) Arte latinoamericano del siglo XX. Barcelona.

http://www.buenosaires.gov.ar/areas/cultura/arteargentino/02dossiers/berni/0_berni.php
http://www.buenosaires.gov.ar/areas/cultura/arteargentino/04biografias/berni.php
http://arte.epson.com.ar/ASP/Pintores/Default.asp?Pintor=Berni
http://www.malba.org.ar/web/descargas/Berni.pdf

Antonio Berni, maestro argentino, ejemplo del artista comprometido con su tiempo

Primera Parte: La obra artística hasta la década de 1950

Berni nació en Rosario, Argentina, en 1905. Hijo de inmigrantes italianos, expuso por primera vez en 1920 y hasta su muerte (en Buenos Aires, 1981) constituyó un ejemplo de artista profundamente preocupado por los problemas de la sociedad de su tiempo, y su trayectoria creativa así lo revela. Fue pintor, grabador, dibujante, muralista, ilustrador, realizó objetos e instalaciones. Pero esta versatilidad, en lo que refiere a lenguajes y aspectos formales, se acompañó siempre de una misma temática: los problemas sociales.
Sus primeros paisajes y retratos dieron cuenta de su entorno familiar y regional. En 1923 expone ya en Buenos Aires y al año siguiente comienza a mandar sus obras al Salón Nacional de Bellas Artes, el concurso público más importante para pintores y escultores. En 1925 recibe del Jockey Club de Rosario una beca para estudiar en Europa. Se instaló en París (luego de una breve estadía en Madrid), donde concurrió a los talleres de André Lhote y Othon Friesz ( de tendencias cubista y fauvista respectivamente); y viajó por España, Italia, Holanda y Bélgica conociendo museos y grandes obras de la historia del arte. Pero además de esta conexión con la tradición artística y cultural, Europa lo contactó con las vanguardias estéticas y filosóficas. Entre los años 1927 y 1928 se vinculó al grupo de los surrealistas, trabando amistad con el poeta Louis Aragon, que lo acerca al círculo bretoniano. También en 1928, Berni se relaciona con el joven pensador Henri Lefébvre quien lo inicia en la lectura de Marx.

Desocupados, 1934


Es a partir de esos años que aflora en Berni el rol del artista como hombre de su tiempo y como actor social, la relación entre arte y política pasa a ser central. Sus cuadros buscarán reflejar la realidad de su sociedad, reflexionarán sobre ella e intentarán transformar el mundo marginal de los trabajadores.
Retorna a la Argentina en 1930, y previo un breve trabajo en pinturas y collages surrealistas, a partir de 1932 su obra se verá marcada por un realismo crítico y comenzará a manifestar sus preocupaciones sociales.
En 1933 toma contacto con Siqueiros, exponente del muralismo mexicano y del concepto del mural como forma de acercar el arte a la comunidad.

Manifestación, 1934

Desde entonces trabaja en obras de gran tamaño (a falta de murales), que tratan a escala monumental los conflictos de las clases populares. En 1934 pinta sobre arpillera y con témpera “Desocupados” y “Manifestación”, entre otras obras que recrean escenas de la vida en las ciudades y de la situación de los trabajadores luego de la crisis de 1929. También se ocupó de la vida en el campo, ejemplos de esto lo constituyen las obras “Chacareros” de 1936 y “Mujeres del mundo” de 1938.

Chacareros, 1936


En 1941 viaja por Latinoamérica, estudiando su arte. En 1943 obtiene el Gran Premio de Honor del Salón Nacional de Bellas Artes. En 1944 forma junto con Spilimbergo, Castagnino, Urruchúa y Colmeiro, el primer taller de Arte Mural (Taller de Pintura Mural Decorativa), con el que pinta en 1945 la decoración de la cúpula de las Galerías Pacífico (centro comercial ubicado en la calle Florida esq. Avda. Córdoba, Buenos Aires). Si bien trabajaron en equipo, cada uno de los artistas ejecutó un panel: Berni, El amor; Spilimbergo, El dominio de las fuerzas naturales; Castagnino, La vida doméstica; Urruchúa, La fraternidad; y Colmeiro, español exiliado en la Argentina en 1936 por causa de la Guerra Civil española, La pareja humana.

Berni, mural en Galerias Pacífico, Buenos Aires.

En los años 50 comienza una serie dedicada a los pobladores más humildes del interior del país, sobre todo de Chaco y Santiago del Estero, ocupándose del fenómeno de las migraciones internas. Son ilustrativas de este período las obras “Los hacheros” de 1953 (arriba) y “Migración” de 1954 (abajo).

Para leer la segunda entrada en el blog sobre este pintor (su obra a partir de 1958), ir a:

http://estudi-arte.blogspot.com/2010/04/antonio-berni-maestro-argentino-ejemplo_22.html

Caravaggio: La muerte de la Virgen

Material preparado en base al tomo dedicado a Caravaggio por la serie "Grandes Maestros de la Pintura" publicada por la editorial Sol90 de Barcelona, año 2006, distribuida en nuestro país por el diario El País.
1605-1606. Óleo sobre lienzo. 369 x 245 cm. Museo del Louvre, París.

La muerte de la Virgen es el mayor cuadro de altar realizado por Caravaggio y uno de los más escandalosos. Encargado para la iglesia de Santa María della Scala, los carmelitas rechazaron el cuadro por considerar que era ofensivo que María estuviera representada por una cortesana, con pies descalzos y vientre hinchado, detalles que llevaron a suponer que se utilizó como modelo el cadáver de una mujer ahogada.
Caravaggio, quien debía tratar "la muerte o tránsito" de la Virgen, desacralizó una vez más el episodio y buscó reflejar la muerte como la angustiosa experiencia de aquellos que pierden a un ser querido. En el cuadro no hay presencia divina, sino dolor humano en una pobre habitación, pues Caravaggio quería mostrar el llanto por una mujer del pueblo.
En esa humilde estancia de cuyas vigas cuelga una cortina roja, los discípulos y María Magdalena rodean a la Virgen que acaba de morir y cuyo cadáver aún no ha sido prparado para la tumba. Cada uno de los presentes aparece encerrado en sus propios pensamientos, pero, al mismo tiempo, vinculado a los demás por el sentimiento común de dolor ante la pérdida definitiva. Una variada y compleja gama de gestos y expresiones revela el intenso dolor y esa muda contemplación del cuerpo inerte que colocal al ser humano ante el misterio de la muerte. Hay tanta crudeza en la escena, tanto desconsuelo, tanta verdad humana, que horrorizó a quienes prometían el tránsito a la otra vida.
Caravaggio establece un extraordinario movimiento visual que lleva al espectador al interior del cuadro a través de dos líneas en diagonal que evocan una cruz y que están determinadas por las manchas de luz de la cabeza de los apóstoles y la Magdalena sentada y por los pies de los apóstoles, desde los de Pedro, y la mano de Juan, a la cabeza de la Virgen, hacia cuyo cuerpo convergen. Asimismo, la luz, de una poderosa plasticidad, se derrama desde arriba a la izquierda, y abriéndose paso entre las sombras alumbra, sobre todo, el cuerpo de la Virgen, haciendo brillar su vestido rojo y confiriéndole un ilusorio pálpito de vida. La luz también alcanza a la Magdalena y guía los ojos del espectador hasta el rostro de la joven Virgen muerta, que se convierte en el punto central hacia el cual convergen las líneas compositivas del cuadro, reforzadas por la potente tela roja que cuelga del techo de la estancia. Acierta Gombrich cuando dice que la luz cegadora de Caravaggio hace que aquello que ilumina "resalte con una inquebrantable honradez que pocos de sus contemporáneos podían apreciar".

Caravaggio: La vocación de san Mateo

Material preparado en base al tomo dedicado a Caravaggio por la serie "Grandes Maestros de la Pintura" publicada por la editorial Sol90 de Barcelona, año 2006, distribuidos en nuestro país por el diario El País.

1599-1600. Óleo sobre lienzo 322 x 340 cm. Iglesia de San Luis de los Franceses, Roma.

De acuerdo con las instrucciones dadas, Caravaggio debía recrear los versículos evangélicos que dicen: “Pasando Jesús por allí, vio a un hombre sentado al telonio (lugar donde se recaudaban los impuestos), de nombre Mateo, y le dijo “Sígueme”. Y él, levantándose, le siguió”. Caravaggio fue fiel a estas instrucciones, pero resituó históricamente la escena en un ambiente que todos sus contemporáneos pudieran reconocer: aquí el telonio se confunde con el ambiente de una taberna romana por la disposición de los personajes sentados alrededor de la mesa.
Se trata de una escena aparentemente sencilla, formada por dos grupos de figuras: a la derecha, dos personajes de pie –Jesús y San Pedro- se dirigen a un grupo de cinco personas de diferentes edades que están sentadas alrededor de una mesa, la más importante de las cuales es San Mateo. Nada, excepto la ventana, interrumpe un fondo oscuro y austero. El diálogo se sitúa en términos reales. A una doble propuesta indicada por las manos y las miradas de los hombres de pie sucede una respuesta igualmente duplicada a través del gesto y la mirada de Mateo.
Podemos atribuir a los dos grupos dos naturalezas y dos visiones distintas: la representación de lo sobrenatural, el mensaje divino, por un lado, que personifican Jesús y san Pedro, y la realidad del mundo humano y terrenal, encarnada por el grupo de Mateo. Caravaggio toma partido por la vigencia del mensaje: los personajes de pie asumen un lenguaje eterno, mientras que los personajes sentados son contemporáneos directos del pintor..
El rostro de Mateo revela un tratamiento prosaico, la expresión ante la llamada de Jesús revela incredulidad más que éxtasis. No transmite la transportación que debería sentir un elegido ante la llamada de Cristo.
Mateo aparece vestido con elegancia y de acuerdo con su condición de recaudador de impuestos, como lo indica la moneda asomando en el ala del sombrero. Está sentado con un grupo, también ricamente vestido, con el que al parecer está haciendo cuentas y sumando el dinero que se aprecia sobre la mesa. El haz de luz que penetra en diagonal desde la parte superior derecha, incide directamente sobre san Mateo, mientras el resto de sus acompañantes queda en la semipenumbra. En su trayectoria la luz –que aquí representa a la divinidad, siendo el único elemento sobrenatural de la escena-, destaca el gesto de Jesús, que extiende su dedo para señalar a Mateo y decirle: “Sígueme”. En paralelo a la potente dirección de la luz, se ordenan las manos y las miradas de los personajes, reforzadas por la rica gama de colores claros usados por el maestro lombardo, que van del rojo a los tonos ocres.
La luz de Caravaggio no es científica y, contra toda lógica, el haz principal que ilumina la escena y que incide sobre Mateo como si de un foco se tratara, no procede de la ventana. Ésta aparece como opacada por esa otra luz que procede de una fuente exterior al cuadro y situada detrás de la figura de Jesús. Además, para reforzar este efecto de opacidad, el artista da a los cristales el mismo color de la pared, unificando de esta manera el fondo.
Sorprende igualmente la idea de “instantaneidad”, de captación inmediata suspendida en un momento por la fijación de la imagen, lo que permite observar las distintas reacciones de los personajes.
En este sentido, La vocación de san Mateo, al reflejar la vanidad en las vestimentas de los jóvenes y la opulencia en las ropas de los mayores, la tersura de la piel de los primeros y las arrugas de los segundos, además de la relación de todos ellos con el dinero, podía considerarse como una honda reflexión sobre la salvación y la redención hecha a través de un retrato de grupo.
El lujoso traje y el ostentoso sombrero de plumas del recaudador más joven, es un tributo de Caravaggio al color, al que da un papel primario en la imitación del dato natural, con lo que demuestra su admiración por la escuela veneciana y en particular por Giorgione.
Les dejo a continuación un link a un video de Artehistoria sobre este cuadro:
http://www.youtube.com/watch?v=kFhYT6zM5zU

Caravaggio, un artista fiel a sí mismo

Material preparado en base al tomo dedicado a Caravaggio por la serie "Grandes Maestros de la Pintura" publicada por la editorial Sol90 de Barcelona, año 2006, distribuidos en nuestro país por el diario El País.


Cabeza de Medusa. 1598. Óleo sobre lienzo adherido a un escudo de madera. 60 x 55 cm. Galería degli Ufizzi, Florencia.
Michelangelo Merisi da Caravaggio ha pasado a la historia como un artista escandaloso y provocador, como un ser antisocial que acabó sus días misteriosamente. Su obra, fiel a su propia verdad, caracterizó al Barroco, una de las etapas fundamentales del arte moderno. La peripecia vital y artística de Caravaggio se desarrolló en una sociedad atravesada por la violencia y la represión ideológicas surgidas de las luchas por el poder y la hegemonía religiosa entre los estados europeos y la Iglesia. La Contrarreforma, radical respuesta de la Iglesia católica a la reforma protestante, a través del Concilio de Trento revigorizó el papel y la influencia de la Iglesia en la sociedad y le confirió las armas ideológicas para ejercer el control del pensamiento y la moral de los individuos. A través de la Inquisición creó un sistema para vigilar y castigar todo desvío doctrinal. Muchos se rebelaron contra ese estado opresivo desde sus propias individualidades. Caravaggio lo hizo desde el mismo corazón del sistema, localizado en Roma, utilizando como únicas armas su verdad y su honestidad artísticas. Con furia casi salvaje defendió la libertad de la creación artística rebelándose contra las normas ideológicas, porque tenía la firme convicción de que el arte no nacía de las reglas sino que éstas surgían del arte. De aquí que sólo confiara en su mirada para descubrir y mostrar la verdad de la naturaleza más allá de que ésta parezca fea o bella a los demás. "Este naturalismo atrevido, sin afeites, crudo -escribe Arnold Hauser-, no podía, a la larga, corresponder al gusto de sus altos clientes eclesiásticos; echaban en él de menos la "grandeza" y la "nobleza" que, en su opinión, correspondían a la esencia de una representación religiosa."
La obra y el estilo de Caravaggio violentaron continuamente el decoro artístico y social. Finalmente, su conflicto con el mundo que lo rodeaba acabó arrastrándolo al abismo. Caravaggio murió en una playa próxima a Roma y su obra quedó olvidada durante casi tres siglos. Sin embargo, en ese tiempo y desde la oscuridad, ejerció un poderoso influjo en la producción artística posterior. Zurbarán, Velázquez y Rubens, entre otros, así lo testimonian.

El siguiente video registra una cantidad importante de obras de Caravaggio, por lo que resulta una interesante galería:

Actividad para 5to. de Arte y Expresión

CURSO DE HISTORIA DEL ARTE 2do año Bachillerato Arte y Expresión TRABAJO DOMICILIARIO NRO. 2

UNA INFORMACIÓN DE PRENSA SOBRE LAS DISCUSIONES DE LOS EXPERTOS EN TORNO A LA INTERPRETACIÓN DEL ARTE PALEOLÍTICO

El País de Madrid - Domingo, 18 de agosto de 2002

UN GRUPO DE EXPERTOS DESENTRAÑA EL MISTERIO DEL ARTE PALEOLÍTICO

¿Cosa de chamanes? ¿Manifestación cultural para la caza? ¿Magia? ¿Diversión? Pues todo a la vez y según los casos. A esa conclusión llegaron los participantes de un curso en la Universidad Internacional Menéndez Pelayo, en Santander.

JESÚS RUIZ MANTILLA

No hay una razón que explique el arte paleolítico en su conjunto, depende de cada circunstancia', asegura José Antonio Lasheras, director del Museo de Altamira. Ya nadie trata de imponer una teoría, la razón de por qué los primeros humanos, hace 30.000 años y más, empezaron a llenar las cavernas de caballos, cazadores, bisontes, mamúts... 'Los teóricos del arte prehistórico nos hemos hecho más modestos', afirma Gerhard Bosisnki, catedrático de prehistoria de la Universidad de Colonia.
Los dos han sido activos participantes de un curso, titulado Significado del arte paleolítico, que se ha celebrado esta semana en la Universidad Internacional Menéndez Pelayo (UIMP), en Santander. En él, diversos expertos de todo el mundo han tratado de dar su visión de ese hecho.
Todo empezó con la magia. 'Era la base de las teorías de antes de la II Guerra Mundial. Se pintaba como una suerte de arte de magia para la caza', asegura Joaquín González Echegaray, director del curso y responsable del Instituto para Investigaciones Prehistóricas Santander-Chicago.
Luego llegó el estructuralismo y el psicoanálisis. Las teorías de Leroy Gourham o Max Raphael, que buscaban las razones en el inconsciente y que estuvieron de moda en los años sesenta. 'Según ellos había animales que representaban lo masculino y, otros, lo femenino, como el caballo, para los hombres, o el bisonte, para las mujeres. Todos transmitían un mensaje del que los autores no eran conscientes', asegura González Echegaray.
Teorías para todos los gustos y disgustos, que trataban de dar unidad a un hecho prehistórico crucial: 'La creación, el indicio más importante de que el hombre era diferente a los animales', asegura Lasheras. Algo que forjó una conciencia de superioridad, de dominio, de poder, también. Y algo que está repartido en una región, la cornisa cantábrica española y el sur de Francia, donde se concentra la mayor manifestación de talento prehistórico en 50 cuevas importantes, según Lasheras y Bosisnski. 'Son las que tienen interés dentro de un área más grande cuyos límites van de los Urales, en Rusia, a Campo de Gibraltar, en la península Ibérica, donde están las alrededor de 300 cuevas conocidas hasta ahora en Europa'.
Bosisnski, 'el mayor experto europeo en el mundo prehistórico' según Lasheras, trata de descifrar las principales motivaciones del arte. 'Eran guías para iniciar a la vida, a la cultura y a la caza a los más jóvenes. También fiestas de culto, formas de acercar a la gente a entender su cosmogonía, una explicación del todo, una orientación'.
Una forma de comunicación que empezó hace 35.000 años ya con técnica depurada, como ha demostrado el descubrimiento de las pinturas en Chauvet, las cuevas cercanas a Marsella descubiertas en 1994, y se extiende hasta hace 10.000 con un punto definitivo en Altamira, cuyas figuras datan de hace 15.000 años.
¿Quiénes eran los artistas? Individuos con ascendente, influencia y autoridad, parece claro. 'Los chamanes debían saber pintar o aprender para ejercer como tales', dice Lasheras. Pero también debían ser magos, curanderos, sacerdotes. Lo que está fuera de toda duda es que tenían talentos descomunales y son artistas anónimos, reconocidos hoy por sus colegas contemporáneos'.
La pregunta del millón, es averiguar dónde adquirían esa técnica, cómo aprendían a pintar cuando no había referentes, nada más que la pura y dura realidad. 'No hay claridad, no se sabe dónde empezó todo. Probablemente se iniciaron las técnicas en África y luego se fueron extendiendo a Europa', dice Lasheras. Bosinski no lo ve claro: 'En cualquier parte pudo surgir; antes de los grandes templos había pequeños objetos móviles donde de ensayaba, en piedras sueltas, cosas así'.

1) Lee atentamente el artículo de prensa precedente y contesta:
a) ¿Qué interpretaciones sobre el significado del arte prehistórico aparecen mencionadas en él?
b) Busca en Gombrich (cap. 1), o en algún otro manual de historia del arte, otras posibles interpretaciones y compara lo encontrado con las principales ideas manejadas en este texto periodístico. Indica qué material utilizaste.

2) Visita el Museo de Historia del Arte (MUHAR) en la IMM, 18 de Julio y Ejido entrando por Ejido, recorre las secciones de Arte Prehistórico y Arte Egipcio, realizando las siguientes tareas:
a) Selecciona dos obras en la Sección de Arte Prehistórico que sean replicas de piezas originales y luego ubica en que museos se localizan las piezas originales, incorpora una imagen de cada una y realiza una descripción de sus aspectos formales y simbólicos
b) Menciona qué tipos de objetos de Arte Egipcio exhibe el museo y si alguna de las piezas son obras originales. Selecciona una pieza escultórica y describe qué aspectos típicos de la forma de representación egipcia aparecen reflejados en ella
c) Visita en el 2do. Subsuelo la sección correspondiente a Prehistoria del Uruguay y observa si hay creaciones coincidentes (o no) con los de la Prehistoria europea. Cita un par de ejemplos.

Actividad para 6to. de Arte y Expresión

CURSO DE HISTORIA DEL ARTE 3er. Año de Bachillerato Arte y Expresión – TRABAJO DOMICILIARIO Número 1

1) Busca información sobre la obra “El entierro del Conde de Orgaz” de El Greco e indica qué aspectos de la misma se inscriben dentro del Manierismo.

2) Compara las características de la pintura barroca italiana con las de la pintura barroca holandesa. Elige un cuadro de Caravaggio y uno de Rembrandt, realiza un análisis de cada uno de ellos y utilízalos como ejemplos para establecer semejanzas y diferencias entre ambas escuelas pictóricas.

3) ¿Cuáles son los principales elementos constructivos y decorativos de la arquitectura barroca?

4) Analiza las principales características del arte neoclásico en relación con las nuevas ideas del siglo XVIII.

5) Selecciona un edificio de Montevideo correspondiente al estilo neoclásico, ya sea del neoclásico colonial (Iglesia Matriz, Cabildo) o del republicano (Teatro Solís, Rotonda del Cementerio Central, Templo Inglés) y ubica información sobre él.
Deberás:
• Visitarlo
• Realizar un registro fotográfico
• Indagar sobre su construcción: época, arquitecto, modificaciones realizadas
• Describirlo: programa, planta, organización de los espacios, fachada, vanos, ornamentación, materiales, inserción en el contexto, etc.