Prof.
Mónica Salandrú
Wifredo Lam es
un artista cubano generador de una obra que contribuyó a definir, más que a la
identidad cubana, a la identidad caribeña. Es el primer pintor que asume lo
africano desde Latinoamérica, entendiendo por ello aquellos elementos
culturales africanos que perviven en la cultura del Caribe.
Creador de una
plástica singular, nace en 1902 en la localidad de Sagua la Grande al norte de
la isla, en medio de un enclave azucarero. Es hijo de una familia de
trabajadores compuesta de padre chino y madre mulata, descendiente directa esta
última de esclavos africanos. Es el menor de ocho hijos y su infancia en Sagua
la Grande está ligada al mundo de las creencias afrocubanas a través de su
madrina que estaba muy vinculada a la santería. Hacia 1916 parte de la familia
Lam se instala en La Habana y a partir de 1918 Wifredo va a comenzar a cursar
estudios en la Academia San Alejandro. En 1923 expone en La Habana y en Sagua
la Grande, y este mismo año el ayuntamiento de esta ciudad le concede una beca
para estudiar en Madrid. Se abre así una estancia de casi 18 años en Europa,
permaneciendo en España entre fines de 1923 y 1938. El director del Museo de La
Habana escribe una carta de recomendación al connotado pintor academicista
Fernando Álvarez de Sotomayor, a la sazón director del Museo del Prado y
profesor en la Academia de San Fernando en Madrid. Esta recomendación va a
permitir a Lam estudiar las pinturas de los maestros del Prado y asistir a
clases en la Academia de Madrid. Paralelamente frecuenta las salas del Museo
Arqueológico, donde conoce manifestaciones del arte prehistórico y del arte
africano, y se comienza a interesar por el paisaje y los retratos, géneros que
cultiva especialmente en una estancia que realiza en Cuenca entre 1925 y 1928.
Ya en 1924 pierde la beca, que por cambios de gobierno en la isla no le es
renovada, y sufre de gran estrechez económica para poder continuar con la
pintura. Paulatinamente se va alejando del academicismo y va acercándose a una
pintura renovadora en relación a la Academia. Conoce la obra de los simbolistas
y de Cézanne. Conecta con la Escuela de Vallecas y su propuesta de
revalorización del paisaje español de cara a la vanguardia surrealista, así
como a los aportes fauvistas y cubistas. Asiste en 1929 a una exposición de
obras de Picasso, entre otros, que lo impresiona fuertemente. En este año
contrae matrimonio con Eva Píriz, con quien tuvo un hijo en 1930.
Esta obra es
un ejemplo del interés de Wifredo Lam por los campesinos y su situación de vida
y trabajo, que le parecía comparable a la de los campesinos cubanos. En este
retrato, que realiza en lápiz sobre papel (soporte que utilizará repetidamente
a lo largo de su vida) apunta a plasmar precisamente ese universo vital que le
es familiar y por el que desarrolla una importante empatía.
En estos años
comienza a interesarse cada vez más por las problemáticas sociales y políticas
de España, adhiriendo a la República, proclamada en 1931. Se inicia así un
compromiso político con la izquierda, compromiso que mantendrá vivo a lo largo
de su vida. El año 1931 fue para la vida personal del artista un año trágico,
ya que en el correr del mismo fallecen, a causa de la tuberculosis, su esposa
Eva y el pequeño hijo del matrimonio. Este triste acontecimiento se verá
reflejado en la recurrencia que en la obra posterior del pintor tiene la
temática de la maternidad.
Esta pintura
delata el acercamiento de Lam a esa pintura de vanguardia que ha estado
siguiendo en los últimos años. Es evidente sobre todo la influencia de Matisse,
pero también de los fauvistas y de los otros movimientos modernos de principios
del siglo XX. Simples líneas oscuras resaltan la silueta de la catedral y de
los edificios urbanos del fondo. Las superficies planas, la simplificación de
las formas y la perspectiva descentrada son elementos compositivos que
provienen de esas influencias.
A partir de 1936 participa en la Guerra Civil Española a favor de la causa republicana. Trabaja en la realización de carteles y también en la fabricación de municiones, tarea que le provoca una intoxicación por la que es enviado, en marzo de 1937, a un hospital en Barcelona. Una vez recuperado sigue colaborando con el bando republicano frecuentando al mismo tiempo el medio artístico de Barcelona. Es así como se relaciona con Manuel Martínez Hugué, pintor y escultor amigo de Picasso quien redacta una carta de recomendación a los efectos que el malagueño reciba a Lam, y le insiste a éste para que abandone Barcelona. Lam viaja entonces a París, en abril de 1938 (ciudad en la que permanecerá hasta 1940), siendo recibido por Picasso quien se sintió muy entusiasmado por Lam, por sus posibilidades creativas y por la cultura de la que este era portador. Lam a su vez se fascina con la colección de arte africano de Picasso, así como con la ductilidad creativa del español. A través de Picasso conoce a Matisse, Léger, Braque, los Eluard, Tristan Tzara y otros. El malagueño le presenta también a Michel Leiris, destacado poeta surrealista y etnólogo que estaba como encargado del departamento de África negra en el Museo del Hombre, quien lo introduce en las colecciones de arte de África y Oceanía que impactarán fuertemente en Lam y le permitirán aflorar todo el mundo cultural africano que él ha absorbido en su infancia y juventud. Leiris le presenta a su vez a varios integrantes del grupo surrealista.
A partir de entonces,
del contacto con Picasso, y con los contactos que éste le facilita, aumenta su
interés por el arte africano y las máscaras primitivas. Este interés repercute
en su obra, creando figuras estilizadas y totémicas, composiciones más
esquemáticas y con rostros que parecen máscaras. Se suceden toda una serie de
figuras frontales, hieráticas, despojadas y monumentales, así como maternidades
trágicas, como la obra Madre e hijo del MoMa.
“Participé
en la Guerra Civil. Esto me dio una posición crítica que no tenía antes. Cuando
llegué a París, tras la caída de la República, me puse a pintar aquello que era
más sentido por mí. Y de una manera automática, como dicen los surrealistas, me
salió ese mundo. Es decir, que cargaba todo eso en el subconsciente, y al
dejarme llevar por la pintura automática me brotó ese mundo tan extraño”.
El encuentro
con los surrealistas, sobre todo a partir de finales de 1939 en que conoce a
Breton y Peret, le abre un mundo nuevo a su creación. En 1940, con la invasión
nazi a París, Lam se dirige a Marsella. Allí se reúne con el grupo surrealista
liderado por Breton y participa de las prácticas colectivas y automáticas del
grupo, como los cadáveres exquisitos, los dibujos colectivos, el diseño de
cartas del juego de Marsella. Sus
dibujos ya comienzan a mostrar figuras híbridas en que se mezclan aspectos
humanos, animales y vegetales. Este período de Marsella (1940-41) fue clave
para la exploración de un estilo que se consolidará recién con su regreso a
Cuba en el año 1941. Entre las obras de este período se encuentran las
ilustraciones (con lápiz y pluma que anuncian las particularidades de su arte
posterior) para el poema Fata Morgana de Breton.
En 1941 Lam
zarpa rumbo a América con parte del grupo de los surrealistas. El destino era
Martinica para desde allí llegar a Nueva York o México. Pero a la llegada a
Martinica van a ser recluidos debiendo permanecer en esta isla por varias
semanas. En este período se da el encuentro con el poeta Aimé Césaire, con el
que ensayan formas de expresión y de representación, a partir del surrealismo,
profundamente ancladas en el ámbito del Caribe, en las que afloran la cultura
antillana popular y el animismo heredado de África. Lam es seducido por la
vegetación y la naturaleza tropical que lo enlazan aún más con toda su herencia
familiar afro cubana. Pero fundamentalmente, el contacto con Aimé Césaire lo
lleva a poner el foco de su pensamiento más que en términos de relaciones de
clase y de dominación (que él había ido madurando a través de su experiencia
europea), en términos raciales. Césaire le transmite el concepto de “negritud”
que él ha venido desarrollando desde su estadía en Francia, pero sobre todo a
partir de su regreso a Martinica. En
mayo de 1941 abandona Martinica rumbo a Cuba (a la que llegará en agosto de ese
año, previo a una estadía en Santo Domingo), ya que no consiguió visa para
ingresar a Estados Unidos. La situación de Cuba le impresiona negativamente, no
sólo por cuestiones económicas y políticas (corrupción, racismo, miseria) sino
también desde el punto de vista del hacer artístico, al que percibe anclado en
el academicismo y el folclorismo.
“Quería con
todo mi corazón pintar el drama de mi país, pero expresando a fondo el espíritu
negro, la belleza de la plástica de los negros. De este modo, podría actuar
como un caballo de Troya que arrojara figuras alucinantes con el poder de
sorprender, de perturbar los sueños de los explotadores”.
“Me propuse
poner en mis cuadros los objetos negros en función de su paisaje y su mundo
propios. Mi pintura es un acto de descolonización, no física pero sí mental”.
El tiempo
transcurrido entre su llegada a París y su regreso a Cuba es un tiempo de
profundos cambios en su poética. A la fascinación por lo africano y lo
primitivo que se había ido procesando en París, al encuentro con el surrealismo
que le muestra el camino para que afloren las raíces africanas que tiene en él,
se suma el redescubrimiento del trópico como “su” lugar y un asumir la negritud
de manera consciente para construir un universo artístico donde la base se
integre con todos aquellos componentes de origen africano vivos en la cultura
cubana y caribeña. En este proceso será importante su vinculación con Lydia
Cabrera y su recopilación de tradiciones y rituales de santería, con Fernando
Ortiz y sus estudios del fenómeno de la transculturación y con Alejo Carpentier
y sus conocimientos sobre la música y ritmos afro-cubanos.
Las obras de
1942 y 1943 son las que revelan ya su expresión propia y definitiva.
Comienza a plasmar en sus
creaciones la exuberante naturaleza antillana y desde este espacio busca modelar
todo lo sobrenatural de la cosmovisión africana que vive en el presente e
invade la vida cotidiana del cubano. Un espacio donde se funde el hombre con la
vegetación y los animales. En Luz del bosque, una mujer, con la cabeza reducida
a una luna creciente, presenta senos formando racimos de frutas, piernas que
asemejan la caña de azúcar, hojas de tabaco que parecen brotar de su cuerpo… Nos
remite a la plantación, ya sea de tabaco o de caña de azúcar, como recordatorio
de la inserción del africano y su explotación, pero la vegetación frondosa
donde se funden hombres, plantas y animales es el monte, a donde el esclavo
huía, espacio sagrado poblado por los espíritus de los muertos y por las divinidades
y donde se mantuvo viva una cosmovisión que Lam busca develar. Y en estas
representaciones el uso de la máscara, a diferencia del uso formal que le dio
Picasso y la Escuela de París, es la presencia natural de lo sagrado, de lo
sobrenatural, sus personajes con máscaras son entidades mitológicas que funden
lo mítico con el medio natural y cultural. Con ella se hace real lo
maravilloso. Es la mitología viva del Caribe, donde todo está interconectado:
dioses, hombres, animales, plantas, minerales.
"La jungla".
1943. Gouache sobre papel sobre lienzo, 240 x 230 cm. MoMA, Nueva York.La Jungla es un
dibujo monumental realizado sobre papel, con figuras de tamaño natural en un
campo de caña de azúcar. Las figuras enmascaradas emergen y desaparecen en
medio de un espeso follaje. Son formas totémicas, híbridas, a la vez
voluptuosas y angulosas, que parece camuflarse en medio de una exuberante
naturaleza. El personaje de la izquierda con una tijera abre la espesura para
invitarnos a entrar. El de la derecha (la mujer-caballo que conecta con las
divinidades) muestra las nalgas y vuelve la cabeza tal vez para advertirnos la
peligrosidad. Se trata de una escena
fantástica, por momentos amenazante, que parece evocar el mundo de los
surrealistas. Pero en realidad se trata del monte, de ese espacio del Caribe
donde religión y mitología se funden con el hombre. Donde lo maravilloso se
hace presente en la vida cotidiana. No es una descripción de una ceremonia de
santería, ni una recreación, sino que es la plasmación en el papel de aquello
que Alejo Carpentier denominó precisamente lo “real maravilloso”.
En esta obra “parecería”
que se está representando una práctica de santería en medio de una plantación
de caña. Pero al igual que en La Jungla, Lam, que no es un antropólogo, no esta
ilustrando ni narrando ninguna ceremonia religiosa, sino que está creando
mundos a partir del elemento africano vivo que puebla la idiosincrasia cubana,
donde naturaleza y cultura se funden. Se trata de un personaje femenino, alado,
con cascos de caballo (la mujer-caballo que representa a la persona que es
poseída por los orishás). De su cuello se proyectan otras cabezas, que
representan a otros orishás, y a sus pies vemos, a modo de naturaleza muerta,
una copa con ofrendas de maíz y frutas. Sostiene en su mano derecha, teñida de
rojo, hojas de tabaco, que solían utilizarse en prácticas de santería pero que Lam
introduce también, al igual que hace con la caña de azúcar, para aludir a las
formas asumidas por la explotación de los esclavos en el Caribe.
Todo lo
mágico, lo imponderable, lo misterioso de nuestro ambiente, aparece revelado en
sus obras recientes con una fuerza impresionante. (...) Hay creación en función
del ambiente. La realidad y el sueño se confunden. La poesía y la plástica se
hacen una. Hay atmósfera de mitos y de color, plenamente original. Hay mundo
propio. (Alejo Carpentier, en Gaceta del Caribe, julio de 1944)
En los años siguientes a este “ciclo cubano”
(1942-1948), Lam diversifica sus intereses hacia las filosofías orientales, el
hermetismo o la alquimia. Se interesa por el arte de Nueva Guinea, de Oceanía,
de Polinesia. Con un repertorio de aspectos formales tomados del modernismo
(composición sintética, fragmentada en planos, múltiples perspectivas,
estilizaciones geométricas, etc.), continuará indagando en torno a las formas
totémicas de la imaginería de la santería africana. Sin embargo, también hay
una persistencia de representaciones ligadas con la tradición de la pintura occidental,
pero con agregados plásticos de su ya madura propuesta poética. Tal el caso de
la Maternidad de 1952.
En 1952 se
instala en París, pero va a seguir estando siempre en contacto con Cuba.
Participa de la política cultural de la Revolución Cubana realizando murales,
organizando en 1967 una exposición de arte moderno en La Habana y participando
centralmente en el Congreso Cultural realizado en 1968.
A partir de
1962 está radicado en Albisola, Italia, donde realizó una vasta obra en
cerámica. Hasta su muerte, en 1982, viaja periódicamente entre Albisola y
París.
Dejo a
continuación enlaces a sitios web donde podrán acceder a otros materiales para
ampliar información:
Sobre Wifredo
Lam (biografía, obra, exposiciones, etc.):
https://www.wifredolam.net/index_es.html
Documental
Wifredo Lam de Humberto Solás
https://www.youtube.com/watch?v=K3haX6m1k1s
Wifredo Lam.
Escribe Gerardo Mosquera:
Lam: la pintura
como descolonización:
https://elasombrario.publico.es/wifredo-lam-la-pintura-como-decolonizacion/
Sobre
exposición de Wifredo Lam en el Centro Pompidou (2015-2016):
https://artishockrevista.com/2015/10/29/pompidou-dedica-gran-retrospectiva-wifredo-lam/
Sobre
exposición de Lam en la Tate Modern:
https://www.telegraph.co.uk/art/what-to-see/wifredo-lam-the-unlikely-comeback-of-the-cuban-picasso/
Análisis de “La
Jungla” de Wifredo Lam:
Interesante y
reciente artículo cubano sobre exposición de obras de Lam en La Habana:
No hay comentarios:
Publicar un comentario