Eduardo Vernazza en el Espacio Cultural del Edificio Artigas

 “Eduardo Vernazza, el arte en escena”

Eduardo Vernazza fue un artista plástico uruguayo nacido en Montevideo el 13 de octubre de 1910 y fallecido el 26 de mayo de 1991. Reconocido dibujante, pintor y crítico de arte, tuvo una formación prácticamente autodidacta. En dibujo recibió clases de su tío Marcelino Buscasso y frecuentó también el Círculo de Bellas Artes, tomando clases de escultura con Severino Pose. Siendo muy joven, con apenas 20 años, ingresa como dibujante en el diario El Día, ilustrando la sección Policiales a través de “apuntes”, es decir, imágenes (dibujos, bocetos) que por medio de escasos y precisos trazos sintetizan un hecho, un acontecimiento, o, como veremos más adelante, un espectáculo.

Tiempo después pasa a tener la sección “Ocio y Espectáculos”, ya no sólo como dibujante sino también como cronista. En esta tarea permanecerá hasta el cierre de El Día en la década de 1980. Sus “apuntes” acompañarán sus textos sobre las artes escénicas de Uruguay por más de 50 años.

Si bien el ballet constituyó el objeto de representación preferido, sus apuntes y críticas periodísticas abarcaron todo tipo de representaciones, así como también a las artes visuales, en particular el dibujo y la pintura.

Su obra plástica en relación al espectáculo teatral, nacional e internacional, consistía en la realización de esbozos rápidos desde la primera fila de la sala. Constituían el punto de partida de los “Apuntes” con los que acompañaba sus notas periodísticas. Y muchos de ellos se convirtieron en la base de pinturas al óleo de gran formato.

A través de su lápiz desfilaron obras, actores y autores de primer nivel, tanto del ámbito nacional como internacional. Sus ilustraciones y notas documentaron así la denominada “época dorada” de las artes escénicas en Uruguay, que se extiende  desde la década de 1930 a la de 1950.

De sus dibujos y pintura emergen Margarita Xirgú, Estela Medina, Dahd Sfeir, China Zorrilla, Vittorio Gassman, Vivian Leigh, Rudolf Nureyév, Margot Fonteyn, entre muchos otros,  captando siempre un gesto, una pose, una mirada, que los identifica y define.

En los bailarines, la captación del instante se da con unas pocas líneas, que nos sintetizan magistralmente el movimiento.

Y en sus óleos sobresale el color: vivaz, sugestivo, arriesgado.

Y es a este universo creativo de Vernazza que nos acerca la muestra que está llevando adelante el Espacio Cultural del Edificio Artigas, “Eduardo Vernazza, el arte en escena”. Se trata de una colección privada que, según nos comentó la Sra. Roxana Palotta, Directora del Espacio Cultural y responsable de la exposición, generosamente se puso a disposición de este evento en un esfuerzo de difundir la obra de Vernazza, escasamente visitada por galerías y museos. La colección tiene una unidad, marcada por su referencia a las artes escénicas. Pero anotemos brevemente que Vernazza tiene una obra plástica, tanto a nivel de dibujos y pinturas, bastante más amplia, que abarca escenas callejeras, el mundo del circo, el candombe, bodegones, marinas, etc.

En el subsuelo del emblemático edificio art decó, Rincón 487, la exposición se puede visitar de lunes a viernes de 12 a 17 hrs., hasta el próximo 25 de febrero.

Algunas de las obras que pueden verse en la muestra:

Para ampliar información:

Entrevista a la Directora del Espacio Cultural del Edificio Artigas, Roxana Palotta, en el programa “En Perspectiva” el pasado 1° de diciembre:

https://www.youtube.com/watch?v=0j9-OhpHrac 

Comentario sobre la muestra en Revista Dossier:

https://revistadossier.com.uy/artes-visuales/eduardo-vernazza-el-momento-preciso/

El arte cinético de Eduardo Vernazza por la Dra. Nathalie Roelens, en:

http://eduardovernazza.blogspot.com/2015/06/el-pintor-y-dibujante-de-uruguay.html 

Algunas de la notas de Eduardo Vernazza para El Día, en:

http://letras-uruguay.espaciolatino.com/vernazza_eduardo/index.htm

 

El palco del teatro como tema en la pintura de los impresionistas a través de dos cuadros, uno de Mary Cassatt y otro de Pierre-Auguste Renoir

Prof. Mónica Salandrú 

Pintar la vida moderna fue una de las características del Impresionismo, pintar a la gente con sus indumentarias, en sus actividades cotidianas. Esto incluía las novedades que presentaba el ocio de la burguesía triunfante en los espacios urbanos de la renovada vida parisina. El teatro se convirtió en uno de los lugares preferentemente frecuentados por este grupo social, ya que se constituyó en un escenario social donde el estatus y las relaciones estaban en exhibición pública. El lugar ideal para ver y ser visto, para la demostración de riqueza y “buen gusto”. Y no sólo para la alta sociedad, ahora los nuevos ricos invadían los teatros para mostrarse. El tema del palco ya había sido tomado por dibujantes como Honoré Daumier, ya que era ideal para la sátira social: en sus dibujos aparecían hombres lascivos con anteojos de gran tamaño, mujeres maduras que luchaban por verse atractivas, padres que exhibían a sus hijas casaderas, provincianos que se movían torpemente en un ambiente que desconocían pero al que querían integrarse. También el mundo de la moda había hecho del palco un frecuente motivo de los dibujos de sus revistas, ubicando allí a elegantes damas que lucían los vestidos novedosos. Pero como motivo pictórico aparece por primera vez en el cuadro “El palco del teatro (La loge)” de Pierre-Auguste Renoir, presentado en la primera exposición impresionista en 1874.

Pierre-Auguste Renoir. "El palco". 1874. Óleo s/lienzo 80 x 63 cm. Instituto de Arte Courtauld, Londres

Una pareja elegantemente vestida en unos de los principales teatros de París constituyó un tema sin precedentes. Era un paradigmático tema de la vida moderna, y estaba representado también de una manera poco convencional: la composición recortada daba la impresión de una instantánea fotográfica, reforzada por la actitud diferente de ambos personajes. Mientras la mujer ha bajado sus binoculares para convertirse en centro de atención, el hombre levantó los suyos para mirar a otra persona entre el público. Mientras el rostro del hombre queda semioculto por los prismáticos, la joven se muestra en toda su belleza como en un marco dorado.  Esta pintura ilustra claramente los convencionalismos sociales en estos ámbitos: la mujer está para ser mirada y el hombre es el que mira (respondiendo a la tradicional práctica pictórica: los hombres pintan mientras las mujeres constituyen su tema). Estamos por tanto ante un claro ejemplo de las construcciones que en relación al género, caracterizan a esta época y a esta sociedad.  La escena fue preparada en el estudio del artista. Para la mujer posó Nini López, modelo de Renoir en diversas oportunidades. Y para el hombre posó Edmond, su hermano. Con una pincelada suave y fluida, Renoir genera una sinfonía en blanco y negro contraponiendo las rayas atrevidas del vestido de moda de la mujer con el atuendo de noche del hombre. 

Mary Cassatt. "Mujer de negro en la Ópera". 1878. Óleo s/lienzo 81 x 66 cm. Museo de Bellas Artes de Boston

Mary Cassat también abordó el tema del palco del teatro en varias de sus pinturas. En el óleo de 1878, “Mujer de negro en la Ópera”, Cassatt le dio a su figura femenina un papel notablemente más dinámico que el otorgado por Renoir a la suya, ya que mira con avidez a través de sus lentes de ópera la fila de asientos frente a ella (o la escena). En el fondo, arriba a la izquierda, un hombre dirige su mirada hacia ella. El espectador, que los ve a ambos, completa el círculo. En Cassatt la mujer, en lugar de un receptor pasivo de la mirada masculina, analiza activamente a la multitud y no muestra signos de ser consciente del espectador. Los binoculares, al ocultar su rostro, contribuyen a subvertir el rol asignado a la mujer de objeto de contemplación.  Esa postura inquisitiva sin duda rompe con los estereotipos comunes sobre la feminidad. El negro del vestido podría indicarnos su condición de viuda, y si es así, no tenía las mismas restricciones sociales que las solteras y las casadas. De todas formas, claramente estamos ante una mujer está asumiendo actitudes que esta sociedad reserva a la masculinidad.

Dos mujeres artistas en el Impresionismo: Berthe Morisot y Mary Cassatt

Prof. Mónica Salandrú

Artistas mujeres: 

En la década de 1970, el ensayo de Linda Nochlin “¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?” pone en cuestión la omisión que la historiografía del arte ha realizado del estudio de la creación artística realizada por las mujeres a lo largo de la historia. E inaugura una serie de estudios que van al rescate de artistas mujeres olvidadas en los diferentes períodos históricos, buscando objetivar el peso del género en la historia del arte. 

En 1989 una acción del grupo “Guerrilla Girls”, colectivo feminista vinculado al mundo del arte, desplegó afiches en Nueva York en que se preguntaba: “¿Tienen que estar desnudas las mujeres para entrar en el Metropolitan Museum? Menos del 5% de los artistas de la Sección de Arte Moderno son mujeres, pero el 85% de los desnudos son femeninos.” La denuncia del colectivo se centraba en la hipervisibilidad de la mujer como objeto de representación frente a la invisibilidad como sujeto creador. Y la denuncia iba mucho más allá que a los investigadores de la historia del arte, involucrando museos, galerías, críticos, curadores, y otras instituciones dedicadas a la difusión de la creación artística. 

En la década de 1980 fue importante el peso de la obra de Rozsika Parker y Griselda Pollock “Old Mistresses. Women, Art and Ideology”, en la que las autoras sostenían que era insuficiente agregar a las mujeres y por lo tanto la tarea de la investigación feminista tenía que centrarse en comprender el peso de las construcciones del género en cada época, ya que son precisamente éstas las que definen quiénes pueden transformarse en artistas y quiénes deben ser recordados u olvidados. 

Se entendió pertinente realizar estas consideraciones previas a los efectos de contextualizar la aproximación que realizaremos en este artículo de dos de las pintoras más importantes del movimiento impresionista: Berthe Morisot y Mary Cassatt. Artistas que llegaron a tener un importante reconocimiento por parte de sus colegas varones, de la crítica y del público cercano al mundo del arte en la Francia del último cuarto del siglo XIX, y que sin embargo la historiografía del siglo XX tardó en integrarlas como objeto de investigación, y museos y curadores demoraron en realizar retrospectivas importantes que dieran cuenta de su actividad creadora. Acercarnos a su tiempo histórico y algunas características de su trabajo es lo que intentaremos abordar a continuación. 

La mujer creadora en Francia en la segunda mitad del siglo XIX: 

En este momento histórico, la burguesía está recluyendo a las mujeres en sus hogares. Para ello está construyendo un ideal de feminidad en que la mujer no debe aspirar a desarrollarse profesionalmente ya que eso está reservado a los hombres. Puede aspirar a formarse como una aficionada al arte, eso está bien visto, pero no a convertirse en una profesional. Y todo conspira entonces para que esta construcción del género se consolide a favor del monopolio masculino del arte, y de su naciente mercantilización. 

La primera traba a la que nos referiremos es la vinculada a las limitaciones en la formación artística de las mujeres. Hasta 1897 estuvieron excluidas de recibir educación en la École des Beaux Arts de París, institución de corte académico, patrocinada por el estado, reservada sólo a los estudiantes varones que eran los llamados a constituirse en artistas profesionales. La alternativa fue acudir a estudios particulares de artistas establecidos o academias particulares que ofrecían enseñanza para mujeres, a un costo bastante elevado, siendo los más conocidos el estudio de Charles Chaplin y la Academia Julian. Estas instituciones seguían los programas de estudio académicos, es decir que centralizaban la formación en el dominio de la anatomía humana a través del estudio del modelo desnudo en vivo. Esta formación era esencial en la pintura de historia o de mitología, las más reconocidas en la producción de obras de arte merecedoras de un sitial en el Salón. Y estas clases de dibujo les fueron negadas a las mujeres por considerárselas inapropiadas e incluso peligrosas para las buenas costumbres de las jóvenes. No fue sino hasta finales del siglo XIX que estos estudios y academias privadas ofrecieron la posibilidad a las mujeres del dibujo al natural, quedando excluidas entonces de la posibilidad de aspirar a encargos oficiales, concursos, becas, todos los cuales privilegiaban la pintura de historia sobre todos los otros géneros pictóricos. Muchas mujeres recurrieron al retrato, la pintura de género, el paisaje y la naturaleza muerta, todos temas considerados menores frente a los géneros “mayores”.

María Bashkirtseff. En el Estudio. 1881. Óleo s/lienzo 188 x 154 cm. Museo de Bellas Artes de Dnipró

Una segunda valla en la dedicación de la mujer de manera profesional al arte tiene que ver con la presión de los convencionalismos sociales en relación a los roles de clase y género. Como ya decíamos, si bien se fomentaba el talento de la mujer en el dibujo o en la acuarela como parte de una buena educación burguesa, no se admitía una carrera profesional que la distrajera de sus roles “naturales” de esposa y madre. Estas presiones sociales resultan evidentes en el destino de mujeres artistas como Edma Morisot, hermana de Berthe, joven con mucho talento que abandona la pintura al contraer matrimonio en 1869, decisión de la que luego se arrepentirá, según surge de cartas escritas a su hermana, pero que no tendrá marcha atrás al optar por su rol natural de esposa y madre. Otro ejemplo es la artista Marie Bracquemond, que luego de una formación muy sólida y de exponer durante varios años con los impresionistas y siéndole reconocido su talento tanto por sus colegas masculinos como por los críticos, decide abandonar la pintura en 1890 debido a la oposición de su esposo, el pintor Félix Bracquemond, a que se desarrollara como pintora impresionista. La artista estadounidense Mary Cassatt optó por la soltería, como una alternativa clara e independiente para poder sostener su carrera artística a lo largo de su vida. Berthe Morisot atrasó bastante su matrimonio y cuando se casó lo hizo con alguien que la apoyó en su carrera brindándole así la posibilidad de desarrollarse profesionalmente. También es interesante anotar que estas artistas, que expusieron y lograron un reconocimiento público, están asociadas de distinta forma a artistas hombres notorios: Berthe Morisot cuñada, modelo y amiga de Édouard Manet, quien ofició de puente entre ella y el grupo impresionista. Mary Cassatt amiga de Edgar Degas, invitada por éste a participar de las exposiciones impresionistas. Y Marie, como vimos, esposa de Félix Bracquemond, vinculado por amistad con algunos de los pintores impresionistas y participante también de sus muestras. 

En tercer lugar señalemos las limitaciones en relación a los espacios públicos por los que estas mujeres pueden circular libremente. La imposibilidad de asistir libremente a cafés, salones de baile, café teatros, y otros locales nocturnos, permitidos a los hombres pero no a mujeres de su clase social, sumado a la incapacidad de ir sin escolta a parques, avenidas, y ni que decir viajar, constituyó una clara desventaja a la hora de poder representar los temas de la vida moderna más característicos del impresionismo. Esta falta de libertad explica la recurrencia en la obra de las pintoras impresionistas de los temas que se podían pintar desde el hogar: retratos, escenas de género, naturalezas muertas. La rusa María Bashkirteff, alumna de la Academia Julian, escribía en su diario en 1882: “¡Ah! Cuán dignas de compasión son las mujeres, los hombres al menos son libres. Independencia absoluta en la vida diaria, libertad para ir y venir, para salir, para comer fuera o en casa, para pasear por el Bois de Boulogne o ir al café; esta libertad es la mitad de la batalla por adquirir talento, y tres cuartas partes de la felicidad de cada día”. (Citado por Smith, 2006, p. 68)

En los párrafos precedentes se ha querido contextualizar desde lo artístico el ambiente en que iniciaron su formación y desarrollaron su obra las pintoras impresionistas, así como el espacio social que les es permitido observar y representar en su pintura. A continuación vamos a presentar algunos aspectos de su vida y su obra para aproximarnos al aporte realizado al impresionismo.

Berthe Morisot (1841-1895)

Berthe Morisot nació en Bourges, Francia, en 1841, en el seno de una familia de la alta burguesía. Tataranieta del pintor Jean-Honoré Fragonard, fue educada en el gusto por las artes y la música. Junto a su hermana Edma inició tempranamente una formación pictórica con varios maestros, entre ellos el artista Joseph-Benoît Guichard. En 1858 se inicia como copista en el Louvre y conoce a Fantin-Latour y a Félix Bracquemond. Por intermedio de un nuevo maestro, Achille Oudinot, conocen a Camille Corot e inician, a partir de 1860, una práctica de pintura al aire libre.

En 1868 Berthe conoció a Édouard Manet, posando para él en varias de sus obras. La primera de ellas fue El balcón, presentada por Manet en el Salón de 1869. Entre 1864 y 1873, Morisot presentó regularmente obras en el Salón. En 1874 se constituyó en la primera pintora que decidió unirse al Impresionismo, participando en la Primera Exposición Impresionista realizada entre el 15 de abril y el 15 de mayo en el estudio del fotógrafo Nadar. A fines de ese mismo año contrae matrimonio con Eugène Manet, hermano menor de Édouard, quien resultó un apoyo muy importante en su desarrollo profesional. Interesada en la activa vida cultural de la época, se relacionó con intelectuales y artistas como Monet, Renoir, Pissarro, Degas, Mallarmé o Valéry.

La vinculación de Morisot con el impresionismo fue más allá de su carácter de expositora, fue una activa participante en las tareas organizativas y puntal de la financiación de las muestras. Llegó a participar en siete de las ocho exposiciones realizadas por el grupo entre 1874 y 1886.

Y con respecto a Manet, la relación entre ambos pintores se benefició de influencias mutuas. Morisot tomó muchas de las características de la pintura de Manet, así como influyó en éste para que adoptara la pintura al aire libre y para que su paleta se fuera aclarando.

La cuna.1872. Óleo s/lienzo 56 x 47 cm. Museo de Orsay, París

Esta obra, presentada en la primera exposición impresionista en 1874, representa a la hermana de la pintora, Edma, con su pequeña hija Blanche. Se trata de la primera aparición de la maternidad como tema en la obra de Morisot. Es una pintura en la que ya se va perfilando el estilo de Berthe: predilección por los colores claros y en particular el blanco, interés por los aspectos psicológicos, creación de efectos atmosféricos. En la composición del cuadro destaca una diagonal que conecta a la madre con la hija, partiendo del rostro de Edma y su brazo doblado se proyecta al brazo y rostro del bebé, acentuándose por la disposición de la cortina al fondo. El marcado contraste entre el negro y el blanco revela la influencia de Manet, así como la luz entrando por la ventana a través de las cortinas nos remite a Degas. La mujer mira pensativamente a su hijo sin que aparezcan los tópicos sentimentales con que visualmente se solía representar el amor materno. Aun así, la ternura está presente en la forma en que la mano sostiene el velo que protege al bebé. Todo el cuadro transmite una cierta melancolía a partir del gesto de meditación que implica la cabeza de Edma apoyada en la mano.

Mujer en su toilette. 1875-80. Óleo s/lienzo 60 x 80 cm. Instituto de Arte de Chicago

En este óleo, correspondiente ya al momento que su técnica impresionista está plenamente definida, Morisot aborda uno de los temas de la vida moderna muy frecuentado por los impresionistas: la toilette. La intimidad del baño y los rituales de limpieza de la mujer (presentes frecuentemente en la pintura desde el Barroco en adelante) fue muy pocas veces abordado por artistas mujeres, posiblemente por sus connotaciones eróticas y voyeuristas. Precisamente ahí radica el punto de vista diferente que aportan tanto Morisot como Cassatt en la representación de esta temática: mientras la mirada masculina (pensemos en las obras de Manet, Degas e incluso Renoir) está impregnada de una actitud de acechar la intimidad femenina a través del ojo de la cerradura (al decir de Degas), la mirada de las artistas mujeres es de absoluta franqueza y naturalidad. Delicada y sugerente, la protagonista del cuadro no muestra su rostro y el espejo, gran protagonista, está ahí sólo para ella y no para compartir su imagen. Vemos ese gusto de Morisot por los colores claros, el sutil manejo del blanco con matices de lavanda, rosa, gris y azul, distribuidos con pinceladas suaves y plumosas, generando un efecto vaporoso, característico de la mayoría de sus pinturas. Presentado este cuadro en la quinta exposición impresionista, en 1880, tuvo un gran reconocimiento, tanto de sus colegas masculinos como de la crítica.

Día de verano. ca. 1879. Óleo s/lienzo 46 x 75 cm. Galería Nacional, Londres

Este cuadro, exhibido también en la quinta exposición impresionista en 1880, representa una escena en el Bois de Boulogne, uno de los parques más frecuentados por la burguesía parisina. Si bien se trata de una escena en un espacio público, es un espacio cercano al domicilio de la pintora y la temática se encuadra también en las preferidas por los impresionistas: escenas de ocio de la burguesía urbana. Aquí Morisot se ha valido de dos modelos profesionales y seguramente la obra se inició en el lugar (una acuarela preparatoria así parece documentarlo) pero luego se terminó en el taller. Se enfoca en las dos mujeres (y no en las multitudes que a diario visitaban el parque), bien de cerca, ubicando al espectador en el mismo bote. Para realzar más el efecto de intimidad la escena se recorta empujando el horizonte hacia la parte superior de la imagen. Al fondo vemos un follaje muy resumido con unas personas a lo lejos. En un ambiente lleno de luz, una malla de pinceladas texturizadas integra a las mujeres con el agua y el follaje circundantes. Se trata de unas pinceladas en zigzag, llenas de audacia y vigor, que generan prismas brillantes de luz refractada en la superficie  del lago. En algunas áreas, la imagen casi se disuelve en patrones abstractos de pinceladas animadas. Esta pintura fue vista por algunos críticos como un trabajo inacabado (crítica que se reitera en varios trabajos de Morisot).

 Mary Cassatt (1844-1926)

Mary Cassatt nace en Pittsburgh en el seno de una familia acomodada. Pasó sus primeros años con su familia en Francia y Alemania. Entre 1860 y 1862 estudió en la Academia de Bellas Artes de Pensilvania, pero ya a partir de 1865-1866 está estudiando en París, primero con Jean-León Gérôme y después en el estudio de Charles Chaplin, prolongando su estadía hasta 1870. Con el inicio de la guerra franco-prusiana regresa a los Estados Unidos, pero ya en 1871 regresa a Europa estudiando en Italia (Parma) en 1872 y visitando en 1873 España, Bélgica y Holanda. En 1874 se instala nuevamente en Paris, ciudad en la que vivirá hasta su muerte en 1926. Hasta 1877 expone regularmente en el salón. En este año Degas la invita a exponer con los impresionistas, constituyéndose en la única estadounidense en formar parte del grupo. Cassatt expone en las muestras de 1879, 1880, 1881 y 1886. La amistad que desarrolla con Degas será muy fructífera desde el punto de vista artístico, ambos comparten su interés por la representación de temas contemporáneos, por las composiciones de figuras, por la importancia dada al dibujo, así como por la exploración de nuevas técnicas. Entre fines de la década de 1870 y principios de la de 1890 los principales temas representados corresponden a la familia (sobre todo pinturas de su hermana Lydia), distintas escenas de género y escenas de ópera y teatro. A partir de 1890 se especializó en el tema de la madre y el niño, representado en óleos, pasteles y grabados.

Es interesante el trabajo de Cassatt asesorando a coleccionistas de arte norteamericanos, contribuyendo así en el ingreso del impresionismo a los Estados Unidos a través de obras de Degas, Pissarro o Monet. Destaca en particular su asesoramiento para la conformación de la colección Havemeyer, hoy en el MET.

Mujer de negro en la ópera. 1878. Óleo s/lienzo 81 x 66 cm. Museo de Bellas Artes, Boston

Entre los espectáculos de la modernidad, que formaban parte de las preferencias para el ocio burgués, tiene un lugar destacado el tema de la ópera, el teatro como un escenario social donde el estatus y las relaciones estaban en exhibición pública: ver y ser visto. El tema abordado por artistas hombres (Renoir y Degas entre ellos) colocaba a las mujeres, receptora natural de la mirada masculina de acuerdo a la ideología de género dominante, en palcos como si estuvieran expuestas en marcos dorados. Cassatt, por el contrario, en lugar de ubicar a la mujer como un receptor pasivo de la mirada masculina, le otorga un papel notablemente dinámico: mira con avidez, a través de sus lentes de ópera, a la fila de asientos frente a ella y no muestra signos de ser consciente del espectador. En el fondo (arriba, a la izquierda) un hombre dirige su mirada hacia ella. El espectador, que los ve a ambos, completa el círculo. Los binoculares tienen el efecto de ocultar el rostro de la protagonista, subvirtiendo así el rol asignado a la mujer de objeto de contemplación, y su mirada inquisitiva rompe con los estereotipos comunes sobre la feminidad.

El té. ca.1880. Óleo s/lienzo 65 x 92 cm. Museo de Bellas Artes, Boston

La pintura forma parte de todas las obras de estas pintoras que documentan las actividades sociales de las mujeres de la alta burguesía, reflejando aspectos de género y de clase: bebiendo té, asistiendo a la ópera, tejiendo o leyendo. Pero a Cassatt le interesa más lo pictórico que lo narrativo, priorizando superficie, color, composición. Beber té constituía un ritual doméstico y social, a través del cual se ponía de manifiesto el estatus familiar. La escena se encuentra ambientada en un salón contemporáneo, un interior parisino típico de la alta burguesía. Comprueban esto detalles como el papel tapiz, la chimenea de mármol, la pintura en la pared con un elaborado marco dorado, el jarrón de porcelana. El antiguo servicio de té plateado (en un primerísimo primer plano y en que emplea un recurso fotográfico al presentarlo más grande en escala que las propias mujeres) evidencia una rica historia familiar. Dos mujeres protagonizan el cuadro, en roles tradicionales de anfitriona e invitada. La anfitriona, con un sencillo vestido de día marrón apoya su mano en la barbilla. La invitada, con el sombrero, los guantes y el pañuelo en el cuello, nos indica que ha venido desde afuera. La instantaneidad cuasi fotográfica se nos presenta en la captación de la invitada en el acto transitorio de beber. La composición es osada al presentarnos formas ovaladas (presentes en varios objetos) como patrones repetitivos contrastando con la estricta geometría del papel tapiz.

Mujer con bebé. ca. 1902.  Pastel s/papel  72 x 53 cm. Instituto de Arte Clark, Williamstown, Massachusetts

Como señalamos antes, a partir de 1890 las representaciones de mujeres con niños fueron habituales en la obra de Cassatt, que modernizó y secularizó las tradicionales imágenes de la Virgen y el Niño, despojándolas de su simbolismo religioso para transformarlas en escenas domésticas cotidianas. Ya sea en el baño, delante de un espejo, jugando, etc., nos presenta una visión apacible de la actividad de la mujer en su rol materno. Muchas de las composiciones revelan en mayor o menor grado la influencia de las estampas japonesas.

En este caso, esa influencia está presente en el kimono que usa la mujer. Buena parte de estas imágenes son pasteles, técnica con la que Cassatt trabajó mucho, a veces con un trazo más incisivo, otras de forma más aterciopelada. Esta obra forma parte de esta última modalidad, donde claramente el pastel le permite trabajar la belleza de la carne, la tersura de la piel y del cabello, en contraste con los llamativos colores naranja, azul y verde del voluminoso kimono y del fondo.

Bibliografía consultada:

* Mayayo, P. (2015) Historias de mujeres, historias del arte. Madrid: Ediciones Cátedra

* Myers, N. (2008) Mujeres artistas en el siglo XIX en Francia. Recuperado de  https://www.metmuseum.org/toah/hd/19wa/hd_19wa.htm

Smith, P. (2006) Impresionismo. Madrid: Ediciones Akal

* Trasforini, M.A. (2021) Una historia indisciplinada. El género en la historia del arte. En G.Guzmán et al. El canon accidental: mujeres artistas en la Argentina 1890-1950 (pp.54-61) Buenos Aires: Museo Nacional de Bellas Artes

* Weinberg, B. (2004) Mary Stevenson Cassatt (1844-1926). Recuperado de https://www.metmuseum.org/toah/hd/cast/hd_cast.htm 

Páginas web consultadas:

https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/berthe-morisot-summers-day 

https://collections.mfa.org/objects/32829/the-tea;jsessionid=A8F66D4026DCD0C3F46B782F41E87758?ctx=9c2a9d95-46d1-4c3f-bf06-89c65ab6f241&idx=9

https://www.museobilbao.com/obras-maestras/mary-cassatt

 

Rafael Barradas: breve aproximación a su vida y obra

 Rafael Barradas: 1890-1929

Prof. Mónica Salandrú

Rafael Barradas fue un destacado pintor nacido en Montevideo en 1890 y fallecido en la misma ciudad en febrero de 1929. Junto con Figari y Torres García, forma parte de los grandes maestros de la pintura uruguaya del siglo XX. Pero su importancia trasciende el ámbito nacional ya que su obra constituyó una referencia para toda la pintura de vanguardia en España en los años en que residió en ese país.

Con apenas 20 años es un destacado dibujante en el ambiente periodístico y cultural del Montevideo del 900. Vinculado con la bohemia intelectual montevideana, colabora como dibujante y caricaturista con periódicos y revistas del medio local y de Buenos Aires.

Los emigrantes. 1912. Óleo s/ lienzo 112 x 144 cm. Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo.

De su primera etapa en Montevideo, destaca el cuadro “Los emigrantes”, realizado en 1912. A Barradas le interesaron ya tempranamente las temáticas sociales. En este caso aborda un motivo que formaba parte de la realidad de ese Uruguay. Sus padres habían sido emigrantes, él mismo lo será en los siguientes años. En esta obra vemos grandes planos de color, definidos contornos y un uso muy destacado de la luz, inundando de colores claros y luminosos el fondo del cuadro. Preanuncia con esta pintura al planismo, un estilo pictórico característico del Uruguay en la década de 1920.

En 1913 viaja a Europa, junto a Alfredo de Médici, quien comparte generosamente con Barradas una beca que el Estado le había otorgado para estudiar canto en Milán. En la imagen vemos un dibujo que envía a “La Semana”, una de las publicaciones montevideanas con las que Barradas colaboraba. En clave humorística se representa él junto a de Médici, que con grandes privaciones económicas han llegado a la Europa “soñada”.

            Estudio. 1913. Óleo s/cartón 60 x 50 cm. Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo.

En Milán toma contacto con las innovaciones que está presentando la pintura europea, en particular con el futurismo y el cubismo, vanguardias que lo inspirarán luego en la pintura que va a realizar en los años 1917 a 1919. Aquí vemos un retrato que realiza de su amigo Alfredo de Médici en Milán.

Escena de café. 1913. Óleo s/ cartón 36,5 x 36,5 cm. Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires.

Sobre finales de 1913 y principios de 1914 está en París y realiza esta escena de café, donde apreciamos cómo a partir de formas quebradizas y angulosas, está buscando transmitir un dinamismo al cuadro, dinamismo propio de esas sociedades modernas y cambiantes que presentan las ciudades europeas que visita.

Viejo catalán. 1914. Óleo s/lienzo 86 x 80 cm. Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo.

Hacia abril de 1914 llega a Barcelona, iniciando una estadía en España de 14 años, ya que es desde este país que retorna a finales de 1928 a Montevideo. Trabaja como ilustrador para una revista de esta ciudad. Esta obra, realizada a fines de 1914 revela su mirada sobre personajes de la vida cotidiana, gentes de pueblo, en la que reitera el uso de superficies planas de color y contornos nítidos.

En 1915 está en Zaragoza, donde contrae matrimonio con Simona Lainez, una campesina aragonesa a la que él llama Pilar y de la que realizará muchos retratos. Todo ese año permanece en Zaragoza, trabajando en revistas y periódicos, realizando muestras de sus obras. Fue un artista que influyó mucho en este medio, aportando innovación en el dibujo y la pintura.

A principios de 1916 está de vuelta en Barcelona, ciudad en la vivirá hasta 1918 en que se trasladará a Madrid. Además de Pilar, forman parte de su hogar su madre y hermanos que han viajado desde Montevideo y viven con el pintor. Trabaja estos años realizando dibujos para revistas, ilustraciones de libros y carteles publicitarios.

Joaquín Torres García y su familia en "Mon Repós" en 1917.

El año 1917 es sumamente importante. Barradas se vincula con importantes intelectuales y artistas catalanes, expone dibujos y pinturas, y fundamentalmente es el año en que inicia una estrecha amistad con el pintor uruguayo residente en Barcelona, Joaquín Torres García. Esta amistad será rica en influencias mutuas, recorrerán juntos la ciudad buscando reflejar en la pintura esa fascinación por el espectáculo urbano. Es sobre todo Barradas el que incita a Torres García a tomar la ciudad como temática central a abordar.

Composición vibracionista.1917. Acuarela s/cartulina 45 x 49 cm. Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires.

Es así que en 1917 Barradas consolida un estilo que él mismo denomina “vibracionismo”, caracterizado por un exaltado cromatismo, una estructuración del espacio a partir del encastre de formas geométricas, y una búsqueda de revelar así el dinamismo del paisaje urbano a partir de la incorporación de carteles, letras, números, relojes, ruedas.

     La Catalana. 1918. Óleo s/lienzo 83,5 x 78 cm. Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo.

En esta obra, “La Catalana”, Barradas nos habla del movimiento, valiéndose de la representación de un medio de transporte de la ciudad. La intención es transmitir la vida urbana, sugiriendo movimientos, ruidos, cambios constantes, como características vitales de la ciudad de Barcelona. Los recursos plásticos son el color, la fragmentación de las formas y la estructuración del espacio a partir del dibujo y la línea.

       Calle de Barcelona. 1918. Óleo s/lienzo 50,7 x 60,5 cm. Museo Patio Herreriano, Valladolid.

En esta obra la protagonista es la ciudad. Colores vivos y planos múltiples se interceptan indicándonos los diferentes ritmos urbanos, y las formas fragmentadas nos remiten a un tumulto de figuras, ruedas y carteles. El reloj establece la pauta temporal: la 1 p.m.

1918 a 1925: Madrid

Entre 1918 y 1925 Barradas va a residir en Madrid. Es la etapa más rica en términos de producción plástica: ilustraciones, caricaturas, pintura, diseños teatrales y publicitarios… Se integra, ocupando un lugar central, a los grupos de vanguardia tanto literarios como plásticos, y a las principales tertulias de la época, fundando su propia tertulia en el Café de Oriente.

  Retrato de Pilar. 1919. Óleso s/lienzo 79,5 x 60 cm. Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona.

Ya a partir de 1920 introduce una nueva modalidad pictórica denominada “clownismo”, que él mismo definió como “lo que queda de la persona cuando ella se va, esos rasgos mínimos que en la memoria fijan la estructura de una fisonomía o de un gesto”. En la imagen vemos un retrato de Pilar  del que surgen esos rasgos muy elementales en la representación de la fisonomía de la cara y en la de las formas.

Vemos en esta foto (tomada hacia 1920) un grupo en el que están Barradas y Federico García Lorca, ambos sentados, y que da cuenta de la amistad entre el pintor y el poeta que se inicia en estos años de Madrid y va a continuar hasta el regreso de Barradas a Uruguay.

García Lorca. Ca. 1921. Acuarela y lápiz s/papel 33 x 23 cm. Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo.

Y en este retrato que Barradas realiza de Lorca vemos un claro ejemplo de ese estilo “clownista” que desarrolla por estos años.

La familia. 1922. Óleo s/lienzo 108 x 140 cm. Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo.

También en un lenguaje “clownista” está realizado este retrato de su familia. Con una vida caracterizada por las privaciones económicas, la familia está pintada, según palabra de Barradas “más con mi alma que con mis manos”.

1916-1928: L'Hospitalet de Llobregat

En estos años Barradas, ya muy enfermo de tuberculosis y con una situación económica muy adversa, sale de Madrid y pasa a vivir en L’Hospitalet de Llobregat, un pueblo a escasos kilómetros de Barcelona. Conforma allí una tertulia: el “Ateneíllo de Hospitalet” por el que pasa prácticamente toda la intelectualidad española de esos años.

Constructor catalán. 1927. Óleo s/lienzo 100 x 75 cm. Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo.

Continúa pintando cuadros de una serie que ya había iniciado años antes, denominada “Los Magníficos”. Se trata de retratos frontales, de pie o sentados, de distintos personajes de las clases populares españolas. Crea figuras arquetípicas, de manos enormes y rudas y ojos sin pupila. A partir de una paleta de tonos terrosos, de unos contornos fuertes y definidos, nos brinda una imagen contundente y empática de trabajadores y campesinos castellanos, aragoneses y catalanes.

Barradas regresa a Montevideo en noviembre de 1928, ya muy enfermo y fallece el 12 de febrero de 1929.

Ciclo de Charlas sobre Los Impresionistas

 

Por información sobre modalidades de pago: escribir a: arteenlahistoria2021@gmail.com

Inscripciones: https://docs.google.com/forms/d/e/1FAIpQLSeJ_aOWlrhRfYUvCGnwPnfd6U_Dq6IQcXZ3bry6OieL_KBRyA/viewform

Rafael Barradas: breve aproximación a su obra

Charla realizada por la Prof. Mónica Salandrú a través de la plataforma ZOOM, el pasado 17 de setiembre en relación a la obra del pintor uruguayo Rafael Barradas 

Ciclo de charlas "Arte y guerra"

 

Para ampliar información: arteenlahistoria2021@gmail.com

Formulario de inscripción:  https://forms.gle/1KEUtwYt6oVxWWvD8

 

Ciclo de Charlas sobre Art Nouveau

 

CICLO DE CHARLAS

MAYO 2021 – ARETÉ

Art Nouveau. Arquitectura y diseño

Prof. Mónica Salandrú

8 de mayo - 9.00 a 12.00 hs. – El Art Nouveau en Europa. Los distintos movimientos nacionales. Las innovaciones en la arquitectura. Diseño gráfico y artes decorativas.

15 de mayo - 9.00 a 12.00 hs. – El modernismo catalán. Barcelona en el cambio de siglo. La obra de Antoni Gaudí: una arquitectura muy singular. Análisis de algunas de sus principales creaciones.

22 de mayo - 9.00 a 12.00 hs. – Art Nouveau en Uruguay: el carácter ecléctico de sus manifestaciones. Recorrido por la obra de algunos de sus principales arquitectos: Horacio Acosta y Lara, Américo Maini, Alfredo Jones Brown, Leopoldo J. Tosi y el catalán Cayetano Buigas i Monravá.

• Costo del ciclo: $ 1.800 (las tres conferencias)

• Conferencia individual: $ 700

• Incluye materiales y certificados

Inscripciones aquí:

https://forms.gle/k4hSZcvBGji18ccU7

Marc Chagall: una pintura cargada de poesía, evocación y fantasía

Prof. Mónica Salandrú

Parte 1: La primera etapa parisina y el período ruso hasta 1922

Marc Chagall es tal vez el más conocido y popular de los artistas rusos del siglo XX. Su obra está cargada de una gran originalidad, difícilmente clasificable. Fue creador de un lenguaje plástico propio, manteniéndose al margen de todas las vanguardias de principios del siglo XX. Se nutrió de las tradiciones religiosas y culturales judías entre las que transcurrió su infancia y juventud, pero manifestó siempre una aspiración violenta a la libertad de pintar y de expresar lo universal. En sus pinturas funde realidad y fantasía, los recuerdos de su niñez y de las tradiciones de su pueblo se tradujeron en la transfiguración de lo visto en un cuento maravilloso.

Chagall hacia 1910-1911

Sus inicios

Moshe Segal nació el 7 de julio de 1887 en Vitebsk, aldea bielorrusa que formaba parte por entonces del Imperio Ruso. A lo largo de los años de infancia y juventud de Chagall, Vitebsk vivió los comienzos de un proceso de industrialización, convirtiéndose en un centro ferroviario a partir del cual avanzó la arquitectura y urbanización que la convertirían de aldea en una ciudad de unos 50.000 habitantes, la mitad de ellos judíos. La familia de Chagall era pobre, su padre trabajaba en la tienda de un comerciante de arenques y su madre se ocupaba de un pequeño negocio de comestibles. Fue el mayor de nueve hermanos y toda la vida familiar giraba al ritmo de la comunidad judía, la shtetl, en torno a una economía rural y doméstica, caracterizada por la vida en casas de madera con corrales, en los alrededores del centro de Vitebsk. El judaísmo practicado en esta aldea es el denominado judaísmo jasídico, caracterizado por una interpretación mística del judaísmo ortodoxo. Para el jasidismo Dios está en todas partes y el hombre puede comunicarse con él. Lo caracteriza la influencia de la Cábala, la vida en comunidades, la observación estricta de la ley judía así como el seguimiento de los dictámenes y recomendaciones del rabino. Los cantos, la música del violín y la lectura de la Biblia, actividades cotidianas de esta comunidad, rodearon la infancia de Chagall. Concurrió al jéder, la escuela judía elemental, y con 13 años ingresó a la escuela municipal de Vitebsk. Esto se debió a la voluntad de la madre que buscó que pudiera seguir su formación, ya que la mayoría de los niños judíos una vez que egresaban del jéder debían comenzar a trabajar en forma inmediata. Esto le permitió un contacto con otras formas culturales, así como aprender ruso (la lengua hablada en la shtetl es el idish), participando la tensión que se vivía en el medio rural, en el seno de estas comunidades, entre la observancia de la tradición judía y la imitación del modelo ruso. En 1906 comienza a tomar clases de dibujo y pintura con el artista Yejuda Pen, autor de escenas costumbristas y retratos. Con esta actividad continúa su distanciamiento de la observancia de las tradiciones jasídicas, rompiendo definitivamente con éstas al trasladarse en 1907 a San Petersburgo para proseguir con su formación como pintor. Consigue un permiso de residencia (obligatorio para los judíos en las ciudades rusas, ya que el lugar de éstos se fijaba en las shtetl establecidas por el Imperio) y debe trabajar en distintos empleos para asegurarse su manutención. No es admitido en la Academia pero va a ingresar en la escuela de la Sociedad Imperial para la protección de las Bellas Artes, abandonándola en 1908 por su insatisfacción con una enseñanza académica que no es de su agrado. En los meses siguientes va a comenzar a estudiar con el pintor León Bakst, colaborador de Diáguilev, con el que va a gozar de un poco más de libertad para explorar la pintura que él sueña. En 1909 conoce a Bella Rosenfeld, quien años más tarde se convertirá en su esposa y musa hasta su muerte en la década de 1940. En agosto de 1910 emprende viaje a París.

Chagall y Bella Rosenfeld hacia 1910

París 1910-1914

Arribado a París se instala en el apartamento de un pintor ruso en Montmartre. Frecuenta las academias La Palette y La Grande Chaumiére, realizando ejercicios de desnudos sin mayor entusiasmo. Sí muestra entusiasmo en su recorrido por las galerías, salones y museos (en particular el Louvre) y por la ciudad en general, manifestando estar encantado con París. A fines de 1910 conoce al matrimonio Delaunay y también a Gleizer, Léger, Metzinger y Lothe, y participa en círculos de discusión artística. En 1911 se instala en La Ruche y traba gran amistad con el poeta Blaise Cendrars. También intercambia con los poetas Max Jacob, André Salmon y Guillaume Apollinaire. En 1912 expone 3 cuadros en el Salón de los Independientes, y 3 más en el Salón de Otoño. En el Salón de los Independientes volverá a exponer también en 1913 y 1914.

Realiza en estos años muchas obras que evocan a Rusia, consolidándose en su vocabulario iconográfico temas y personajes del Vitebsk natal, que son presentados como si se tratara de un cuento donde lo maravilloso y la magia dominan la escena. También París pasa a formar parte de sus obras.

Algunas obras de este período

Vitebsk, 1911. Aguada s/papel, 17,1 x 23,1 cm. Centro Pompidou, París.

La aguada es una técnica que Chagall descubre en París. En estos años creó numerosas aguadas y gouaches, técnicas más accesibles que el óleo, por sus costos, y que le permitirán al artista plasmar en el papel una y otra vez los motivos que está definiendo en esta etapa como metáforas visuales que acompañarán su obra toda su vida. En este caso aparece Vitebsk como motivo, con sus cúpulas, y cercas y casas de madera del shtetl, sobre las que Chagall reafirma su condición de pintor.

La habitación amarilla, 1911. Óleo s/lienzo, 84,2 x 112 cm. Fundación Beyeler, Basilea.

Converge en esta obra el impacto que el cubismo ha tenido sobre las búsquedas que desde lo formal caracterizaron a Chagall en estos años. Pero esta perspectiva y forma distorsionada está al servicio de la narración que de su mundo personal realiza el artista: la presencia de Vitebsk, la cabra, el samovar, dan cuenta de esto. Es claro el dominio de lo irracional: la mujer y su cabeza girada, los objetos que se mueven.

Nieve, invierno en Vitebsk, 1911. Gouache s/cartulina, 47,9 x 60,3 cm. Museo Metropolitano de Arte, Nueva York.

Esta obra forma parte de la serie de gouaches que Chagall pintó en París en estos años que se conocen como “Recuerdos rusos”. Incluyen varias vistas nocturnas de los suburbios de Vitebsk. Una hilera de coloridas casas de madera con techos altos separa el cielo nocturno de la llanura nevada en la que los adultos tiran de los niños en trineos. Las cúpulas de una de las numerosas iglesias de Vitebsk se elevan en el extremo derecho. Los colores luminosos y los acentos ingenuos de esta imagen son tomados del arte popular ruso. La figura en el centro de la composición con sus botas y pantalones holgados y una blusa estampada, tiene toda la elegancia de un bailarín de los ballets rusos de Dighialev.

Yo y el pueblo, 1911. Óleo s/lienzo 192,1 x 151,4 cm. MoMA, Nueva York.

En el centro de esta pintura, los rostros de un cordero y un hombre se encuentran, sus pupilas conectadas por una débil e irregular línea blanca. Los contornos de sus narices, mejillas y barbillas forman la base de un conjunto de diagonales entre formas fragmentadas. A esta pareja central se unen figuras flotantes y viñetas que se intercalan, oníricas, a lo largo de la composición: a la izquierda una mujer ordeña una vaca, arriba aparece una cara flotante en la entrada de una iglesia, una hilera de casas tiene dos que están boca abajo. 

Hay influencia del cubismo (en la intencionalidad de ordenar el espacio), pero también del fauvismo y del orfismo. Los colores fantásticos son un importante componente de estas imágenes folclóricas procedentes de sus recuerdos de Vitebsk. El título del cuadro fue proporcionado por Blaise Cendrars, evocando la relación del artista con su hogar. La composición es radial, manifestándose la influencia de Delaunay, artista muy cercano a Chagall. En cada uno de los sectores en que está dividido el cuadro aparecen representados el hombre enfrentado a la bestia, la naturaleza, a través de una rama, y la civilización a través de la aldea. La forma en que se representan las figuras dan cuenta de una realidad que trasciende el mundo visible para aludir a un universo imaginado a través de recuerdos devenidos en símbolos.

La boda, 1911-12. Óleo s/lienzo, 99,5 x 188,5 cm. Centro Pompidou, París.

Es un cuadro en formato horizontal que permite el desarrollo de la comitiva y la narración. Se trata de una boda tradicional rusa, los músicos se ubican a la cabeza con el rabino que oficiará la ceremonia, luego siguen los novios y los acompañantes. También se acercan algunos vecinos del pueblo observando el paso de los personajes. Es una composición inspirada en el cubismo, pero el uso de colores vibrantes, vivos e intensos la aproxima también al fauvismo y a las composiciones orfistas de Robert Delaunay.

El violinista, 1911-14. Óleo s/lienzo, 94,5 x 69,5 cm. Colección de Arte de Renania del Norte – Westfalia, Düsseldorf.

El cuadro está estructurado alrededor de un sendero que le proporciona unidad espacial y escénica. El violinista en rojo, detrás del cual un niño pordiosero mendiga una limosna, es la figura dominante. Tradicionalmente guía procesiones de bodas judías. Por ello, las dos figuras en segundo plano pueden ser interpretadas como una pareja de recién casados. El sólido equilibrio es alterado por el uso de los colores que proporcionan a la escena rasgos imaginarios, de representación, de fantasía, de construcción ideada.

 

París a través de la ventana, 1913. Óleo s/lienzo, 136 x 141,9 cm. Museo Solomon R. Guggenheim, Nueva York

Se trata de otra obra con influencia del cubismo, pero sobre todo de Delaunay y el orfismo. Se caracteriza por planos semitransparentes superpuestos en el cielo, de vivos colores. Aparece la Torre Eiffel, influencia también de Delaunay ya que es un tema frecuente en sus obras, con la que Chagall introduce una metáfora de París y la modernidad. También el paracaidista, cuyo primer salto exitoso fue precisamente en 1912, puede interpretarse como una señal de modernidad. Pero hay también referencias a Vitebsk, en la pareja con trajes típicos de la shtetl. La figura de Jano ha sido interpretada como el artista mirando al oeste, a un nuevo hogar en Francia, y al este, a Rusia. 

Volvemos a estar en presencia de una evocación lírica, similar a la poesía plástica de Cendrars y Apollinaire, poetas que admiraron y se maravillaron con la pintura de Chagall.

El regreso a Vitebsk y la larga estadía en Rusia

En 1914, Herwarth Walden, mentor del expresionismo y editor de “Der Sturm”, presenta en su galería en Berlín la primera exposición individual de Chagall. Éste había conocido a Walden a través de Apollinaire y en junio viaja a Berlín con 40 lienzos y 160 aguadas. El 13 de junio de 1914, luego de inaugurada la muestra, Chagall parte a Vitebsk para asistir a la boda de su hermana y ver a Bella Rosenfeld, su prometida. El viaje previsto por unas semanas, va a extenderse a raíz del estallido de la Primera Guerra Mundial. El cierre de fronteras va a llevar al artista a permanecer seis años en Vitebsk y luego dos años más en Moscú. En 1915 contrae matrimonio con Bella y en 1916 nace Ida, su hija. En estos años pinta sobre su ciudad, su paisaje y su gente. Gana reconocimiento en su país, exponiendo en Moscú y en San Petersburgo.

Sobre Vitebsk, 1914. Óleo, gouache, grafito y tinta s/papel, 31,4 x 40 cm. Museo de Arte de Filadelfia.

La pintura juega con la expresión idish de un mendigo que se mueve de puerta en puerta, er geyt iber di hayzer, que se traduce como “camina sobre las casas”. Este giro caprichoso de la frase permitió a Chagall transformar una escena de Vitebsk en invierno, que de otro modo sería naturalista, mediante la adición de un extraño personaje aerotransportado con un saco en la espalda, cuya presencia otorga a la composición un aire de ensoñación, de irrealidad.

 

El diario de Smolensk, 1914. Óleo s/papel y lienzo, 38 x 50,5 cm. Museo de Arte de Filadelfia.

“Voina”, guerra, es la única palabra descifrable en la primera página del “Diario de Smolensk”. La conversación de los dos hombre parece girar en torno a la matanza que amenaza a Europa. El viejo judío apoya sus brazos sobre la mesa con un gesto de preocupación. Piensa quizá en el reclutamiento forzoso impuesto a su pueblo por los regímenes zaristas desde que tiene memoria. Su compañero de mesa tampoco se muestra entusiasmado. Sus ropas y sombreros revelan en él al burgués, se le ve perturbado, con una mano en la frente. Del cuadro emanan congoja y angustia.

El judío en verde, 1914. Óleo s/cartón, 100,5 x 81,5 cm. Museo de Arte de Basilea

El judío en rojo, 1914. Óleo s/cartón, 101 x 81 cm. Museo de Arte de Basilea

El judío en negro y blanco, 1914. Óleo s/cartón 101 x 80 cm. Museo de Arte de Basilea

Los tres retratos monumentales de judíos son en realidad retratos de mendigos errantes de Vitebsk que Chagall llevó a su estudio como modelos. El de verde representa a un viejo predicador itinerante. Inclinado, con una cabeza pesada y de gran tamaño, se sienta cerca del espectador y da una imagen de pobreza y humildad muda. El texto en hebreo contiene citas bíblicas que el judío parece estar murmurando, con el ojo izquierdo entrecerrado, medio dormido. El rojo representa la figura literaria del judío eternamente errante Ahasver, símbolo del pueblo sin hogar de Israel. Es una generalización, la imagen por tanto adquiere un carácter arquetípico. El judío en blanco y negro aparece digno y en ropa ritual. Consiste en un chal de oración, filacterias y los hilos en la mano derecha. Según señala el mismo Chagall, el extraño lleva la ropa de su devoto padre.

A través de las penurias, la soledad y la desesperación que reflejan estos personajes, cobra fuerza el destino del pueblo judío.

El cumpleaños, 1915. Óleo s/cartón, 80,6 x 99,7 cm. MoMA, Nueva York.

Esta obra forma parte de toda una serie de retratos del artista y Bella, realizados en estos años. Con minuciosidad reprodujo Chagall los motivos del paño sobre el diván, la decoración del mantel, y se tomó el trabajo de reproducir exactamente los muebles del cuarto. Evidentemente el amor que trasciende el cuadro existe en la realidad y no como una visión de la amada desde París. La alada ingravidez que caracteriza a la pareja del cuadro es en realidad sólo la transcripción visual de las metáforas, la reformulación fiel a su significado de una imagen verbal en una imagen pintada.

La casa gris, 1917. Óleo s/lienzo, 68 x 74 cm. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid.

En esta pintura Chagall vuelve a crear una vista de Vistebsk. Al fondo se recorta el casco histórico de la ciudad, con la catedral de la Asunción. En el primer plano aparece una de las típicas casas de madera de la ciudad. Forma parte de la serie que el artista denominó “documentos”: pinturas sobre paisajes y gentes de Vitebsk, donde se alternan algunas alegres y optimistas, como El cumpleaños, y otras apocalípticas como esta. Se trata de una representación bastante naturalista, aunque con ciertos elementos tomados del cubismo, como la perspectiva irreal y los distintos planos. Los cielos sinuosos otorgan al cuadro una atmósfera onírica, fantástica. 

Todo aparece inundado de una tristeza nostálgica, dada por el abandono de la cabaña y la figura de la izquierda sobre la esquina inferior que en un sugestivo gesto se lleva las manos al pecho.

El mercado, Vitebsk, 1917. Óleo s/lienzo, 66 x 97 cm. Museo Metropolitano de Arte, Nueva York.

Mostrando una plaza pública, el cuadro contrasta la opulenta catedral barroca con los modestos escaparates y puestos. El pintor emplea una perspectiva dramática y utiliza los planos y ángulos de los edificios que se cruzan para mover el ojo del espectador de manera juguetona a lo largo de la escena.

Chagall y la revolución rusa

Como muchos rusos, Chagall manifiesta desde el principio simpatías por la revolución de 1917. A esa altura ya es un artista reconocido. En 1918 publican el primer libro que recopila su trabajo. También en ese año se le designa para el cargo de Comisario de Bellas Artes de Vitebsk, con tareas vinculadas a la organización de una escuela de arte, exposiciones, museos, bibliotecas, etc. Chagall emprende con entusiasmo su tarea, dejando su labor pictórica en un segundo plano. Llegan a Vitebsk reconocidos artistas, entre ellos Malevich con quien Chagall mantiene serias diferencias en cuanto a la propuesta estética, diferencias que lo llevan a dimitir a su cargo en 1920 y trasladarse a Moscú, ciudad en la que permanecerá hasta 1922. 

Profesores de la Escuela Popular de Arte de Vitebsk, 1919. Chagall es el tercero desde la izquierda.

En estos años de 1920 a 1922, en los que padece penurias económicas, trabaja para el Teatro Judío de Moscú, realizando decorados, figurines y pinturas murales. Las paulatinas exigencias del gobierno revolucionario sobre el uso del arte al servicio de la política, tensionan su relación con las autoridades que no tiene un buen concepto del arte de Chagall. En 1922 escribe “Mi vida”, un relato autobiográfico a partir del que se percibe cómo sus recuerdos de Vitebsk y la comunidad judía jasídica han alimentado toda su creación artística. En este año decide abandonar Rusia y regresar a Berlín.