CONTEXTO HISTÓRICO Y ARTÍSTICO:
La alianza del arte con la ciencia: A fines del siglo XIX, los artistas de todos los campos se percataron con conciencia absoluta, del extraordinario éxito del método científico. El realismo y el impresionismo trajeron una nueva actitud objetiva a las artes, aunada a un énfasis en el sentido de que los artistas se volviesen especialistas y persiguiesen un solo aspecto de sus diversos campos de expresión.
Los arquitectos tendieron la mano a los ingenieros en busca de progresos cada vez más avanzados en la construcción. Una pintura para un impresionista era una especie de experimento, una aventura en la resolución de un problema. Los realistas en literatura cultivaron una objetividad científica en sus obras y desarrollaron una técnica que les permitiría registrar los detalles de sus minuciosas observaciones de la vida diaria, con exactitud y precisión.
El hombre de fines del siglo XIX, sufrió un gran impacto a partir de las teorías evolutivas de Charles Darwin, que sostenían que la creación era un proceso continuo y perpetuo y no un hecho consumado y definitivo. Como resultado de estas ideas, y la noción de progreso en sentido ascendente y hacia delante cambió para convertirse en otra de flujos y cambios ininterrumpidos. Así pues los artistas, se concentraron en los hechos momentáneos, fragmentarios, cotidianos.
En la escult
ura también se producirán estos fenómenos.
Biografía y obra de Auguste RodinA finales del siglo XIX, el Impresionismo, que era un movimiento fundamentalmente pictórico, ejerció una profunda influencia en la escultura, no parecía la forma más idónea para traducir las vibraciones atmosféricas en la escultura.
Si bien algunos escultores introdujeron las sensaciones lumínicas a través de la renovación de las técnicas, explotando las posibilidades del material y estudiando los efectos de lo inacabado, técnica que ya había iniciado Miguel Ángel, estos artistas se proponen renovar los ideales de la escultura, alejándola de los modelos clásicos y de las inclinaciones exageradas del Naturalismo.
Auguste Rodin (1840-1917) nació en París en el seno de una familia modesta, apenas sabemos nada de su infancia. Sus primeros años no fueron fáciles, no siendo admitido en la Escuela de Bellas Artes, tuvo que resignarse con asistir a la Petit Ecole de artes decorativas. Tampoco gozó de la comprensión de la crítica y su primer empleo fue como dibujante y modelador de escultura decorativa.
En el Salón de Paris de 1877, una de sus esculturas
“La 
edad de bronce” fue rechazada por los críticos por considerar que de la misma emanaba “demasiada vitalidad” y que probablemente fuera un fraude realizado a partir de un molde de yeso tomado de un modelo vivo. Por lo que la misma fue retirada de la exposición. Rodin refutó las acusaciones mostrando fotografías y moldes hechos sobre el modelo que había posado para él.
Rodin es un escultor muy difícil de encasillar dentro de un estilo único y preciso. Se lo puede ver, a veces, como impresionista, otras como simbolista o expresionista. Lo cierto es que su aporte más significativo a la escultura fue su capacidad de liberarla de las reglas académicas propias del siglo XIX, y crear una escultura viva, libre, humana.
La escultura era un instrumento para su personal interpretación de la naturaleza. Funde la técnica impresionista, que con la rugosidad de las superficies y la multiplicación de planos, obtiene efectos de luz y de vida profunda de las figuras.
RODIN Y LAS EMOCIONES EN LA ACCIÓN CREADORA:Para Rodin, la belleza en el arte consistía en una representación fidedigna del estado interior, y para lograr este fin a menudo distorsionaba sutilmente la anatomía. Su escultura, en bronce y mármol, se divide en dos estilos. El estilo más característico revela una dureza deliberada en la forma y un laborioso modelado de la textura; el otro está marcado por una superficie pulida y la delicadeza de la forma.
Aunque sus obras sean hoy copiadas en mármol o en bronce, Rodin fue sobre todo un modelador, decía: “Modelar es reflejar la vida”. Más que interesarle la perfección formal o la belleza lo que pretendía era plasmar la vida, y para él la vida era la fuerza, el movimiento y la acción. Afirmaba: “La escultura no tiene necesidad de originalidad sino de vida… Creo que el movimiento es lo esencial y en todo lo que hago intento conseguirlo.”
Su obra nos señala que nada será siempre totalmente completo, que todo acontece en la corriente del tiempo, y que la materia es la madre que continuamente da a la luz, que la creación es un proceso inacabable, y no un hecho consumado, en resumen, la aceptación de la teoría y la filosofía de la evolución, lo que da a la concepción de Rodin su altura extraordinaria.
Rodin poseía una extraordinaria pasión por el material que trabajaba en su forma original, por el cual profesaba un deseo de explorar continuamente todas sus posibilidades y capacidades. Si Miguel Ángel dejó sus figuras incompletas y aún dominadas por la materia de la que estaban hechas, fue en gran parte porque las circunstancias le impidieron terminarlas. En el caso de Rodin, lo incompleto es parte consciente y calculada de su diseño expresivo. Rodin traspasa los límites más allá de la mera descripción, para él los hechos no son nada en sí mismo; solamente cuando se les trae de nuevo a la memoria adquieren el color subjetivo necesario, y el artista puede tratar con ellos con la autonomía necesaria en su proceso de creación.
Es por esta razón, que Rodin prefería trabajar basado en una imagen de la memoria y no directamente en un modelo vivo, y cuando lo hacía, solo realizaba un boceto rápido o una impresión en cera o arcilla blanda.
Así, luego de que las formas decantaban en su memoria, y habían adquirido un carácter más subjetivo y personal, Rodin realizaba sus obras, con la profundidad psicológica que las mismas poseen, y que elevaron a éstas por encima de lo meramente académico y vulgar.
ALGUNAS DE SUS PRINCIPALES OBRAS:La puerta del Infierno: (1880-1917) Hacia 1880, comenzó una etapa sumamente activa, recibiendo el e
ncargo de hacer una puerta monumental de bronce para el Museo de Artes Decorativas de París. Escogió como tema el Infierno de Dante, por eso se han denominado la Puerta del Infierno. Sin embargo, algunos historiadores del arte, consideran que esta obra representa, en realidad, una meditación profunda del artista sobre la condición humana; el verdadero infierno no es el Hades o Lucifer sino que se encuentra en el alma humana, en sus tormentos, en sus aspiraciones insatisfechas.
Al principio, imaginó la Puerta como un portal en sí, como las puertas del Paraíso de Ghiberti. Pero fue modificando la idea de elaborados paneles rectangulares y creó en su lugar paneles en los que presenta una secuencia de figuras de varios tamaños que proyectaban infinidad de relieves sobre un fondo turbulento y escarpado. Representan a los condenados ascendiendo y cayendo.
En la parte superior, tres desnudos masculinos forman el grupo de Las Sombras que personifican la victoria de la muerte. Presidiendo el conjunto, en el centro del dintel, aparece sentada la figura del poeta Dante, que acabaría evolucionando en su famoso Pensador.
El denominador común es la visión trágica de la condición humana, las pasiones, los deseos y los tormentos.
El Museo nunca fue construido y la entrada nunca acabada, pero las Puertas del Infierno fueron el origen para muchas de las obras posteriores de Rodin, como El Pensador o El Beso.
El Pensador (1880-1889) encarna el acto de meditación. El influjo de Miguel Ángel en esta escultura es determinante. El personaje se encuentra sumido en la profundidad de sus reflexiones, librando una batalla interior. A través de la constitución muscular manifiesta la fuerza de los tormentos morales y las angustias humanas. Todo el cuerpo lo tiene empleado en el pensar, hasta los pies están crispados por el esfuerzo de debatirse entre los pros y los contras de sus propósitos.
La luz y la técnica del modelado son impresionistas, pero el vigor de las formas, el trabajo de la materia y las texturas dejan entrever rasgos expresionistas.
Los burgueses de Calais (1885-1895) En 1884, el municipio de Calais le encarga para inmortalizar un hecho famoso en la historia de la ciudad y de la guerra de los Cien Años. Rodin se sentirá atraído por la tarea de crear un monumento que conmemora a un grupo y no a un personaje individual. Pero la unidad formal del conjunto era menor que la psicológica, concentrándose en la r
eacción individual de cada miembro del grupo. Los seis burgueses parecen totalmente inconscientes de la presencia de los otros. Lo único que los une es su condición de rehenes. Son antihéroes, complejos seres humanos, diferentes cada uno de ellos entre sí.
Los concejales de Calais lo consideraron un fracaso, la obra no representaba el acontecimiento ni el acto de sacrificio ejemplar, sino que era un monumento a las dificultades humanas y a sus diferentes reacciones.
Sin embargo, esta fue una de las obras más queridas por Rodin, y en ella trabajó arduamente hasta alcanzar el angustioso caminar de los hombres hacia la muerte. En esta, como en otras de sus creaciones (El pensador, Monumento a Balzac, etc) es patente la reacción de Rodin contra el neoclasicismo escultórico, frío e idealista, y su interés por una plástica de un naturalismo intenso, incidiendo en el camino ya emprendido por los impresionistas.
Declaraba en su época Rodin: “Mi liberación del academicismo se la debo a Miguel Ángel, quien habiéndome mostrado reglas diametralmente opuesta a las que me habían enseñado, me liberó”.
El Beso (1880-1900) es en realidad una obra que quedó suelta (como El Pensador) pero que estaba pensada para decorar una enorme puerta que abriría el nuevo Museo de Artes Decorativas de París, lo que él llamó La Puerta del infierno y que no llegaría a culminarse. La propia obra responde a la temática propuesta de tal forma, que representa los amores de Paolo y Francesca, personajes del Infierno de Dante, pieza en la que se inspiraba toda la concepción de la puerta, de ahí su título.
Se trata ante todo de concebir la escultura desechando la composición desde un solo punto de vista, y por el contrario contemplar la obra desde varias perspectivas. Es decir convertir una obra en varias obras a la vez, según desde dónde se observe.
Camille Mauclair un estrecho colaborador de Rodin indicaba al respecto: “Rodin hacía sucesivos apuntes de todas las caras de sus obras, a cuyo alrededor daba continuamente vueltas con el fin de obtener una serie de vistas conectadas en círculo... Su deseo era que una estatua se levantara totalmente libre y aguantara la contemplación desde cualquier punto; debía además guardar una relación con la luz y con la atmósfera que la rodeaba”. En relación a lo mismo declaraba su amigo Paul Gsell. “Su método de trabajo no era el habitual. Varios modelos desnudos, masculinos y femeninos, paseaban por el estudio o descansaban... Rodin los miraba continuamente...y cuando uno u otro daba un movimiento que le agradaba, le pedía que se quedara así, posando unos momentos. Entonces tomaba rápidamente el barro y al poco tiempo ya tenía hecho un boceto. Después con la misma ligereza, pasaba a realizar otro, que modelaba de la misma manera”. El resultado que se buscaba con ello, lo describe el propio Rodin: “Las diferentes partes de una escultura, cuando se las representa en momentos temporales sucesivos, producen una ilusión de movimiento real”.
Ciertamente en El Beso se pueden contemplar varios aspectos sucesivos del propio gesto de los amantes, que enriquecen la visión e introducen la continuidad temporal en la obra: Para empezar hay que destacar el juego de entrelazo que crean las líneas de brazos y piernas, y que consiguen enredar a los amantes en una composición que termina fundiéndose en el propio beso, imagen paradigmática del propio gesto de amor.
Para ello la composición sigue un efecto en espiral: de la rugosidad de la piedra sin desbastar, surgen las piernas que ejercen un efecto de impulso ascendente a través de la posición de las tres rodillas; posteriormente, los brazos van cerrando la composición en un juego de líneas contrarias, hasta culminar la pirámide visual en la fusión de ambas cabezas en el beso.
La característica técnica de su autor, el inacabado de las figuras, se advierte principalmente en el arranque de las piernas que parecen surgir de la piedra, de la propia naturaleza, de lo primitivo, y en los rostros, que pierden toda su apariencia al diluirse en el propio gesto de besar. Con ello y los contrastes de luz que ello supone, gana enormemente su efecto expresivo.
A su vez, la solución formal de multiplicar los planos de visión de la obra permite ver una escultura múltiple: aquélla en la que prevalece la sensibilidad de un beso tierno, si la contemplamos anteponiendo la espalda fina y delicada de la mujer; la de un beso arrobado y pasional, si anteponemos el cuerpo musculoso del varón; o la de un gesto simplemente de amor, si prevalece la imagen de brazos y rodillas de los amantes y el brazo izquierdo de la dama nos oculta el propio beso, pero nos transmite toda su ternura cogiendo a su amante por el cuello.
Y todo ello sin perder lógicamente la unidad, en este caso, la unidad conseguida a través del movimiento compositivo, que es lo que da continuidad y sucesión a todo el proceso gestual.
Una obra por ello compleja y conseguida, y además bella. Muy bella, por su modelado, y por las calidades incomparables que le otorga el material, la magia del mármol que nos transporta sutilmente hasta la propia magia del amor.
Testamento de Rodin:
Jóvenes que quieren ser oficiantes de la belleza, quizá les guste encontrar aquí el resumen de una larga experiencia.
Amen devotamente a los maestros que les precedieron. Inclínense delante de Fidias y de Miguel Ángel. Admiren la divina serenidad de uno, la brutal angustia del otro. La admiración es un vino generoso para los espíritus nobles. Cuídense, sin embargo, de imitar a sus mayores. Respetuosos de la tradición, sepan discernir lo que ella encierra de eternamente fecundo: el amor a la Naturaleza y la sinceridad. Éstas son las dos fuertes pasiones de los genios. Todos han adorado a la Naturaleza y jamás han mentido. Así la tradición les tenderá la llave gracias a la cual ustedes se evadirán de la rutina.
Todo es bello para el artista, pues en todo ser y en cada cosa, su mirada penetrante descubre el carácter, es decir, la verdad interior que se transparenta bajo la forma. Y esta verdad es la belleza misma. Estudien religiosamente: no podrán dejar de encontrar la belleza, porque se encontrarán con la verdad.
EI arte no es más que sentimiento. Pero sin la ciencia de los volúmenes, de las proporciones de los colores sin la dirección de la mano, el sentimiento más vivo se paraliza.
Sean verdaderos, jóvenes. EI arte no comienza más que con la verdad interior. Que todas sus formas, todos sus colores, traduzcan sentimientos. EI artista que se contenta con la apariencia y quien reproduce servilmente los detalles sin valor no será jamás un maestro.Bibliografía consultada:Arte, música e ideas – William Fleming
Historia del Arte – Grupo Ágora
Historia del Arte – Ernst H. Gombrich
www.si-educa.net/basico/ficha203.html
www.artecreha.com
www.musee-orsay.fr
www.aprendersociales.blogspot.com
www.musee-rodin.fr
drieras o la forja), plantas libres, tendencia a la imaginación y búsqueda de la sorpresa, recursos expresivos o interés por el dinamismo. Su labor se extendió también al diseño del mobiliario de algunos de los edificios que proyectó.
escalera.
Mayer (1904, actual Carson, Pirie, Scott and Company), con toda su estructura de acero y en el que emplea ventanas apaisadas a todo lo ancho del edificio. Si en dicha obra Sullivan creó un diseño en el que predominaban las líneas horizontales, en el Guaranty Building de la ciudad de Búfalo opta por reforzar la verticalidad, demostrando su maestría en la construcción de los primeros rascacielos.
Baile en el Moulin Rouge, 1890
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En su cuadro “¿De dónde venimos? ¿Qué somos ¿A dónde vamos?" (1897), una especie de testamento personal, planteó una serie de preguntas cruciales para las que no había –al menos para él- respuesta. Y para hacerlo, en vez de recurrir al repertorio de símbolos e imágenes acuñados por el arte occidental, creó su propio universo simbólico con elementos extraídos de su propio m
Van Gogh (1888) Café de noche. Interior
Monet, "Impresión, Sol Naciente", 1872
En relación con el tratamiento del color, los impresionistas evitaban la mezcla de colores en la paleta, aplicando colores primarios o secundarios directamente sobre el lienzo, yuxtaponiendo pinceladas. De esta manera se conseguía una mayor luminosidad y brillantez en la obra, ya que la mezcla de colores es de tipo óptico, por tener lugar en la retina del espectador. De este modo, renuncian a la modulación tonal tradicional.
