La pintura de Francisco Goya

El quitasol

Francisco de Goya y Lucientes nació en 1746 en Fuendetodos, Aragón y murió en Burdeos, en un exilio voluntario, en 1828.
Pertenece al siglo XVIII, racionalista e ilustrado, por la primera parte de su obra: tapicerías, retratos y dibujos con una fuerte influencia de Velásquez. Pero Goya fue también un romántico del siglo XIX puesto que dejó que encarnara en él el viejo fuego español abrasador por lo místico y que se ríe con un humor feroz. En él se dan todos los contrastes de ese momento transicional entre el racionalismo ilustrado del Neoclasicismo y la tormenta romántica del liberal-romanticismo. El mismo hombre que hacía resplandecer la carne de la Maja Desnuda con evidente sensualidad, se convierte, al final de su vida, en el patriota fiero de los fusilamientos del 3 de Mayo o en el solitario encantado de la Quinta del Sordo, rodeado de monstruos y aquelarres.

Característica de su obra

En su evolución artística encontramos todo un primer período que transcurre desde su formación en los años 60 del siglo XVIII hasta los 90, donde pasa de un gusto clasicista y académico, a desarrollar una marcada personalidad con gusto por la temática costumbrista, habiendo adoptado de Velásquez el juego de las luces y los efectos atmosféricos. En estos años se afirma con gran éxito como diseñador de tapices para la corte española y como retratista de moda en Madrid.
Pero a partir de los 90 empieza con una sordera progresiva que le marcará su vida interior convirtiéndole en un ser atormentado y visionario (un ejemplo es el grabado El sueño de la razón produce monstruos). Se sintió fuertemente influido por las nuevas ideas que recorrían Europa y que le llevan a una actitud progresista, ilustrada y de crítica social. De esta época son los Caprichos (1799) serie de grabados feroces y fantásticos (a ellos pertenece el que mencionamos más arriba) donde refleja errores y vicios humanos: la ignorancia, el poder de la Inquisición, la ociosidad de los frailes y de las clases aristocráticas, la corrupción de las costumbres, etc., temas todos ellos que compartían quienes creían en la posibilidad de reformar las costumbres con la sola fuerza de la razón.
Paralelamente pinta una serie de cuadros (no encargados sino por gusto) como El Incendio, El Naufragio, la Casa de locos, donde la masa anónima y el dramatismo toman el centro de la obra.
No abandona igualmente su faceta oficial: retratista de cortesanos y de sus amigos ilustrados: Moratín, Jovellanos, el Conde de Floridablanca. Es en esta época cuando pinta la Familia de Carlos IV donde es tan sincero en la caracterización del ineficaz rey y de su rapaz esposa que parece bordear la caricatura.
La serie de grabados Los Desastres de la Guerra fue fruto de su experiencia personal durante la guerra del pueblo español por su independencia frente a la ocupación de Napoleón Bonaparte. Pintada entre 1810 y 1813, esta serie da testimonio de todo el horror de la lucha entre las fuerzas de ocupación francesas y el pueblo español. Los instantes de heroísmo no son pocos: Goya se siente más bien interesado por traer ante sí mismo (y ante nuestra vista) las matanzas y otros actos de inhumanidad carentes de sentido, que por difundir un mensaje político. “No hay remedio”, dice la leyenda de uno de los Desastres que representa una escena de fusilamiento; “Son fieras”, se lee en otro donde un grupo de mujeres ataca a varios soldados franceses, y “Se aprovechan” pone sobre un tercero en el que están despojando a varios muertos de sus pocas pertenencias; unos títulos como éstos son, quizá, lo que resume mejor cuál es el espíritu que puede encontrarse detrás de estas pinturas de Goya. Eran una meditación sobre los acontecimientos concretos de la guerra, pero también sobre la propia condición humana.-
Goya adoptó un tratamiento semejante al empleado en esa serie cuando pinta dos grandes escenas de la resistencia española: el levantamiento del pueblo de Madrid del 2 de mayo de 1808 y los fusilamientos ejecutados por los franceses la noche siguiente (Madrid, El Dos de Mayo y El Tres de Mayo de 1808, ambos en el Museo del Prado, Madrid).
A partir de 1819 se retiró a la Quinta del Sordo, una casa a orillas del Manzanares que decoró con sus propios cuadros, todos pertenecientes a una nueva serie: Pinturas Negras.
Pinturas como Saturno devorando a su hijo, El aquelarre, Lucha a garrotazos, La romería de San Isidro o El coloso del miedo, pertenecen a esta serie, verdaderos precedentes del expresionismo y del surrealismo. A través de su denso ambiente, su atmósfera oscura, su gama cromática de tonos oscuros y su concepto espacial intangible, se crea una fuerte tensión psicológica, expresión de su lucha interna, de su mundo silencioso, de ideas liberales fracasadas, de un ambiente por fin romántico y decrépito.
Al haberse mostrado partidario de la Constitución de 1812 y temiendo por la represión absolutista de Fernando VII, en 1824 viaja a Francia y se recluye en Burdeos donde muere en 1828.

Comentario sobre la obra “El Tres de Mayo de 1808” también conocida como Los fusilamientos de la Moncloa

tomado de "Enseñarte" http://aprendersociales.blogspot.com


Fecha 1814
Pintura al óleo sobre lienzo 266 x 345 cm
Localización: Museo del Prado, Madrid

A) Descripción General

El famoso cuadro de los fusilamientos narra uno de los sucesos ocurridos en Madrid a comienzos del mes de mayo de 1808: tras la revuelta iniciada el día 2 por el pueblo madrileño contra los invasores franceses, éstos hicieron numerosos prisioneros, a muchos de los cuales acabaron fusilando en la noche del 3 de mayo. Esta es la escena que describe Goya en la obra: la ejecución de una serie de patriotas españoles a manos de un pelotón de soldados franceses. La escena transcurre de noche y se ilumina mediante un foco de luz artificial que emana de un farol situado entre los dos grupos de personajes. Pero la luz no los enfoca por igual: ilumina con mayor claridad al grupo de los españoles, mientras deja casi en la penumbra al de los franceses. Cada grupo está descrito de una forma bien diferente. Los soldados franceses, cuya formación se presenta en diagonal, dan la espalda al espectador, de forma que no podemos ver el rostro de los personajes. Por el contrario, el grupo de los españoles se organiza en la diagonal opuesta; sus miembros están de frente al espectador, que puede apreciar distintas actitudes ante la muerte: desde el patriota que la afronta alzando los brazos y mirando de frente a sus ejecutores, hasta aquellos que tiemblan, sufren o rezan antes de morir. Junto a ellos, a su izquierda, yacen los cuerpos de otros españoles fusilados momentos antes; su sangre es bien visible.

El fondo del cuadro se cierra a la izquierda con un paisaje poco definido, tras el que se recortan a la derecha los perfiles de una ciudad (Madrid) en la que se distingue con claridad la silueta de una torre. En la zona superior del cuadro, la oscuridad de la noche lo envuelve todo.
En todo el cuadro son bien perceptibles los contrastes entre luces y sombras, así como el empleo por parte de Goya de una pincelada suelta en la que el pintor ha recurrido a una paleta cromática bien reducida, en la que predominan el blanco, los negros y grises los ocres y el rojo. Por otro lado, Goya ha buscado remarcar la expresividad de los personajes a través de los gestos diversos que aparecen retratados en el grupo de los patriotas que van a morir.

B) Análisis simbólico:

El de los fusilamientos es un cuadro con una simbología bien clara: se trata de uno de los mejores alegatos realizados contra la guerra y sus crueldades en la historia universal de la pintura. Para Goya, es evidente que la violencia de la guerra carece de justificación alguna, de ahí el tono dramático generalizado que inunda el cuadro. Pero hay en éste otra abundante carga simbólica. Por una parte, la actitud y la postura del pelotón francés (con sus miembros alineados, estando sus piernas derechas retranquedas y los fusiles en actitud de disparo inminente), así como el hecho de que no se vean los rostros de los soldados, viene a simbolizar la cobardía del invasor, que recurre a la nocturnidad para tomar venganza de los sucesos del día anterior. El pelotón es, por lo tanto, un arma, al servicio de la guerra, de la muerte y de los planes expansivos de Napoleón.

Por otra parte, el grupo de los españoles está cargado de símbolos. Los que vienen a representar el miedo, la angustia o el terror son evidentes, así como la actitud religiosa ante la proximidad de la muerte, representada en los gestos de oración. Pero la especial iluminación de la obra hace al espectador dirigir su vista hacia el civil que se enfrenta a pecho descubierto a la muerte y alza sus brazos, mientras dirige su mirada hacia quienes van a fusilarlo; manos en las que son visibles estigmas. Está actitud está, pues, próxima a aquella con la que se retrata a Cristo crucificado. Además, a la izquierda y en el fondo, aparece una mujer sentada que lleva un niño en los brazos y en la que se ha querido ver una referencia a la Virgen María. Este grupo haría así una alusión a los principios básicos de la religión católica, puestos en tela de juicio a partir de la difusión en Francia de las ideas de la Ilustración.

C) Análisis sociológico:

Goya pinta esta obra en 1814, cuando la Guerra de Independencia acaba de concluir. Como es sabido, el artista fue acusado de afrancesado por haber mantenido su posición de pintor de cámara durante el periodo de reinado de José I Bonaparte. Por ello el autor realiza los cuadros del 2 y 3 de mayo de 1808; quiere dejar bien claros su oposición a la invasión francesa y su patriotismo, justo en el momento en que da comienzo el reinado de Fernando VII. Ese mismo año, este rey declaró abolida la obra de las Cortes de Cádiz y retornó a los principios absolutistas que habían caracterizado a la monarquía española hasta 1808.
Por todo ello, hemos de considerar este cuadro como uno de los mejores documentos visuales para la compresión de lo que supuso en España el largo y complejo periodo de transición del Antiguo al Nuevo Régimen.

OTRAS CUESTIONES:

El mismo año en que realiza esta obra, Goya pinta otro cuadro relacionado con el mismo tema: se trata de "La carga de los mamelucos" ( o "el 2 de mayo de 1808), en el que representa una escena del levantamiento del pueblo de Madrid contra los franceses, con el que comienza la Guerra de Independencia. En este cuadro podemos observar como la caballería mameluca (mercenarios que prestaban servicio en el ejército napoleónico) aplasta la incipiente sublevación.
.También puede relacionarse con los fusilamientos la serie "los desastres de la guerra", un conjunto de 82 grabados al aguafuerte, realizados por Goya entre 1810 y 1820, en los que muestra la cara más cruel y despiadada de este episodio bélico de la historia de España.

Como complemento a esta información sobre "Los fusilamientos del 3 de mayo", les dejo este link que los conecta a un artículo que repasa diferentes artistas que tomaron esta obra como fuente de inspiración para otras creaciones: http://www.infoartedigital.com/arte/index.php?option=com_content&task=view&id=17&Itemid=27

Arquitectura Neoclásica en Uruguay

LA ARQUITECTURA NACIONAL DESDE FINES DEL SIGLO XVIII A LA 1ª. MITAD DEL SIGLO XIX

Para tener una idea de cómo se fue gestando el Montevideo colonial, consulta este artículo: http://clio.rediris.es/n31/artemontevideo/artemontevideo1.htm

El Neoclásico colonial

La introducción del espíritu académico neoclásico borbón en la Banda Oriental está a cargo de Tomás Toribio, arquitecto egresado de la escuela de la Real Academia de Nobles Artes de San Fernando. Su viaje a estos territorios es a los efectos de conducir las obras de la Catedral montevideana con arreglo a los cánones neoclásicos, como para proyectar el edificio destinado a Cabildo y Reales Cárceles en la misma localidad.
La idea que van a desplegar los Borbones (dinastía española que sustituye a los Habsburgo, en la segunda mitad del siglo XVIII) es la de unificar la arquitectura de todos sus dominios, a través de la formación de los arquitectos en la academia real. Esta postura centralizadora que se da en el arte, responde en realidad a una búsqueda de unificación que en todas las áreas buscan imponer los Borbones. Como consecuencia de esto, apartan las ideas que adjudicaban al artista plena libertad de concepción ornamental (recordar las múltiples expresiones ornamentales que habían caracterizado al Barroco americano) y tienden a imponer un estilo previamente elegido: el clásico. El trabajo de Toribio entonces se inscribe en la unidad estilística que España impone a su arquitectura en el último cuarto del siglo XVIII.
La obra realizada por Tomás Toribio se completa, en la Banda Oriental, con la iglesia parroquial de Colonia y con su propia residencia. Y se prolonga en los dos trabajos más importantes de su hijo José Toribio: el ala del Hospital de San José y la Caridad, construida sobre la calle 25 de mayo (hoy Hospital Maciel) y la casa de los Montero (actual Museo Romántico).

El Cabildo

Programa: Cabildo y Reales Cárceles
Ubicación: Juan Carlos Gómez esq. Sarandí
Autor: Arq. Tomás Toribio
Fecha: 1804 (proyecto) 1804-1869 (construcción)
Monum. Hist. Nacional 1975

Se ubica en un predio esquina de la que fuera la Plaza Mayor de la ciudad, frente a la Catedral, transgrede el modelo indiano por su condición frentista a la plaza y desplazada de su eje.
Su construcción se inicia en el período colonial según proyecto de Toribio y culmina su construcción en pleno período republicano con la planta alta.
La construcción cuya planimetría responde a una modalidad neoclásica, se organiza en forma simétrica en torno a cuatro patios, estando uno de los ejes definido por el acceso.
Planta Baja: Reales Cárceles
Planta Alta: dependencias capitulares
Modalidad neoclásica que se lee en el desarrollo de las fachadas en las que predominan paños lisos, en los que se destacan las ventanas adinteladas. Se destaca el acceso por medio de órdenes de columnas superpuestos desarrollándose una composición en forma de arco de triunfo en el piso bajo, con un frontón de coronamiento en el que aparecen ya símbolos de la República.
La unidad de la composición se refuerza al estar rematada por una cornisa de coronamiento a lo largo de sus dos fachadas.

DATOS TOMADOS DE GUIA ARQUITECTONICA Y URBANISTICA DE MONTEVIDEO



CATEDRAL METROPOLITANA (Iglesia Matriz)




Programa: templo católico
Ubicación: Pza. Matriz (Ituzaingó esq. Sarandí)
Autor: Ing. Custodio de Saá y Faría, Arq. Tomás Toribio, Ing. Militar José del Pozo y Marquy, Arq. Bernardo Poncini, Arq. Rafael Ruano
Fecha: 1790 (proyecto)
Monumento histórico nacional desde 1975

La Iglesia de la Inmaculada Concepción, se encuentra situada frente a la Plaza Mayor de la ciudad colonial, ubicándose en forma retranqueada con respecto a la alineación de la manzana y levantándose –acorde a lo establecido por el modelo indiano- unos peldaños sobre el nivel de la plaza. Modelo que es respaldado en este aspecto pero no en otros, ya que se encuentra directamente frente a la plaza y desplazada del eje principal de esta.
La construcción se concretará a lo largo de varias décadas; será iniciada según proyecto del Ingeniero Militar portugués Custodio de Saá y Faría y continuada por el Arq. Tomás Toribio –egresado de la Academia de Nobles Artes de San Fernando- quien impondrá el academicismo neoclasicista borbón en la región. Hacia 1860 el Arq. Bernardo Poncini realizará cambios en la fachada principal, creando una composición de orden colosal. La actual fachada (1941-1960) es obra del Arq. Rafael Ruano, quien revierte en parte las actuaciones de Poncini.
La obra, con sus construcciones de volumetría simple muestra una imagen representativa del neoclasicismo español, la que podemos vincular por su austeridad al herreriano.
El edificio cuyo acceso se produce a través de un pórtico, es de tipo basilical de tres naves y crucero, con cúpula apoyada sobre tambor cilíndrico.

DATOS TOMADOS DE GUIA ARQUITECTONICA Y URBANISTICA DE MONTEVIDEO



EL Neoclásico republicano

La “ciudad nueva”

El 25 de agosto de 1829 la Asamblea Constituyente del nuevo Estado Oriental aprobó la demolición de la fortificación de la parte de tierra de Montevideo, al igual que la de Colonia del Sacramento. Inmediatamente que se iniciaron los trabajos de demolición en Montevideo, se pasó a delinear la nueva población en el llamado “campo de Marte” que era la extensión comprendida entre la muralla Este y el ejido de la ciudad. Se delimitaron 136 manzanas y 2 plazas: la mitad este de la actual plaza Independencia y la actual plaza Cagancha.
En 1833 se dispuso la apertura de la Ciudadela, que ocupaba la mitad oeste de la actual plaza Independencia, posibilitando la comunicación entre la ciudad vieja y la ciudad nueva.



En 1835, frente al aumento de la población se crea el Cementerio Nuevo (actual Cementerio Central). Y en ese mismo año se dispuso la construcción de una gran plaza en la parte exterior, al este, de la ex – Ciudadela, llamada Independencia a partir de 1843.



Carlos Zucchi

El primero de los arquitectos importanes que se radica en la República y cuya formación responde a la ideología y modo de enseñar franceses es Carlos Zucchi.
Carlos Zucchi, de origen italiano, se formó, no obstante, en Francia. Y su formación coincide con una época (la del imperio napoleónico) que le impone a la arquitectura una función de glorificación de la obra napoleónica. Por lo tanto, la arquitectura neoclásica, preocupada por la ornamentación medida, su disposición sobre las masas del edificio, ajustando las proporciones al conjunto, agregará, durante este período, una preocupación política: cumplir un rol apologético. El arquitecto, de acuerdo con la obra que se le encomiende, buscará proyectar edificios simbólicos de acuerdo con su finalidad.
Se le encomienda a Zucchi el diseño de la plaza Independencia. Lo hizo afiliándola a un tipo de plaza ideado por el clasicismo francés para honrar a sus gobernantes: son espacios cerrados donde los edificios circundantes se vuelcan hacia él unificando sus fachadas mediante pórticos, cuya unidad rítmica la constituía una arcada romana. Reservó lo que en el momento de proyectarla era su centro geométrico para ubicar allí un monumento nacional. (Este proyecto de Zucchi sólo fue respetado parcialmente, y con los años se perdió su propósito estético original).



Corresponde a Zucchi el proyecto para el Teatro Solis, aunque se le adjudica a Francisco Xavier Garmendia la tarea de adaptar aquella a las exigencias financieras de la sociedad propietaria. Pero el aspecto exterior de su fachada principal seguramente no es el ideado por Zucchi ni por Garmendia, sino el resultado de la asesoría prestada a éste por Clemente Cesar, arquitecto uruguayo formado en Italia. Si la idea de adscribir un peristilo a la fachada es común a los tres arquitectos, el primero proyectó uno de seis columnas, de un piso de altura, descompuestas en doce piezas almohadilladas cada una. Esta idea, recogida por Garmendia, fue modificada a instancias de César y se le adicionó un peristilo octástilo, de impuro orden corintio, que involucra dos plantas.
De todos modos el edifico se inscribe, por su aspecto formal, dentro del cuadro neoclasicista. (En 1869 se le encarga al Arq. Victor Rabú el proyecto de las alas laterales anexadas al edificio).

La obra de Bernardo Poncini (arquitecto suizo de formación italiana)

Se ubica entre los años 1857 y 1863, y si bien intervino en obras empezadas por otros, imprimió en ellas un carácter distintivo. Actuó en la Iglesia Catedral de Montevideo, en la sistematización de la Plaza Independencia, en el Cementerio Central y en el Hospital de San José y la Caridad (hoy Maciel).
Fue el verdadero creador artístico del Cementerio Central. Diseñó un proyecto completo, pero sólo construyó, entre 1858 y 1863, el muro y la capilla, llamada corrientemente Rotonda (hoy Panteón Nacional).
La Rotonda traduce con precisión las características del neoclásico italiano. La disposición centralizada comprende planta circular y cubierta hemiesférica, y sigue la línea de edificios religiosos derivados del Panteón de Agripa.

El Arte del Siglo XVIII: el Neoclásico

El arte neoclásico

Durante una buena parte del siglo XVIII las formas barrocas mantuvieron su vigencia, ya fuese como continuadoras de las que habían surgido en el siglo XVII o como resultado del triunfo en los ambientes cortesanos de la estética característica del rococó. Sin embargo, conforme el siglo avanza, puede observarse un cierto agotamiento de estas tendencias artísticas y su progresiva sustitución por un nuevo estilo, el arte neoclásico.
En la aparición del neoclasicismo confluyen varios fenómenos: de un lado una tendencia hacia el redescubrimiento de los principios que habían caracterizado al arte clásico, propiciada por los impactantes hallazgos arqueológicos de Pompeya y Herculano; por otra parte, la difusión de las ideas de la Ilustración y su vinculación a la nueva clase social en ascenso, la burguesía, que acabó produciendo una crítica al estilo rococó, asociado a los ambientes cortesanos y nobiliarios, considerados ahora como propios del Antiguo Régimen.
Así pues, debemos entender al arte neoclásico como el que caracteriza el espíritu de un siglo, el XVIII, en el cual los principios de la razón van a ir adquiriendo progresivamente, de la mano del movimiento ilustrado, una mayor importancia, hasta dar por el suelo con los planteamientos sociopolíticos que habían regido a Europa desde la Edad Media. Por ello, en cierto sentido, el arte neoclásico, con su pureza de líneas y su búsqueda del orden y la armonía, es el arte del siglo de las revoluciones.

El pensamiento ilustrado:

• La Ilustración pone en el centro los principios de la razón y cuestiona al Absolutismo, la intolerancia religiosa, pone el énfasis en el hombre, en el progreso, en la ciencia.
• Retrocede el catolicismo, la Ilustración plantea la necesidad de una ley única y general para los ciudadanos, se deben eliminar los privilegios y se deben respetar derechos inalienables

El Neoclasicismo surge unido a una clase social, la burguesía, como su manifestación estética y como bandera de sus reivindicaciones. Será el lenguaje plástico de los revolucionarios dispuestos a suprimir al Antiguo Régimen, incluyendo también su arte. Los representantes de la revolución ven en el Neoclasicismo la derrota de la aristocracia y sus salones.
El epicentro de este cambio es Francia, pero sus consecuencias abarcan todo el mapa europeo y afectan a todas las artes, escultura y pintura también.


Las características del Neoclasicismo

El arte neoclásico quiere ser arte moderno, comprometido a fondo con la problemática de su tiempo. (...) Los arquitectos neoclásicos saben que un nuevo orden social exige un nuevo orden de la ciudad y todos sus proyectos se inscriben en un plano de reforma urbanística. La nueva ciudad deberá tener, como la antigua, sus monumentos; pero el arquitecto deberá preocuparse también del desarrollo social y funcional. Se construyen iglesias a modo de templos clásicos, pero también escuelas, hospitales mercados, aduanas, puertos, cuarteles, cárceles, almacenes, puentes, calles, plazas.
Los escultores y los pintores trabajan para la ciudad: estatuas, adornos, grandes representaciones históricas que sirvan de ejemplo a los ciudadanos. Y prefieren sobre todo el retrato, un modo de analizar y aclarar la relación entre la naturalidad (sentimiento) y la sociabilidad (deber) de la persona. ... El arte neoclásico acompaña la transformación de las estructuras sociales con la transformación de las costumbres. El Neoclasicismo no está rígidamente unido a la ideología revolucionaria, aunque se dé el caso de que el arte del tiempo de la revolución y del imperio sea neoclásico. (...) De hecho, el Neoclasicismo, como estilo, no tiene una propia caracterización ideológica, está disponible para cualquier demanda social.
Al ideal barroco de la técnica «virtuosa» le sucede el ideal neoclásico, de la técnica rigurosa ... A la imaginación barroca le sucede la ideación neoclásica; que aún es una imaginación, si se quiere, pero que uniforma sus propios procedimientos con los de la razón. La verdadera técnica del artista es la de proyectar, todo el arte neoclásico está rigurosamente proyectado. La realización es la traducción del proyecto mediante instrumentos operativos que no son exclusivos del artista, sino que forman parte de la cultura y del modo de vivir de la sociedad.
En este proceso técnico-práctico de adaptación se elimina por fuerza el toque individual, la arbitrariedad genial del primer hallazgo, pero en compensación la obra adquiere un interés directo para la colectividad y cumple esa tarea de educación cívica que la estética iluminista le asigna al arte, en lugar de su antigua función religiosa y didáctica. Era un sacrificio que la ética de la época consideraba necesario; no se puede fundar una sociedad libre y ordenada sin limitar el arbitrio individual, aunque sea de un genio. El artista ya no aspira al privilegio del genio, sino al rigor del teórico; no da al mundo hallazgos admirables sino proyectos realizables. (...)
La reducción de la técnica propia del arte a técnica (o método) del proyecto, señala el momento en que el arte se separa definitivamente de la tecnología y de la producción artesanal, y la primera posibilidad de unión entre el trabajo ideador del artista y la naciente tecnología industrial. (...)
El arte neoclásico se sirve, sin ningún prejuicio, de toda disposición. En la arquitectura, el principio de la correspondencia de la forma con la función estética lleva al cálculo escrupuloso de los pesos y las tensiones, al estudio de la resistencia intrínseca de los materiales. Es precisamente la arquitectura neoclásica la que experimenta los nuevos materiales y revaloriza, en el plano estético, la investigación técnico-científica de los ingenieros. En las artes figurativas, la base de todo es el dibujo, el fino trazo lineal, que sin duda no existe en la naturaleza ni se da en la percepción de lo real, pero que traduce en cognición intelectual la noción sensorial del objeto. (...) Se quiere educar en la claridad absoluta de la línea, que reduce a lo esencial y no da lugar al probabilismo de las interpretaciones.
Aunque la transformación del arte realizada por la cultura iluminista se dé en un lapso que cubre casi todo el siglo XVIII, sólo se puede hablar de auténtico Neoclasicismo a partir de la mitad del siglo, tras la teorización de Winckelmann y de Mengs; su fase culminante, de expansión por toda Europa e incluso por los Estados Unidos de América, es la que va desde principios del siglo XIX hasta el final del Imperio, y toma el nombre, precisamente por ello, de «estilo imperio». Tomado de Giulio Carlo Argán.- El arte Moderno.

Arquitectura y escultura neoclásica

Desde el punto de vista arquitectónico, el neoclasicismo constituyó una fase de transición hacia la arquitectura del siglo XIX, en la que se desarrollarían los principios de la Revolución Industrial, con el consiguiente auge de la ingeniería.

Los arquitectos más notables del estilo neoclásico fueron:

William Kent (1685-1748), inglés, autor de la Chiswick House de Londres.
Robert Adam (1728-1792), escocés quien, también en Londres proyectó el edificio de la Real Sociedad de las Artes. Creador de un estilo propio, el «estilo Adam».
K. G. Langhans (1732-1808), alemán, cuya más célebre creación es la puerta de Brandenburgo de Berlín.
Jacques-Germain Soufflot (1713-1780), francés, autor de la iglesia de Santa Genoveva, secularizada durante la Revolución Francesa y convertida en el Panteón.
La arquitectura neoclásica en España está representada por:
Francesco Sabatini (1722-1797), de cuya producción sobresalen la puerta de Alcalá y los jardines del Palacio Real, de Madrid.
Juan de Villanueva (1739-1811), autor de proyectos como el Museo del Prado o el Oratorio de Caballero de Gracia, ambos en Madrid.
Ventura Rodríguez (1717-1785), entre cuyas obras destacan la fachada de la catedral de Pamplona y el palacio de Liria, en Madrid.

Soufflot, El Panteón, París

La escultura neoclásica fue posiblemente la rama artística en la que la aproximación a los ideales de la Antigüedad clásica resultó mayor. Según el escritor y teórico del arte alemán Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781), la finalidad de la escultura era la «ordenación de los cuerpos y no del tiempo», un arte intemporal que la Antigüedad clásica había llevado a su culminación y que, en consecuencia, constituía el modelo a imitar. Ese modelo era seguido en «su noble sencillez y su serena grandeza, tanto en la actitud como en la expresión», según definición del historiador del arte y arqueólogo, y gran inspirador del neoclasicismo, Johann Joachim Winckelmann (1717-1768).
Este carácter imitativo hizo que fueran pocos los escultores de trascendencia en este periodo, destacando:
Antonio Canova (1757- 1822), cuya obra, muy en consonancia con el espíritu neoclásico, se centró en la representación de dioses de la Antigüedad y de figuras heroicas de su tiempo, como reyes, papas, militares o damas de la más alta sociedad.

Cánova, "Las tres gracias"

La pintura del neoclasicismo

En pintura no se disponían de modelos clásicos de la antigüedad como ocurre con la escultura o la arquitectura. La única referencia eran los relieves que ya habían perdido u anterior cromatismo, por lo tanto la pintura neoclásica se fundamenta en la temática, sin aportar nada nuevo en cuanto a sistemas de representación ni a técnica.
El máximo representante de la pintura neoclásica es Jacques Louis David. Su biografía refleja el curso de los acontecimientos revolucionarios hasta la caída de Napoleón. En un primer momento recibe influencia d los últimos pintores barrocos contra los que después arremeterá. Después se pasa a cultivar la pintura de tema clásico estenografiando pasajes de la antigüedad con una técnica realista, una cierta rigidez y seriedad en el tratamiento de las figuras y un cromatismo muy vivo. A este período corresponde El juramento de los Horacios (1785). Pero al estallar la Revolución, David se entrega ciegamente a la política, puso su arte al servicio de la Revolución y así realizó su Juramento de la Pelota y su Marat muerto. Al hacerse Napoleón con el poder, David fue nombrado pintor oficial y se entregó a conformar un “estilo imperio” del que es ejemplo La Coronación de Napoleón, donde se realza el lujo inherente a la Corte del emperador.

El Juramento de los Horacios (Louvre, París)
Representa una escena de la historia romana, tres hermanos juran sobre las espadas, sostenidas en alto por su padre, defender a su país (Roma estaba en guerra con Albalonga, estado vecino del Lacio). Junto a la historia del combate hay una historia familiar, sólo un hermano sobrevive y éste mata a su hermana (representada con túnica blanca en el cuadro) cuando ésta le reprocha haber matado a su prometido (del bando contrario). La historia de los Horacios se narra en los escritos de Livio, de Plutarco y de Dionisio de Halicarnaso, pero no hay ningún texto que describa el juramento de los Horacios. Tras haber elegido un estilo heroico y contenido para el tema, David empleó la luz difusa, los gestos majestuosos y la pincelada suave. Como primera pintura neoclásica de distinción, el Juramento de los Horacios compendia el amor por la copia exacta de los ropajes antiguos, el tema edificante y la iconografía sencilla. Pero la reciedumbre de las figuras masculinas, los vigorosos contornos y las sutiles acentuaciones de luz (que hacen claro cada detalle) son completamente personales, y típicos de la mejor factura de David. La mano del más viejo de los Horacios, ceñida en torno a las espadas, forma el ápice de un triángulo que lleva la vista del espectador hacia abajo, a lo largo de los brazos de los héroes, y al otro lado, hasta detenerse en el contraste que forman las desoladas mujeres.

El Barroco en América

El Barroco español

El Barroco en las posesiones españolas americanas abarca el siglo XVII y primeros años del XVIII. Influyó tanto en la poesía, la música, la pintura, la escultura y la arquitectura.
Un primer período de Barroco sobrio, es visible en las catedrales de México y de Puebla. A fines del siglo XVII, el Barroco es rico, refinado y detallista.
Luego da paso a mediados del siglo XVIII a un Barroco exuberante, caracterizado por columnas salomónicas adornadas de frutas y flores, con abundante oro como permanente demostración de la riqueza y opulencia de los criollos.
En México, y también en Perú, la mano de obra indígena hizo sentir su influencia, por lo que el Barroco en América no fue un simple traslado de los principios estéticos y formales europeos que caracterizaron a este estilo artístico, sino que tomó una dimensión distinta donde a partir de lo europeo se generó un arte colonial donde se lee la impronta mestiza de América. El indígena, vencido por la conquista española, ejerció una suerte de “contraconquista” a través de una redefinición de la cultura dominante, enriqueciéndola y transformándola.

Altar de los Reyes, Catedral Metropolitana de México

“De la catástrofe de la conquista y de la violencia ejercida por las elites ibéricas, surgió un orden colonial que podemos llamar indo-afro-iberoamericano. Plural por sus razas y sus etnias, no fue pluralista porque las diferencias sociales y raciales se superponían. Sin embargo, y a pesar de la rigidez de las barreras raciales, algunos puentes fueron establecidos entre las castas y las razas; unos procesos de sincretismo religioso y cultural se desarrollaron, contribuyendo a la formación de una cultura colonial, que no fue una simple reproducción de las culturas metropolitanas.
Españoles y portugueses fueron antes que nada unos constructores. Si el siglo XVI fue el de la destrucción de las civilizaciones precolombinas, de aculturación forzada por el impulso de la cristianización, fue, igualmente, un siglo de edificación. Los espacios coloniales se recubrieron de ciudades. Un tejido cerrado de centros religiosos ligaron a las regiones; entre ellas se establecieron redes de reciprocidad y de redistribución económica y simbólica. (…)
El proceso de sincretismo religioso se inició con la aparición de la virgen de Guadalupe a un indio mexicano, en 1531, en el mismo lugar de culto de la diosa-madre azteca Tonatzin. La apropiación del cristianismo español a través de su identificación sincrética con las principales divinidades precolombinas, constituyó el punto de partida de una conciencia colonial diferenciada de la hispánica. Esta identidad mestiza, surgió poco a poco por todos los espacios coloniales: en Brasil con Nuestra Señora Aparecida o en Cuba con la Virgen Negra de Regla, por ejemplo (…).
Paralelamente al sincretismo religioso, se desarrolló un arte religioso que, aún cuando se importó de la península, se moldeó perfectamente a la sensibilidad de las poblaciones coloniales y fue adoptado a través de un trabajo de reelaboración estética. Como lo ha subrayado Octavio Paz, el barroco colonial exagera los modelos de origen, en un tipo de delirio de la forma que impregna a los altares, retablos y fachadas de los edificios religiosos. Esta locura del barroco coincidió, tanto en Brasil como en las posesiones españolas, con el apogeo de la explotación minera del oro y de la plata en el siglo XVIII. Esto permitió una decoración con base en dorados, y la riqueza minera favoreció la construcción de iglesias que rivalizaban unas con las otras por la originalidad en sus decoraciones. Los escultores indígenas dejaron trazos de su estética particular, y contribuyeron así a la apropiación original de un arte importado. Exuberancia del color y de la forma, manifestación de una sensualidad a flor de piel, el barroco americano es el símbolo del triunfo de la pasión sobre la reflexión, de la ostentación sobre el ascetismo. El arte barroco “invistió la realidad con una formidable carga de imaginación y buscó transformar el mundo visible en fiesta, es decir, intentó poner la actividad productiva al servicio del goce” (DUVIGNAUD). Antítesis del desprendimiento de la sobriedad puritana, el barroco americano es también la expresión de una cultura religiosa opuesta a la del protestantismo. Es una manifestación del triunfo del espíritu de la contrarreforma, en el seno de los espacios coloniales. Es sin duda ahí, en donde reside la característica más importante de la identidad colonial, que se impone y se distingue del mundo indígena y de las metrópolis ibéricas. Se trata de sociedades en pleno arranque económico y cultural (…)”
Bastian, Jean-pierre, “América Latina 1492 – 1992, conquista, resistencia y emancipación”

En el Barroco mexicano surge la voluntaria alteración en las proporciones de los elementos arquitectónicos; la multiplicación y realce de las formas en los arcos, la incorporación en los frontones de abundantes, irregulares y realzadas molduras. La columna se convierte en pilastra exuberantemente ornamentada; se decoran todos los entrepaños; las líneas se rompen hasta el infinito, y la talla y la escultura se convierten en elementos decorativos definitorios de la fábrica de los edificios.
Típicas del Barroco son las grandes volutas o aletas que sirven para ligar y unir armoniosamente dos puntos situados a diferente altura. Se colocan en las fachadas de las iglesias y también resuelve la relación entre la base amplia de una construcción y la de la cúpula más estrecha dando al edificio un perfil unitario y contrarrestando el empuje de la cúpula.

Fachada de la Iglesia de San Francisco Javier, Tepotzotlán, México

La decoración es exuberante, tanto en el interior como en el exterior de las construcciones. Los motivos son naturalistas. También se hace policroma combinando mármoles de distintos colores.
El espacio interior adquiere un carácter unitario en el que se combinan armoniosamente la arquitectura, la escultura y la pintura. En las iglesias ricos retablos adornan todas las capillas.
En el exterior el edificio se hace fachada y se concibe con el fin de incrementar la belleza de la calle o de la plaza. La decoración de estas fachadas se distribuye siguiendo un ritmo que se acentúa y concentra en el centro, así como los elementos salientes respecto al muro (pilares, columnas, frontones etc.) que también son reagrupados en el centro que domina sobre los lados.

Las proporciones de los edificios no son muy grandes, ya que fueron construidos por frailes que pusieron el énfasis en su misión evangelizadora más que en cualquier meta estética. Para esta misión, los frailes intentaron retomar elementos del culto prehispánico para adaptarlo al cristianismo y así facilitar la conversión. Así, el atrio, o espacio enorme que precede a la iglesia y al convento, adopta los contornos de las ceremonias en el aire libre de los indígenas. Allí ahora se daba el catecismo. Las capillas posas, donde se organizaban las procesiones, también se inscribían en la línea de las muy importantes procesiones prehispánicas. En la capilla de los indios o capilla abierta oficiaba el sacerdote y la masa indígena estaba en el atrio.

Arte mestizo

A lo largo del siglo XX la historiografía del arte colonial ha manifestado una preocupación constante por establecer el grado de originalidad de esta producción artística, nacida a partir de los modelos europeos trasplantados a América tras el establecimiento español en el continente americano. Y para detectar esta originalidad se han señalado varios puntos de partida. Uno de los más importantes ha sido la identificación de temas procedentes del repertorio iconográfico de las diferentes culturas prehispánicas contemporáneas al momento de la conquista, incorporados a la decoración de obras propias de la cultura europea, especialmente de carácter religioso, como iglesias y conventos. A estos temas se han añadido también aquellos procedentes de la flora y la fauna americana. Los ejemplos se relacionan tanto con la cultura azteca en el área del virreinato de Nueva España como con las culturas preincaicas y la incaica en el virreinato del Perú.
También han sido considerados como propios del arte mestizo los usos dados a los espacios, impuestos por las necesidades de la evangelización de una elevada población indígena. Este sería el caso de las capillas de indios o las capillas posas, tan numerosas en la arquitectura religiosa del siglo XVI en México y que se extienden hasta el siglo XVIII en el área andina. En estos ejemplos se ha valorado como un elemento clave la aportación indígena derivada del hábito de asistir a las ceremonias en grandes espacios abiertos en lugar de en lugares cerrados como las iglesias cristianas. Una variante del arte mestizo es el denominado arte tequitqui, palabra náhuatl que significa "vasallo" y que el español José Moreno Villa utilizó para definir "el producto mestizo que aparece en América al interpretar los indígenas las imágenes de una religión importada", con la consiguiente fusión de conceptos europeos e indígenas (La escultura colonial mexicana, 1942).
Del mismo modo, la pintura colonial cuenta con un capítulo de "pintura mestiza", denominación utilizada fundamentalmente para designar a la producción anónima que se lleva a cabo en talleres del área andina, en torno a la ciudad del Cuzco, desde finales del siglo XVII a finales del siglo XVIII. A menudo es empleada como sinónimo de escuela cuzqueña. A ella se unen todas aquellas pinturas en las que se detecta la presencia de motivos indígenas junto a los cristianos.
Tomado de http://www.arteyestilos.net/

La escuela cuzqueña de pintura

Se denomina así a una producción pictórica realizada en Cusco en los siglos XVII y XVIII, por pintores indios y mestizos. Estos se formaron con jesuitas influidos por el tenebrismo característico de la pintura barroca española (Zurbarán), que desarrollaba fuertes contrastes de luz y sombras.
Pero paulatinamente se van alejando de la influencia europea para conformar un estilo local caracterizado, en lo temático, por el interés en asuntos costumbristas como, por ejemplo, la procesión del Corpus Christi, y por la presencia, por vez primera, de la flora y la fauna andinas.
Aparecen, asimismo, una serie de retratos de caciques indios y de cuadros genealógicos y heráldicos. En cuanto al tratamiento técnico, ocurre un desentendimiento de la perspectiva, sumado a una fragmentación del espacio en varios espacios concurrentes o en escenas compartimentadas. Nuevas soluciones cromáticas, con la predilección por los colores intensos, son otro rasgo típico del naciente estilo pictórico.

Imagen: Nuestra Señora de Belén, pintura anónima del siglo XVIII, perteneciente a la Escuela Cuzqueña. La forma triangular de la imagen evocaría a la Pachamama o Madre Tierra de los antiguos peruanos

El arte colonial en Brasil

Fueron los jesuitas y benedictinos los primeros cultores de la pintura de la época colonial. Los religiosos pintaron en iglesias, claustros y en objetos sagrados bajo la influencia del estilo predominante entonces, el barroco europeo.
La prosperidad económica, producto de la explotación del oro, atrajo a muchos talentosos artistas europeos en el siglo XVIII, lo cual generó una época espléndida del arte barroco.

Con respecto a la arquitectura, Brasil conserva numerosas edificaciones de la arquitectura colonial que han sido proclamadas por la Unesco Patrimonio de la Humanidad. Sin duda la ciudad de Olinda, en el Estado de Pernambuco, es uno de los mejores ejemplos de la arquitectura colonial, así como el Centro Histórico de Salvador de Bahía, donde puede observarse elaboradas muestras de la arquitectura portuguesa de la época colonial. La antigua ciudad de Ouro Preto, en el Estado de Minas Gerais, guarda la pieza maestra del arquitecto Antonio Francisco Lisboa, conocido como "Aleijadinho", en la Iglesia del Buen Jesús. Es el mejor exponente de la época dorada del barroco brasileño. Las misiones jesuíticas edificaron numerosas instalaciones en Río Grande do Sul, en las fronteras entre Brasil, Argentina y Paraguay en el siglo XVII. Son notables sus trabajos en madera.

Aleijadinho: (1738-1814), arquitecto y escultor brasileño, fue el artista más importante del rococó en su país.
Como arquitecto fue el principal artífice de la evolución de la escuela minera hacia una exuberancia y un dinamismo formal que la alejó de sus raíces portuguesas. Las plantas adquirieron perfiles sinuosos, los muros se curvaron y las torres cilíndricas se convirtieron en una de las principales señas de identidad de una arquitectura regional de gran originalidad. Entre las obras que se le atribuyen sobresale la iglesia de la Orden Tercera del Carmen (Ouro Preto), la de San Francisco de Asís en Ouro Preto, con una original colocación de las torres detrás de la fachada, y la de San Francisco de Asís en São João del Rey, perteneciente a su última etapa.

Aleijadinho, Iglesia de San Francisco en Ouro Preto

Su obra maestra como escultor se encuentra en el acceso y la escalinata del santuario del Bom Jesus de Matozinhos en Congonhas do Campo. Se trata de un conjunto escultórico compuesto por las figuras de los doce profetas, tallados en esteatita blanda (pedra sabâo), que constituyen una auténtico ‘ballet’ en piedra de inspiración barroca.
El conjunto de 12 profetas de Congonhas do Campo se configura como una de las series más completas del arte cristiano occidental representando a los profetas. Están presentes los cuatro principales profetas del Antiguo Testamento - Isaías, Jeremías, Ezequiel y Daniel, en posición destacada en el ala central de la escalinata - y ocho profetas menores, elegidos por un clérigo, según la importancia establecida en el orden del canon bíblico. En los tres planos del atrio, esculturas ordenan sus gestos simétricamente respecto al eje principal de la composición.
Organizados según un juego de correspondencias, los profetas forman un conjunto unitario y, a la vez, diversificado en sus partes, en perfecta organización escenográfica. Pese a la fuerza expresiva de cada pieza, es en la comunicación establecida por la visión del grupo que la elocuencia de cada gesto alcanza su plenitud, como en un acto de ballet.

También son de destacar las seis escenas de la Pasión de Cristo (1800-1805), realizadas en madera policromada, que flanquean el acceso al Morro do Maranhâo. En ambos casos, el ritmo y la elegancia en la disposición de las figuras unidas a lo novedoso de la composición hacen de este artista uno de los personajes más insólitos y geniales de la historia de la escultura.

Aleijadinho, una escena de "La pasión de Cristo"

Aleijadinho, "La última cena"

Pintura barroca

Introducción
Durante la época del Barroco, Europa está sumida en continuas guerras, de la Reforma y la Contrarreforma, que no terminarán hasta la independencia de Holanda, y el afianzamiento del absolutismo monárquico, sobre todo en el centro del continente. El arte será el vehículo de propaganda tanto de la Iglesia de la Contrarreforma, como de los Estados absolutistas o de la burguesía protestante. Se trata de un arte seductor que apela a la imaginación, la sensualidad y el dinamismo, para lo que se vale de la teatralidad compositiva.

En el barroco la figura humana se alza como objeto decisivo del arte, pero no en su forma idealizada, sino en cualquier aspecto, ya sea este bello o feo, sublime o cotidiano. Además, aparecen, también, otros temas más banales, que toman carta de naturaleza y se ponen en primer plano de la composición, como los animales, lo inanimado, la caza, los bodegones, los trabajos, etc. La consigna es el realismo. En Holanda la escuela flamenca aprecia el intimismo como un valor dentro del arte. Aparecen los primeros paisajes como protagonistas, aunque siempre humanizados.

El barroco recurre a la exageración. La elegancia no se encuentra en la sencillez sino en lo complicado.





En el barroco podemos distinguir tres períodos:



a) Temprano o primitivo, de 1580 a 1630,
b) Pleno, de 1630 a 1680, y
c) Tardío o rococó, de 1680 a 1750. En su última etapa, el rococó lleva al arte el triunfo de la pura estética y la belleza intrascendente.

El barroco artístico contrasta abiertamente con el ideal de armonía, proporción y medida que propugnó el Renacimiento. Las principales características del arte barroco son:
· Dinamismo. El artista barroco desea crear sensación constante de movimiento. Frente al predominio de las líneas rectas en el arte renacentista, el Barroco se vale, sobre todo, de la línea curva.
· Teatralidad. El artista intenta conmocionar emotivamente al espectador y para ello recurre a procedimientos hiperrealistas. Esta intencionalidad se aprecia, por ejemplo, en la representación de Cristos yacentes y en toda la imaginería sacra.
· Decorativismo y suntuosidad. El artista del Barroco atiende por igual a lo esencial y a lo accidental. De ahí su minuciosidad en la composición de pequeños detalles y su gusto por la ornamentación.
· Contraste. El artista barroco se manifiesta contrario al equilibrio y a la uniformidad del Renacimiento. Su ideal es acoger en una misma composición visiones distintas, y hasta antagónicas, de un mismo tema. En los cuadros de asunto mitológico, por ejemplo, los dioses aparecen mezclados con personajes del pueblo.

El lenguaje de la pintura barroca.

El interés persuasivo de la iglesia y la monarquía y la valoración de la burguesía protestante de lo individual y lo cotidiano determinan la principal cualidad de la pintura barroca: su vinculación a la realidad, que es también consecuencia de una evolución estilística, ya que, cuando en los últimos años del siglo XVI la justificación puramente estética y el consciente antinaturalismo del manierismo agotan sus cauces expresivos, los artistas barrocos usan la novedad formal plasmando en sus obras aquello que el manierismo rechazaba: la realidad y la naturaleza.
Debido al independiente desarrollo de las escuelas pictóricas no son muchas las notas comunes que caracterizan a la pintura barroca; señalamos las siguientes:

Realismo. Se buscan los modelos de la naturaleza, sin proceder a su idealización, incluso llegando al naturalismo, la preocupación por la representación del estado psicológico, de los sentimientos (dolor, alegría), etc. En no pocas ocasiones la luz se pone al servicio del realismo. Predominio del color sobre el dibujo. En los grandes maestros las manchas son las definidoras de las formas (Velázquez o Rembrandt). Se pintan las cosas como se ven en la realidad, con manchas de color y luz, perdiéndose los detalles y con el contorno no precisado. Profundidad contínua. En el barroco se abandona el rigor de la perspectiva lineal, para obtener la sensación de profundidad los procedimientos utilizados pueden ser líneas convergentes, series de escorzos, un primer término desmesurado, un primer término oscuro, juegos de luces, plasmación de efectos atmosféricos.


Hegemonía de la luz. Se abandona el esfumato de Leonardo se pasa a planos de luz y sombras donde las formas se dibujan con gran precisión. El barroco es el arte de plasmar pictóricamente la luz y en correlación, la sombra juega un papel hasta entonces inédito, especialmente en los primeros ensayos del estilo que han venido a denominarse Tenebrismo. En el Barroco la forma se subordina a la luz, y en algunas ocasiones las formas pueden desvanecerse por debilidad o intensidad del centelleo luminoso.


Libertad en la composición, es decir composición asimétrica y atectónica. La tendencia instintiva a colocar la figura principal en medio y a pintar dos mitades de telas semejantes (simetría) se pierde, de la misma manera que se desecha la malla de horizontales y verticales del arte clásico (composición tectónica). Se prefiere todo aquello que muestre desequilibrio o sugiera que la escena continúa más allá de los límites del marco. Esta composición atectónica se consigue mediante las líneas diagonales que sustituyen a las composiciones piramidales del siglo anterior; a veces se usan formas partidas que indiquen que no todo cabe en la tela.


Preocupación por plasmar el movimiento. La pintura barroca es la pintura de la vida y ésta no puede representarse bajo formas estáticas. La turbulencia se antepone a la quietud; las figuras son inestables y los escorzos y ondulaciones se multiplican. A veces este movimiento no existe y el exceso de quietud y austeridad se debe relacionar con el deseo de vincular la obra con la trascendencia religiosa.


Técnicas. La importancia del color y el deseo de mostrarlo en toda su brillantez hace que se abandone el temple y se generaliza el óleo y el uso del lienzo, a veces de grandes proporciones y la pintura sobre tabla casi se abandona. La técnica del fresco se sigue utilizando para la pintura decorativa de las paredes.


Temas. Aquí es donde la multiplicidad de escuelas provoca una absoluta variedad en los temas. En cuanto a los temas religiosos abundan la representaciones de la Virgen, como Inmaculada Concepción, la Piedad, los pasajes evangélicos más relevantes, la caridad, los sacramentos (en especial la penitencia y la eucaristía), series sobre la vida de los santos y sus experiencias religiosas, la visión de la muerte.


El desnudo es proscrito de las representaciones religiosas, persistiendo únicamente en las alegorías y mitologías.


La fábula pagana se cultivará en Francia y Flandes.


Los holandeses destacarán en el retrato de grupo y el paisaje se convierte en género independiente y dentro de él temas especiales como, escenas realistas (de interiores y de vida cotidiana), marinas, batallas navales, etc.


También se desarrolla el cuadro de arquitectura, el bodegón, los de naturalezas muertas.


Las Escuelas de la Pintura Barroca:
a) La escuela italiana:
Caravaggio (1573 – 1610) (Michelangelo Merisi da Caravaggio)
Preocupado enormemente por los problemas de la luz en la obra pictórica, Caravaggio trabaja el claroscuro, con marcados contrastes entre las zonas de sombra y las de luz dentro del cuadro (Tenebrismo) que marcan a la perfección los volúmenes de las figuras y objetos representados. Por otra parte, trata de dar a sus figuras el máximo realismo posible, sin atisbo alguno de idealización, lo que le llevó en ocasiones a trabajar directamente del natural. Con el paso de los años este realismo inicial acabará convirtiéndose en verdadero dramatismo, para lo cual recurre a composiciones cada vez más complicadas.

En su primera etapa, denominada El Caravaggismo Claro (1592 - 1599), sus obras muestran en su mayoría figuras de medio cuerpo sobre fondos neutros, aunque no necesariamente oscuros. La iluminación utilizada es homogénea y clara, siendo muy diferente a la utilizada en sus obras posteriores.
Caravaggio utiliza un dibujo rotundo y neto, con una pincelada esmaltada de acabado lustroso en la cual apenas se parecían las pinceladas. Pinta alla prima, sin bosquejos, dibujando directamente sobre el lienzo con el asta del pincel.
Algunas de las principales obras de este período son:
Baco enfermo, Baco borracho, Cabeza de Medusa, Descanso en la huída a Egipto.
En este período cultivó sobre todo obras de género y naturalezas muertas, combinando a veces ambas temáticas.
Pero muy pronto comenzó a realizar obras de temática religiosa, atraído por la posibilidad de venderlas a la abundante clientela eclesiástica. Sin embargo, su tendencia a representar las figuras objeto de la devoción cristiana tal cual eran sus modelos le llevó a veces a perder los encargos, acusado de una cierta impiedad.

El Caravaggismo Claroscurista (1599 - 1606) En este período se produce un cambio radical en la pintura de Caravaggio. Comienza a utilizar el estilo llamado tenebrismo, que no es más que una aplicación radical del claroscuro, por la cual únicamente las figuras temáticamente centrales destacan iluminadas de un fondo generalizadamente oscuro.
Algunas de las principales obras de este período son:
· Cena en Emaús (1599 - 1600)
· La vocación de San Mateo (1599-1600)
· Crucifixión de San Pedro (1600-1601)
· La muerte de la Virgen (1606)
En el cuadro La Vocación de S. Mateo, Cristo y un apóstol se acercan desde la derecha, Mateo, el recaudador, está sentado junto a unos amigos y parece ser el único en comprender que Cristo se dirige a él . El brazo extendido de Jesús parece estar a una gran distancia, pero existe una corriente psicológica, casi tangible, que fluye de Cristo al recaudador. La atención se concentra en la mano de Cristo, que evoca la de Dios Padre de Michelangelo en la Sixtina, y que resalta entre el movimiento de avance del apóstol y el del caballero que, de espaldas, se encuentra en primer plano. La intensa luz diagonal acentúa las expresiones faciales y desataca sólo los elementos esenciales, reforzando la corriente psicológica que parte de la mano de Cristo y nos sugiere el triunfo de la luz sobre las tinieblas espirituales, el cuidado repertorio de horizontales y verticales (ventanas, línea de cabezas de Mateo y compañeros) y su contraste con las diagonales secundarias (espada y piernas de los caballeros), y todo ello, resaltado por una luz focal.



La vocación de Mateo, Caravaggio.

El Estilo Meridional (1606 - 1610) Inmediatamente después de finalizar La Muerte de la Virgen, Caravaggio ha de abandonar Roma tras matar a un muchacho en una reyerta en el juego de pelota, siendo perseguido por la justicia. Se instala en la isla de Malta, para poco tiempo trasladarse al sur de Italia, donde ya enfermo de malaria, morirá en 1610.
Algunas de las principales obras de este período son:

· Degollación de San Juan Bautista.
· Resurrección de Lázaro.
· David.

Análisis y comentario de la obra: Degollación de San Juan Bautista Autor: Caravaggio - Museo de San Juan de La Valetta Características:361 x 520 cm. Material: Oleo sobre lienzo Estilo: Barroco Italiano
La decapitación de San Juan Bautista es una pintura terminada en 1608 por el pintor barroco italiano Caravaggio. La misma se encuentra en la Catedral de San Juan de La Valeta, Malta. Esta pintura es la más importante que Caravaggio haya realizado en Malta y muchos la consideran su obra maestra.
El cuadro se caracteriza por el balance de todas sus partes. No es por accidente que el artista introduce referencias precisas en cuanto al escenario, situando la austera arquitectura del siglo XVI de la prisión como telón de fondo de los personajes. En la ventana, dos figuras silenciosas son testigos de la escena, proyectando al espectador dentro de la pintura.
Aquí se presenta un compendio definitivo del arte de Caravaggio, con personajes habituales en sus pinturas (la anciana, la joven, el canalla desnudo, el noble de barba) y elementos lombardos. La técnica se adhiere a las limitaciones deliberadas y programadas buscada por Caravaggio pero, en medio de los tonos suaves y oscuros, hay un sentimiento impresionante de dibujo a lápiz al cual el artista no renuncia y que es visible incluso en los destellos de luz de sus últimos trabajos. Este balance sumamente clásico, que se proyecta más allá de cualquier contingencia, desata el cruel drama que resulta efectivo al punto que, habiendo rechazado siempre la "estética de la exclamación", Caravaggio limita toda señal de énfasis emocional, externa y excesiva. Es el único cuadro firmado de Caravaggio, quien estampa su nombre nada menos que en el charco de sangre que mana del cuello seccionado del Bautista. Es fácil explicarse este hecho dada la caída en desgracia del pintor tras su apresurada huida de Roma.
El pintor firmó en la sangre de San Juan: «f michela...». La "f" en la firma tal vez deba ser entendida como fecit (hizo) en vez de frater (hermano). Tal es el sello que colocó en la que podría ser su mejor obra.
Tenemos pues, ante nuestros ojos uno de los primeros ejemplos de estilo final de Caravaggio, llamado a veces "gran estilo". En él aparece una manera nueva de plasmar el espacio y distribuir la escena en su interior, acompañándose fielmente de los colores y la densidad atmosférica. Caravaggio ha evolucionado desde sus cuadros de pocas figuras, vistas en primer plano dentro de un espacio muy restringido, hacia un tipo de espacio amplio, con varias referencias arquitectónicas que ya no se pierden contra un fondo neutro de oscuridad.


Artemisia Gentileschi: 1593 - 1654
Hija del pintor caravaggista Orazio Gentileschi, quien reconoce su coraje y talento, nace en Roma en 1593, ella desarrolla sus cualidades artísticas frente a los esquematismos machistas (sociales y religiosos) de la época que intentan limitar su arte. Su cuadro Judith decapitando a Holopherne, lo realizó cuando ella tenía 18 años. Artemisia no accede al conocimiento completo de la anatomía masculina más que a través del amor y de su tránsito hacia el acto sexual. Ella pierde su virginidad tras ser violada por el pintor Agostino Tassi, su maestro en el aprendizaje de la perspectiva. Su encuentro con él representa para la joven pintora una doble revelación: la de su sensibilidad artística y las pulsaciones de la creación.
Artemisia Gentileschi fue una de las pocas pintoras del periodo renacentista que pudo trabajar y vivir como artista. Su obra, marginada de los libros de historia hasta hace dos décadas, es bien conocida en la actualidad.
Actualmente se conservan solo 34 de sus pinturas, y muchas de ellas se encuentran al mismo nivel (o incluso por encima) de los de sus contemporáneos masculinos.

Algunas de sus principales obras:

· Judith decapitando a Holofernes (1612 – 1613), que se exhibe en la Galleria degli Uffizi de Florencia impresiona por la violencia de la escena que representa, y ha sido interpretada en clave psicológica y psicoanalítica, como un deseo de venganza respecto a la violencia que ella había sufrido.
· Ester y Asuero.
· Susana y los viejos.
· Alegoría de la pintura.


b) La escuela flamenca y holandesa:
La tradición pictórica de Flandes es sobradamente conocida. Se centra en el gusto burgués por lo cotidiano y los detalles, y la exaltación de su modo de vida. En estos momentos de convulsiones religiosas en Europa, Flandes es defensora del catolicismo, mientras que Holanda lo será del protestantismo. Sin embargo, su pintura es decorativa, opulenta y hedonista.
En el siglo XVII Holanda se coloca entre las grandes escuelas de la pintura con un marcado carácter nacional, gracias al desarrollo de la burguesía, que demandó gran cantidad de cuadros en los que se mostrase su estilo de vida. Presta atención al dibujo. Los colores son fríos, y el resultado es más realista que efectista. En realidad, el estilo está alejado del barroco, salvo en el caso de Rembrandt. El tema preferido de los holandeses será el retrato, sobre todo el retrato colectivo, en el que aparecían los miembros de las corporaciones de hombres honrados. Utiliza temas de la vida real y cotidiana, escenas de interior, naturalezas muertas, paisajes y retratos, individuales y colectivos. Los acontecimientos más banales merecen la atención del pintor.

VERMEER DE DELFT (1632-1675)
Mujeres que leen cartas, mujeres que hacen música, que pesan oro, que posan para un pintor, que conversan galantemente con caballeros; mujeres que escriben, tocan el laúd, se maquillan, cuidan de los niños, hilan, hacen encaje de bolillos... Son temas habituales de la pintura holandesa del siglo XVII y son protagonistas de la mayor parte de las obras de Johannes Vermeer de Delft, un artista de trabajo lento y minucioso que pasó toda la vida en su ciudad natal, Delft, en los Países Bajos.
Sus cuadros (de los que se conservan algo más de una treintena) suelen ser de pequeño tamaño, presentándonos una paleta de escasos colores, pero muy brillantes y claros, con los que consigue reflejar como nadie la luz sobre los objetos. Por lo demás, su temática es también enormemente interesante: le atraía representar sobre todo interiores, en los que aparecen frecuentemente personajes femeninos. Muchas veces estas mujeres de los cuadros de Vermeer están solas o, mejor dicho, acompañadas de la luz que entra por una ventana (siempre a la izquierda) y las sitúa en el cuadro, captándolas en relación con la tarea en la que se ocupan.

Algunas de sus principales obras: Veermer "Calle en Delft" 1658
Doncella vertiendo leche – 1660
La lección de música – 1665
La muchacha del arete de perla – 1666

Veermer, "Mujer con balanza" 1664

REMBRANDT (1606-1669)
Cuando Rembrandt Harmenszoon Van Rijn vino al mundo, las Provincias Unidas (actuales Países Bajos) aún no habían conseguido liberarse de la tutela de los reyes de la Casa de Austria, situación que no alcanzaron hasta 1648, cuando consiguieron crear una república independiente bastante peculiar. Rembrandt vivió, por lo tanto, en una época llena de cambios para los holandeses; en un momento histórico que les permitió afirmar su identidad, basada en la tolerancia religiosa y en un sistema político que favorecía los intereses de la burguesía.
En efecto, la época de Rembrandt es el momento en que Holanda se afirma como potencia económica y sus barcos navegan por todos los océanos, llevando hasta los puertos del Mar del Norte riquezas y mercancías de todo el mundo. Es el periodo de apogeo y esplendor que allí denominan la "Edad de Oro", en el que se fraguaron muchas de las características que todavía hoy definen a Holanda como país y a los holandeses como pueblo.
En ese contexto social y cultural, Rembrandt mostró desde niño unas enormes cualidades para la pintura. Hacia 1630 está ya establecido en Amsterdam y comienzan a llegarle encargos que van consolidando su fama de excelente pintor. El resultado es una obra amplia (aunque no tanto como la de Rubens) en la que el artista muestra su maestría en el manejo del color, componiendo los claroscuros que tanto le atraían y empleando una pincelada muy característica, firme y sólida.
Entre sus características sobresalen:
- Influencia de Caravaggio en el realismo y en la utilización de la luz.
- Empleo del claroscuro que se degrada en doradas penumbras. La luz tiene valor simbólico y psicológico, a la vez que formal.
- Utilización de formas sugeridas por manchas densas y amplias.
- Pincelada suelta y de grandes y espesos empastes.
- Realismo impregnado de idealismo y espiritualidad.
- Preocupación por captar la psicología del retratado, su estado anímico.
- Gran variedad de temas: religioso, mitológico, retratos, retratos colectivos, autorretratos, bodegones, paisajes.

Las obras de tema bíblico representan un tercio de toda la producción artística de Rembrandt, lo cual era algo inusual en la Holanda protestante del siglo XVII, ya que no existían encargos por parte de la Iglesia y el arte religioso no se consideraba importante. Sus primeras obras de tema bíblico presentan un acentuado dramatismo, dentro de la tónica del gusto barroco. Uno de los primeros encargos públicos importantes que recibió Rembrandt en Amsterdam fue La lección de anatomía del doctor Tulp (1632, Mauritshuis, La Haya), obra que retrata a los miembros del gremio de cirujanos reunidos en una clase práctica de disección. Estos retratos en grupo constituyeron un género único en Holanda y proporcionaron abultados ingresos a los artistas en un país en el que ni la Iglesia ni la casa real actuaban como mecenas del arte. Las obras de Rembrandt superan los retratos conmemorativos realizados por otros artistas holandeses, a través de la interesante estructuración piramidal que aporta naturalismo a la escena.
La obra de Rembrandt fue variando notoriamente a lo largo de su vida. En su primera etapa (1625 – 1640 aprox.) sus cuadros son bastante pequeños, pero ricos en detalles (por ejemplo en ropajes y joyas). La temática es principalmente religiosa o alegórica.
Durante sus primeros años en Ámsterdam (1632 - 1636), Rembrandt utilizó grandes formatos y tonos fuertes representando escenas dramáticas. En esta época pintó muchos retratos. Otros cuadros tienen escenas bíblicas o mitológicas.
A fines de la década de 1630, Rembrandt pintó varios paisajes, y grabó aguafuertes sobre la naturaleza. Los paisajes se muestran torturados por las fuerzas naturales, con árboles derribados por la tormenta, u ominosos cielos con nubes oscuras.
Desde alrededor de 1640, su trabajo se vuelve más sobrio, reflejando las tragedias familiares que sufre. La exuberancia es reemplazada por profundas emociones internas. Las escenas bíblicas derivan ahora más frecuentemente del Nuevo Testamento en lugar del viejo, como era el caso antes.
En la década de 1650, el estilo cambia nuevamente; los cuadros crecen en tamaño, los colores se vuelven más cálidos, las pinceladas más fuertes.
En sus últimos años, Rembrandt pinta algunos de sus más bellos autorretratos, mostrando un rostro donde la pena y la tristeza han dejado su marca.

ANÁLISIS Y COMENTARIO DE LA OBRA "LA RONDA DE NOCHE DE REMBRANDT" 1642. Rijksmuseum de Amsterdam.

Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 3,59 / 4,38 metros
Fue un encargo de la Corporación de Arcabuceros de Amsterdam para decorar el Cuartel General de la Guardia Cívica de dicha ciudad. De ahí sus grandes dimensiones. Con motivo de un traslado, en 1719, sufrió un recorte por sus cuatro lados. Conocemos el formato original por dos copias (una acuarela y un óleo) del siglo XVII. Género: Se trata de un retrato corporativo, típico de la tradición pictórica holandesa. Rembrandt cobró 1600 florines por él (100 de cada uno de los retratados, probablemente los dos oficiales pagaron más, por ocupar un lugar preeminente en el cuadro) .
Tema: El pintor representa el momento en que la Compañía se pone en marcha, dirigida por el capitán Cocq y el teniente Van Ruytenburch. Aparecen 16 soldados, llevando banderas, mosquetes, alabardas, tambores. Vemos también otros personajes: tres niños corriendo y un perro que ladra, añadidos por el pintor para animar la escena. Composición: muy compleja, aparentemente desordenada. Presenta al grupo de forma espontánea y libre, captado en un instante, como si se tratase de una fotografía. Hay enorme animación y ruido, cada uno hace cosas distintas, en las más variadas actitudes y posturas, con movimiento vivo. El centro de la composición lo forman el capitán y el teniente, organizándose el resto en grupos triangulares , con un movimiento curvo. Unas figuras son muy visibles, pero otras desaparecen en la penumbra y sólo vemos sus cabezas. Los personajes están colocados en cuatro planos de profundidad; existen multitud de líneas, con predominio de las diagonales y el zig- zag para dar dinamismo.
La luz: es la auténtica protagonista, la utiliza para componer el cuadro. La técnica es tenebrista, por influencia de Caravaggio. El pintor está preocupado por el claroscuro. Crea zonas de penumbra dorada frente a otras fuertemente iluminadas, que ciegan y deslumbran (como la niña que corre, con un gallo colgado en el cinturón). La luz emana del interior de las figuras, irreal, creando una atmósfera mágica y misteriosa.
El color: es muy rico, lleno de contrastes y matices. Destacan el brillante amarillo del traje del teniente, con un fajín rojo anaranjado, frente al negro del traje del capitán en el centro del cuadro. Predominan los tonos cálidos, dorados. El color ha sido aplicado con pinceladas anchas, espontáneas y pastosas.
El dibujo: Rembrandt pinta sin apoyo del dibujo que pierde importancia frente al color. Los contornos están diluídos. El cuadro está constituído por la luz y el color.
Estilo: observamos todas las características típicas del Barroco: composiciones llenas de movimiento y dinamismo, con predominio de líneas diagonales y curvas; colorido rico y variado, con un color que unifica el cuadro (el dorado); contrastes de luces y sombras; desvalorización de la línea; realismo y gusto por el detalle; falta de claridad y confusión (lo más iluminado es lo que menos percibimos, como la enigmática niña), etc.
Rembrandt, "La ronda nocturna"
Significado: el pintor convierte un acontecimiento normal de la vida holandesa en un hecho grandioso. Mezcla el retrato colectivo con el cuadro de historia y realiza una auténtica revolución, tanto por la disposición novedosa y atrevida de los retratados como por su técnica fabulosa. Rompe con las convenciones del retrato de grupo. Rembrandt ordena a los retratados no por su jerarquía sino por razones plásticas, supeditando sus intereses particulares a la unidad de acción. La mayoría de los retratados se quejaron porque todos no aparecían claramente ni mostraban con precisión el rango que poseían. El pintor demuestra su libertad de espíritu y su modernidad.

c) La escuela española:
El barroco es para España la época de oro de la pintura. El tema principal es el religioso, ya que España es la campeona de los valores tridentinos. La Iglesia es el gran mecenas de artistas, junto con la Corte, por lo que los temas religiosos dominan sobre todos. Los pintores españoles conocen el arte europeo más que por los viajes porque muchos de los grandes artistas trabajan en algún momento en España. Su técnica preferida es el óleo, aunque utilizan todas. Al igual que en Italia, la pintura se debatirá ente el tenebrismo y el eclecticismo. Seguirá habiendo dos grandes centros Madrid, por la Corte, y Sevilla, la puerta de América, aunque aparecen centros secundarios como Valladolid, Toledo, Valencia y Badajoz. Distinguiremos tres escuelas: la valenciana, la andaluza y la madrileña.

VELAZQUEZ Diego de Silva Rodríguez y Velázquez (o Velásquez)(1599-1660):
En la escuela madrileña trabaja Diego Velázquez, que es, probablemente, el pintor más genial de todo el período.
Sus primeras obras (La vieja friendo huevos, El aguador) son tenebristas; bodegones mezclados con pocos personajes de gran realismo, en tonos ocres y pardos, de pincelada gruesa. Van dirigidas a una minoría culta, capaz de apreciar la novedad de unir los temas flamencos de cocinas con la técnica naturalista.En 1623 viaja a la Corte madrileña. Gracias a su valía consigue ser nombrado pintor de cámara de Felipe IV. Inicia así una carrera de ascenso social que culminará al ser nombrado aposentador mayor de palacio. Su ingreso en la Corte le permite acceder a la excelente colección pictórica de los reyes, especialmente a los cuadros de Tiziano y a Rubens. Su pintura se vuelve más luminosa y colorista. Pinta retratos del rey y familia, elegantes y sencillos, reflejando la psicología del personaje, y un lienzo mitológico: Los borrachos.
Hace grandes avances técnicos, como la resolución de la perspectiva aérea. Pinta temas mitológicos, aunque alegóricos, como La fragua de Vulcano, y temas históricos como La rendición de Breda. Retrata a la familia real y a su corte, junto con sus bufones. En estos retratos consigue plasmar toda la profundidad psicológica del personaje. También pinta cuadros de gran complejidad compositiva, como Las hilanderas o Las meninas.
Alcanza una incomparable calidad artística en el dominio de la perspectiva aérea y de la luz.Tras conseguir ser nombrado Caballero de la Orden de Santiago, su máxima ambición, muere Velázquez en 1660.

Algunas de sus principales obras:
Vieja friendo huevos, 1618,
La adoración de los Magos, 1619
El triunfo de Baco o «Los borrachos», 1628-1629
La fragua de Vulcano, 1630
El Conde-Duque de Olivares a caballo o Retrato ecuestre del conde duque de Olivares, 1634
Francisco Lezcano, el Niño de Vallecas. 1643-1645,
El sueño de Aracné o Las hilanderas. O también La fábula de Aracné, 1644-1648
Las Meninas – 1665

ANÁLISIS Y COMENTARIO DE LA OBRA "LAS MENINAS" 1665 - MUSEO DEL PRADO - MADRID.
Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 3,18 / 2,76 metros

Podemos apreciar, dentro de una gran sala decorada por grandes cuadros, en primer plano a u enano que apoya el pie sobre un perro tumbado, una bufona, una dama que mira fijamente a una niña que es atendida por otra dama y, cerrando este plano, un pintor delante de un gran lienzo que mira hacia el exterior del cuadro. En un segundo plano dos personajes de los que uno, una monja, habla con el otro, mientras éste fija su mirada en la tela que se está pintando. Y en un tercer plano, en el fondo de la escena, otro personaje observa el interior de la estancia a través de una puerta abierta. En un espejo colgado de la pared se difuminan otras dos figuras.
Estas figuras son los monarcas a los que Velázquez está retratando en el lienzo que tiene delante de él y a los que parece mirar. Observando a los reyes estaría la infanta Margarita acompañada de dos meninas, una, Agustina Sarmiento que le ofrece de beber mientras es observada por Isabel de Velasco. Junto a ellas, Maribárbola, la bufona y el enano Nicolasito Pertusato. Detrás Manuela de Ulloa conversa con Diego Ruiz de Azcona, mientras en el fondo el mayordomo José Nieto observa toda la escena.
Velázquez, "Las meninas"

ANÁLISIS TÉCNICO Y ESTILÍSTICO
La composición de esta obra es enormemente compleja que además sirve de disculpa al pintor para realizar un autorretrato. Utiliza Velázquez una serie de recursos para conseguir la perspectiva y profundidad de esta escena. Así, las figuras se suceden en tres planos distintos. Ilumina a través de una ventan el primer plano para ir progresivamente acentuando la penumbra a medida que se aleja hacia el fondo. De repente esta penumbra se rompe bruscamente por un nuevo foco de luz que, penetrando a través de la puerta amplía enormemente el espacio y aclara el fondo. También es la pincelada la que se va haciendo cada vez más difusa y menos compacta a medida que se aleja del ojo del espectador. La definición de los personajes del primer plano también contrasta con con el tratamiento puramente esbozado de los elementos que decoran el recinto. Como se ha dicho repetidamente, Velázquez ha sabido pintar la atmósfera. En este cuadro podemos apreciar cómo ha evolucionado la técnica de Velásquez a lo largo de su carrera artística, cómo ha conseguido una iluminación enormemente natural, un aire casi respirable y una perspectiva increíble.
La paleta del autor que se llena de colores cálidos y se constata una vez más la influencia de Tiziano en ella. La pincelada es suelta y estirada acrecentándose este aspecto cuanto más se aleja el espacio pictórico del espectador. Asimismo, podemos apreciar el esmerado cuidado en los detalles que Velásquez utiliza cuando su obra se trata de un retrato.
Entender la pintura, Velásquez. Ed.Orbis. Barcelona
A continuación les dejo algunas direcciones de videos de youtube sobre pintura de artistas barrocos
http://www.youtube.com/watch?v=Kh4KW2_MLBY (pinturas de Caravaggio)
http://www.youtube.com/watch?v=kFhYT6zM5zU (La vocación de Mateo de Caravaggio)
http://www.youtube.com/watch?v=Wn4hSlicbC4 (sobre Rembrandt en general)
http://www.youtube.com/watch?v=V_H71aiz290 (Rembrandt autorretratos)
http://www.youtube.com/watch?v=tk5n5VcL0Vs (La ronda de noche de Rembrandt)
http://www.youtube.com/watch?v=s_q8Qak225s (Los síndicos de pañeros de Rembrandt)
http://www.youtube.com/watch?v=QDpFlwgmabc (Vermeer)
http://www.youtube.com/watch?v=Y2EFVlviBYM (sobre Veermer)
http://www.youtube.com/watch?v=03UISyjFi1U (sobre la obra de Velazquez en general)
http://www.youtube.com/watch?v=99osQmCB07s (Las Hilanderas de Velazquez)
http://www.youtube.com/watch?v=hj4bdndTF9I (Las Meninas de Velázquez)

La escultura barroca europea

Fuente de Bernini en Plaza Navona, Roma (rios Danubio y Ganges)

En el siglo XVII toda Europa se pobló, literalmente, de esculturas. Podían encontrase por todas partes: en las iglesias y catedrales, en las plazas, en los palacios y residencias de los poderosos, en los edificios de los gobiernos e, incluso, en los puentes. Una verdadera fiebre escultórica sacudió al continente. En muchas ocasiones, estas obras sirvieron de complemento a la arquitectura, viniendo a concretar ese concepto de conjunto artístico integrado que tan apreciado fue al barroco. Pero lo que nos llama ahora la atención es la cantidad de obras y su asombrosa variedad: de santos, de papas, de héroes, de personajes famosos, de estadistas, de figuras mitológicas... sin olvidarnos de aquellas que tenían un carácter funerario.
Ante tamaño conjunto, señalar unas características comunes se hace algo difícil, pero en la mayor parte de estas obras, independientemente de su calidad artística, encontramos los mismos presupuestos: las composiciones se hacen muy libres, se busca la representación del movimiento y hay una marcada tendencia a la inestabilidad de la representación, muy acorde con el gusto por la línea curva tan preciado en el barroco. Por ello se observan con frecuencia figuras con amplio ropajes, así composiciones en grupo que pretenden crear una atmósfera ciertamente teatral, escenográfica. Según cada autor y gusto se recurrirá a todo tipo de soportes: la piedra y el mármol, el bronce o la madera y, a veces, se combinan dos o más de ellos.
Finalmente, caracteriza a la escultura barroca una clara tendencia al naturalismo, alejado de los ideales clásicos de belleza que habían imperado en el Renacimiento. Por eso, con frecuencia los rostros acusan una clara expresividad. Y aunque se talló y se compuso de todas las maneras posibles, destacan más las obras en bulto redondo que los relieves, quizás porque estos últimos no permiten la libertad compositiva que entonces se demandaba a este tipo de arte.
De este modo, la escultura sirvió para retratar a las gentes del siglo XVII, pero sobre todo, a nosotros que contemplamos estas obras casi cuatro siglos después, nos permite, sobre todo, acercarnos a sus mentalidades y en eso consiste su máximo interés.

La obra de Bernini es un buen compendio de las características básicas de la escultura barroca: interés completo por el movimiento, por los efectos dramáticos y por mostrar en los rostros de sus personajes emociones y sentimientos. Trabajó por igual los temas religiosos que el retrato o las escenas mitológicas, mostrando un gran interés por las composiciones múltiples, que le permitían incrementar el dinamismo de la representación. Frecuentemente empleó el mármol, aunque recurrió también a la terracota y al bronce.
Bernini trabajó también para clientes particulares y en este contexto elaboró la que es considerada su obra más destacada: el éxtasis de Santa Teresa, de la cual llaman la atención especialmente los efectos de claroscuro que creó empleando un artificio en el ventanal superior de la capilla donde se encuentra la escultura, de forma que la luz incide sobre ella de manera diferente a lo largo de las horas y los días.

Juan Lorenzo Bernini (1598-1680), es el autor más representativo de la escultura barroca en Italia, autor prolífico, une al dominio perfecto de la técnica lograda en su formación con su padre, escultor manierista, y al estudio de los modelos clásicos y renacentistas.
- Como características de su obra podemos señalar:
- Representación de las figuras en el momento de máxima tensión.
- Uso de los efectos y contrastes de luces y sombras.
- Uso del ropaje como medio expresivo, para subrayar el sentimiento de la figura y el impacto emocional de esta.
- Uso de la forma serpentinata.
- Creación de nuevos modelos iconográficos: santos, tumbas, estatuas ecuestres, retratos, fuentes.
- Sentido escenográfico, que integra diferentes manifestaciones artísticas: arquitectura, escultura y pintura


El Éxtasis de Santa Teresa (1645-52) para una capilla de la iglesia romana Santa María della Vittoria pretendía despertar una emoción fuertemente religiosa. San Ignacio había dado mucha importancia al valor que tiene para un cristiano revivir las experiencias emocionales de la Pasión de Cristo, su Resurrección y Ascensión; y meditar sobre los tormentos del infierno y sobre la felicidad de la comunión con Dios. Bernini, como tantos otros en aquella época, hizo los ejercicios espirituales prescritos por San Ignacio. La función del grupo de santa Teresa es que la persona arrodillada bajo el altar penetre en la mística experiencia de la santa. Según ella misma, un ángel la visitó armado con un dardo rosado acabado en una punta de llama. El ángel hundió varias veces el dardo en su corazón produciéndole un dolor intenso, pero dejándola al mismo tiempo consumida por el amor de Dios. Bernini nos ofrece de nuevo una imagen momentánea: el momento en que el ángel levanta el dardo para volverlo a clavar. Pero lo que realmente nos presenta es una visión del hecho. Cuando nos arrodillamos en la capilla el artista ha creado ante nuestros ojos esta visión. De hecho, el grupo escultórico de la santa y el ángel es sólo una parte de la visión total. La santa, esculpida en mármol pulido blanco, cae desvanecida hacia atrás sobre una nube de color más oscuro, mientras los rayos dorados de la iluminación divina se esparcen desde arriba, iluminados por una ventana oculta. En la bóveda superior, los cielos se abren revelando más ángeles. Y la autenticidad de la visión queda reforzada por la irrupción de la estructura arquitectónica hacia nosotros y por la presencia de las figuras de fieles esculpidas en balcones a cada lado de la capi­lla poco profunda.

El éxtasis de Santa Teresa, Bernini

Sería una gran exageración definir la capilla como obra típica de la arquitectura barroca; ninguna obra por sí sola puede serlo, y menos una capilla cuyo simple plano rectangular fue un legado de un período anterior. En la capilla de Bernini la escultura, la arquitectura y la pintura se funden y se convierten en una sola cosa, y en lugar de sentirnos intrusos, nos atrae. En este sentido podríamos decir que la arquitectura romana barroca es dinámica como el David de Bernini, y que la arquitectura del Renacimiento es estática, aunque tensa y poderosa, como el David de Michelangelo.
También podríamos decir que en el Éxtasis de Santa Teresa la escultura asume algunas de las cualidades de la pintura. La situación del grupo dentro de su marco arquitectónico, y la iluminación procedente de la ventana oculta, refuerza la impresión de color que proporciona el dorado y la utilización de mármol de colores. También los ángeles y las nubes pintadas en la bóveda tienen una cierta cualidad escultórica, porque crean la ilusión de una forma tridimensional.
Pero, en general, los escultores, pintores y arquitectos trabajaban con medios distintos. El escultor y el pintor quizá deseen ofrecer ilusiones de la realidad similares, pero mientras el escultor puede crear formas tridimensionales visibles con luz real, el pintor sólo puede sugerirlas utilizando el color sobre una superficie plana. Y normalmente el arquitecto es el único que crea espa­cios a través de los cuales podemos movernos realmente.


La escultura barroca se caracteriza también por su diversidad temática, porque aunque prevalece el tema religioso, se combina muchas veces con el tema alegórico o mitológico, referido las más de las veces a la exaltación del poder monárquico. Sin olvidar que se da asimismo el tema popular o costumbrista, con el que se quiere llegar a la sensibilidad de las clases más humildes.
Por la misma razón es también patente su variedad de materiales, utilizándose el mármol y la piedra, sobre todo en la escultura monumental italiana, pero también la madera y el estuco en las esculturas efímeras de la imaginería española.
Veamos a continuación un ejemplo de temática mitológica, obra también del polifacético Bernini:

El grupo de Apolo y Dafne es una obra de juventud encargada por el cardenal romano Scipione Borghese para los jardines de su villa. Recoge el tema planteado en los versos de La metamorfosis de Ovidio, en el que se significa este mito griego de Amor imposible: Dafne, cuyo nombre en griego significa laurel, es una ninfa amada por Apolo, dios de la Belleza. Amor que no es correspondido, por lo que Dafne huye de aquél, que la persigue y acosa hasta que finalmente el padre de Dafne, el río Peneo, convierte a su hija en laurel, precisamente la planta preferida de Apolo.
La obra plasma el instante mismo en que Apolo alcanza a tocar a Dafne, momento preciso en el que se produce la transformación de la ninfa. Es por tanto la representación máxima del sentido del movimiento porque capta el instante, ese momento culminante de la metamorfosis donde se concentra toda la emoción y la carga dramática del mito. Por ello mismo es también una obra tan característica del periodo barroco. Porque todo es movimiento.
El estudio de la composición en este grupo escultórico resulta por lo mismo fundamental. Se trata en primer lugar de una composición abierta: de brazos en aspa extendidos y proyectados así hacia el infinito; cabellos que ondean al aire; ropajes volados; cuerpos danzantes. Una composición además determinada sobre todo por las líneas diagonales que marcan los brazos, las piernas y la propia disposición de los cuerpos, en una estructuración que parece estallar desde el centro de los mismos hacia el exterior. Sin olvidar el ritmo conseguido a través de las piernas en paralelo, los cuerpos arqueados igualmente paralelos, y el paño de Apolo subrayando la cadencia de los mismos. Se crea así una sensación de ímpetu, de movimiento ascendente, de tensión, que en última instancia es lo que transmite el sentido pleno del movimiento, como si en esta obra su autor hubiera sido capaz de capturar el instante. Algo tan difícil como excepcional.
A todo ello habría que añadir el valor que tiene igualmente el estudio psicológico de los personajes, que acentúan ese sentido dramático del momento mismo de la metamorfosis: Dafne realmente horrorizada al ser alcanzada por Apolo, y éste mas bien sorprendido (no es para menos) de ver lo que está ocurriendo.
Y todo ello, sazonado con una fuerte carga de sensualidad. Al fin y al cabo es una metáfora del amor, del amor imposible, pero Apolo es dios de la Belleza, y Dafne es una ninfa maravillosa. Por ello la obra de Bernini es también sutil y delicada, sensación que se transmite a través de la talla del mármol, cuyo pulimentado delicado, fino y sedoso, configura una suave textura, especialmente en el cuerpo de Dafne, que se acentúa todavía más por su contraste con la aspereza del tronco del árbol en que se está transformando.