viernes, 23 de septiembre de 2022

El universo de Petrona Viera

 Prof. Mónica Salandrú


Petrona Viera es la primera pintora profesional del Uruguay. Si bien se registran algunas mujeres pintoras a lo largo del siglo XIX y principios del siglo XX[i], sus actividades se inscribían entre las que eran “bien vistas” en las mujeres de los sectores sociales altos: tomar clases de dibujo y pintura para desarrollar su “buen gusto” a la hora de dedicarse al hogar (que junto a la maternidad constituían las áreas a las que las mujeres debían consagrar su vida), pero claramente la sociedad patriarcal no aprobaba una dedicación de carácter profesional ya que ésta estaba restringida a los hombres.

En el caso de Petrona Viera su dedicación en exclusividad a la pintura y su desarrollo profesional en relación a ésta, encuentra explicación en el interés de una familia que favoreció este desarrollo como una forma de compensación a su sordera, pero también se vincula a que las décadas en las que ella se inserta en el mundo del arte, coinciden con la obtención por parte de las mujeres de la posibilidad de ocupar más espacios a nivel social y desempeñarse en otros roles hasta entonces reservados sólo a los hombres.

Petrona Viera nace en Salto el 24 de marzo de 1895 siendo la primera de los once hijos del matrimonio conformado por Feliciano Viera[ii] y Carmen Garino. A los dos años sufre una enfermedad, tradicionalmente referida como meningitis, a raíz de la cual desarrolla una sordera profunda, con las consecuencias que ésta acarrea en el desarrollo del habla. Esta situación limita la comunicación social, situación que obviamente hay que tener en cuenta a la hora de abordar el hacer de Petrona Viera. Se cría en un ambiente familiar caracterizado por la presencia de muchos niños. Como señalamos ella era la mayor de once hermanos, de los que siete eran mujeres. Sólo dos de estas mujeres se casarán y ambas regresan al hogar paterno, una al enviudar y otra al divorciarse, sumando nuevos niños a éste. Esta casa se caracterizaba además por la presencia de una madre que limita las salidas independientes de las hijas y es un hogar que en particular se va a mostrar muy sobreprotector con Petrona por su condición. No va a tener la joven pintora la posibilidad de formarse en talleres o asistir al Círculo de Bellas Artes[iii] ni de viajar al exterior. Ya tempranamente manifiesta un gusto y un particular talento para el dibujo, actividad que va a ser estimulada por su entorno familiar. Hacia 1919-1920, la familia gestiona que Petrona tome clases de pintura a través del Círculo de Bellas Artes, pero con clases en el domicilio. Es así que el primer pintor que asiste al hogar de los Viera a brindar estas clases es uno de sus principales profesores, el catalán Vicente Puig. La formación con este artista se prolonga hasta 1922 en que Puig se traslada a Buenos Aires para radicarse allí y será sustituido en el rol de maestro de Petrona por el pintor Guillermo Laborde[iv], quien se convertirá en una persona fundamental para ella, además de su maestro será un gran amigo, su referente artístico y su conexión con el mundo del arte. Permanentemente la alienta a que presente obras en las exposiciones que realizaba el Círculo de Bellas Artes. No sólo en las que se hacían anualmente con obras de los alumnos de la institución, sino también en los Salones de Primavera que el Círculo organiza desde 1923. A partir de 1927 el Ministerio de Instrucción Pública comienza a organizar los Salones de Otoño, en los que también Petrona Viera presentará obras, así como en los Salones Nacionales que se organizarán luego de 1937, año de creación de la Comisión Nacional de Bellas Artes.

Pero otro aspecto en que es clave la figura de Guillermo Laborde en relación a Petrona Viera es que es quien la introduce en el planismo[v].

En 1923 hace su primer envío para el Salón de Primavera organizado por el Círculo de Bellas Artes. Y a partir de este momento y por más de treinta años enviará obra a las exposiciones del medio local e incluso a alguna realizada en Buenos Aires. En 1926 realiza su primera muestra individual en la galería Maveroff. Concurre a distintas muestras de sus colegas, a galerías de arte, siempre acompañada de su hermana Lucha (Luisa Viera), que la secundará en todas sus apariciones públicas.

Toda la pintura inicial de Petrona, realizada en estos años en que toma clases con Puig y luego en los primeros años con Laborde, gira en torno a los eventos familiares, al mundo de los niños de la casa quinta en la que vive la familia Viera, sobre la Avda. 8 de Octubre. Se trataba de una lujosa finca, con amplio parque con árboles y espacios de recreo, y numerosos sirvientes. Con la muerte de Feliciano Viera en 1927, la familia se recluye en la quinta, sólo Petrona y Lucha realizarán salidas constantes a partir de los años 30, en que la pintora incursiona en la pintura al aire libre, como veremos más adelante. En 1929 la familia deberá abandonar la casa quinta ya que no pueden sostener las hipotecas que pesaban sobre ella y se trasladan a una casa que les dona el Partido Colorado, también en la Avda. 8 de Octubre, donde la familia continúa su vida apartada y en la que Petrona Viera instalará el taller en el que trabajará hasta su muerte en 1960.

Los óleos y dibujos de Petrona de los años 20 gira, como decíamos, en torno a la vida en la quinta, transformándose por tanto en un relato visual del universo de los Viera. Pinta retratos familiares, actividades cotidianas de sus hermanas y hermanos, los juegos infantiles, las tareas de los sirvientes. Su pintura es muy colorista. Hace un uso de los colores al modo de los planistas, confrontándolos, colores muchas veces estridentes, con una casi inexistencia de variantes tonales y en grandes áreas de color.

"Recreo" - c.1924 - Óleo s/lienzo 86 x 90 cm, MNAV*

Esta obra forma parte de toda una serie de cuadros vinculados a los juegos infantiles. Un grupo de niñas parece danzar, en un clima de alegría, en la tradicional ronda “Martín Pescador”. Las niñas están representadas de una manera genérica, no están individualizadas sino que se ha eliminado la singularidad de los rostros. Es una obra que refleja las enseñanzas de Laborde ya que se trata de una composición planista de vivos colores donde se produce un claro contraste entre la luminosidad del día y sombra que proviene del parral. Participa del tono festivo y distendido de los años 20 y de la pintura planista de dichos años.

Muchas obras de escenas infantiles y también de escenas entre hermanas ya más grandes, no son en el exterior de la quinta (que las hay y muchas relacionadas con el parque y sus árboles) sino en el interior, pero particularmente en umbrales, un interior que mira al exterior. Se trata de escenas introspectivas, de figuras quietas que conversan, secretean.

"Sin título" - c.1924 - Lápiz s/papel, 54 x 70 cm, MNAV

Tal vez estas obras nos hablan de esa vida de encierro, de ella y sus hermanas, atisbando a través de los umbrales ese mundo exterior en el que no están. Tal vez nos hablan de la situación de encierro de la propia Petrona, que por su sordera ve tan limitada las posibilidades de comunicación social.

"Composición" - 1927 - Óleo s/lienzo, 252 x 294 cm, MNAV

En 1927 presenta en el Salón de Otoño organizado por el Ministerio de Instrucción Pública la obra Composición. Es una representación de cuatro de sus hermanas en un entorno arbolado. El jurado del Salón en un primer momento decide darle el primer premio, pero no de forma unánime. La discusión en torno a brindar este premio a Petrona Viera se hizo pública, se enjuiciaba por parte de la crítica el gran formato de la obra, sugiriéndole de forma paternalista que utilizara formatos pequeños, se la consideraba demasiado parecida a la de su maestro, se la veía poco innovadora. El paternalismo caracterizaba a las críticas que se realizaban en relación a las obras de artistas mujeres, generalmente se reservaban para evaluarlas términos tales como “primorosa”, “delicada”, “tímida”, “decorativa”…, proyectando así la visión que se tenía sobre lo que debía ser la pintura de una mujer, no se admitía que ésta abordara temáticas y miradas que se consideraban masculinas. La mayoría de las críticas que se realizaron hasta ese momento, y después, a la obra de Petrona, reconocieron siempre el talento que tenía, pero muy pocos valoraron su alcance. El jurado al final, ante la falta de unanimidad, le otorga el primer premio, pero compartido con Carmelo de Arzadun y Ricardo Aguerre. Como resultado de la severidad de las críticas (que la afectaron mucho), y de la actitud errática del jurado, la artista devuelve el premio, no lo acepta, y no volverá a pintar en un formato tan grande.

Además de las escenas de la vida cotidiana en la quinta, Petrona Viera también pinta en estos años numerosos retratos, fundamentalmente de sus hermanas y hermanos.

"Retrato de la Srta. L. Viera" - c.1923 - Óleo s/lienzo, 98 x 91 cm, MNAV

En este retrato de su hermana Lucha, su acompañante, se revela una gran modernidad pictórica, prueba sin duda de todo el contacto que, a través de Laborde, tenía con la evolución del arte de vanguardia.

"Autorretrato" - c.1930 - Óleo s/lienzo, 91 x 87 cm, MNAV

Su autorretrato, plenamente planista, nos muestra una gran expresividad, de gran avidez comunicacional, como observando el mundo con sumo interés.

"Estudio de desnudo" - c.1936 - Óleo s/cartón, 50 x 40 cm, MNAV

En los años 30 se produce un cambio, introduce otras temáticas, como los desnudos. Esto resulta muy innovador para la época, no sólo por su condición de pintora mujer, sino porque este género no lo estaban abordando tampoco en ese momento los artistas hombres. Estos desnudos son muy particulares desde el punto de vista plástico: muy sintetizados, en colores cálidos, suaves, nacarados, de gran lirismo. Predominan en ellos, como en buena parte de su pintura, la calma, el silencio, la invitación a la introspección.

"Playa Malvín" - 1931 - Óleo s/cartón, 25 x 23 cm, MNAV 

Otra temática en la que incursiona en estos años 30 es el paisaje. Sale a pintar al exterior, siempre con la compañía de su hermana Lucha. Registra las playas Malvín y Carrasco, por ejemplo. Pero también las oceánicas de Maldonado y Rocha. Y es aquí, en estos paisajes, donde la pintura de Petrona Viera abandona su calma característica e introduce gran fuerza y energía en olas que nos aproximan a furiosos mares y vientos.

Estos cambios de los años 30, tanto en las temáticas como en el uso de los colores, menos vibrantes que los de la etapa anterior, nos hablan sin duda de nuevas necesidades expresivas por parte de Petrona.

"Playa Costa Azul" - 1933- Óleo s/cartón, 50 x 40 cm, MNAV

Algunas de las obras de este período parecen perder el énfasis en la figuración y recorrer otros caminos desde la plástica, donde por momento, como en estos cuadros de 1933, parece caminar hacia una síntesis narrativa desde un mayor interés por la pintura pura.

A partir de 1940 ingresamos en otra etapa en la pintura de Petrona Viera. En este año muere su maestro Guillermo Laborde, situación que la afecta profundamente. Unos meses más tarde Guillermo Rodríguez, artista también vinculado al Círculo de Bellas Artes, se constituirá en su nuevo maestro, introduciéndola en la práctica de una nueva técnica artística: la xilografía.[vi]

Xilografía - c.1940-1955 - MNAV

Vuelve con la xilografía a la temática del desnudo, pero con una carga mayor de expresividad y movimiento. Lo mismo ocurre con la temática del juego infantil, la retoma pero también con una recurrencia a lo expresivo que no habían tenido en la primera etapa.

Xilografía - c.1940-1955 - MNAV 

Sobre sus últimos años, deja de exponer. Está enferma y su pintura, al óleo, se centra en flores y naturalezas muertas en las que las frutas son el centro de la representación. Vuelve al colorismo pero con la particularidad que, como sus modelos, esta llegando al fin de su vida. Petrona Viera fallece el 4 de octubre de 1960.

"Frutas" - 1957 - Óleo s/cartón, 27 x 27 cm, MNAV

Para ampliar información pueden consultar el catálogo de la retrospectiva que el Museo Nacional de Artes Visuales (MNAV) de Montevideo le dedicó en el año 1922, que pueden descargarlo en: https://mnav.gub.uy/cms.php?id=petrona2020

También pueden descargar el trabajo de Raquel Pereda “Petrona Viera: su vida y su tiempo” en: https://docplayer.es/24918897-Petrona-viera-su-vida-y-su-tiempo.html

*Todas las obras cuyas imágenes se insertaron, se ubican en el Museo Nacional de Artes Visuales de Montevideo.

[i] Escasamente estudiadas por la historiografía del arte y con una casi inexistente valoración por parte de sus contemporáneos.

[ii] Feliciano Viera (1872-1927), abogado y político perteneciente al Partido Colorado, ocupó la presidencia de la República entre 1915 y 1919. Integrante del ala batllista de dicho partido, se distancia de la misma por desavenencias con el líder José Batlle y Ordoñez, conformando en 1921 el sector del partido denominado “Vierismo”.

[iii] El Círculo de Bellas Artes se había fundado en 1905 constituyendo la primera academia donde aprender a pintar que tuvo el Uruguay.

[iv] Guillermo Laborde (1886-1940) fue un importante pintor uruguayo asociado al planismo, junto con José Cúneo, Carmelo de Arzadun, Alfredo de Simone y la propia Petrona Viera. Realizó una intensa labor docente, además de sus trabajos de pintura, diseño gráfico y de escenografías.

[v] Tendencia pictórica presente en gran cantidad de artistas durante la década de 1920, caracterizada por una pintura colorista, con una paleta cromática de colores vibrantes, una composición geométrica definida a partir de amplios planos de color y aplanamiento de todo el conjunto al no modelarse desde el claroscuro para dar volumen. Se difunde principalmente desde el Círculo de Bellas Artes y sus principales exponentes en los años veinte fueron José Cúneo, Carmelo de Arzadun, Guillermo Laborde, Humberto Causa, César Pesce Castro, Guillermo Rodríguez, Petrona Viera, entre otros.

[vi] La xilografía constituye una de las variantes del grabado y es una técnica de impresión que utiliza una matriz de madera para obtener la estampa.




martes, 20 de septiembre de 2022

Pintura norteamericana 1920-1990

 En el próximo mes de octubre estaremos realizando, vía Zoom, un ciclo de charlas sobre la pintura norteamericana en el siglo XX, los pintores Edward Hopper, Jacob Lawrence, Jackson Pollock, Willem de Kooning, Mark Rothko, Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Jean-Michel Basquiat, y Keith Haring, serán abordados como ejemplos paradigmáticos de las distintas etapas seleccionadas para su análisis.

Las charlas se realizarán en vivo los sábados 8, 15, 22 y 29 de octubre de 10 a 12 hrs. Pero si no puedes participar tienes la posibilidad de recibir la conferencia grabada, así como los materiales y constancia, un par de días después de realizada cada una de ellas, para que puedas seguir el ciclo según tus tiempos.

Por más información, escribe al correo: arteenlahistoria2021@gmail.com


PINTURA NORTEAMERICANA 1920-1990

 

SESIÓN 1 – 8 de octubre de 2022

La pintura realista de Edward Hooper. La serie “Migración” del pintor afroamericano Jacob Lawrence.

SESIÓN 2 – 15 de octubre de 2022

Nueva York y el MoMA después de la Segunda Guerra Mundial. El expresionismo abstracto: Jackson Pollock, Willem de Kooning y Mark Rothko

SESIÓN 3 – 22 de octubre de 2022

El “pop art”. Antecedentes. La pintura de Andy Warhol y de Roy Lichtenstein

SESIÓN 4 – 29 de octubre de 2022

Del arte urbano a las galerías: los casos de Jean-Michel Basquiat y Keith Haring

 

Charlas por plataforma Zoom, sábados 8, 15, 22 y 29 de octubre de 10 a 12 hrs.

Costo: ciclo completo: $ 2000

            Por charla: $ 600

Forma de pago: transferencia bancaria, depósito en Abitab, Mercado Pago

Se incluyen materiales y constancia

Información: arteenlahistoria2021@gmail.com

Inscripciones: https://forms.gle/QPN8xstbKVsmH1f86 

miércoles, 27 de abril de 2022

Ciclo de Conferencias sobre Mujeres artistas en las vanguardias europeas y latinoamericanas

 


Ciclo de conferencias sobre Mujeres en las vanguardias europeas y latinoamericanas. Se puede participar indistintamente de cualquiera de ellas. Por plataforma Zoom. Se envía grabación a quienes no puedan sumarse en los días y horarios previstos. Por más información: arteenlahistoria2021@gmail.com

Inscripciones: clic AQUÍ

lunes, 25 de abril de 2022

El indigenismo en la pintura latinoamericana

 Conferencia organizada por la Inspección de Historia el pasado 23 de abril.



jueves, 24 de marzo de 2022

Conferencia sobre María Izquierdo

Compartimos la conferencia dictada el pasado 18 de marzo



jueves, 17 de marzo de 2022

María Izquierdo: pintora de claro signo feminista en el México posrevolucionario

Prof. Mónica Salandrú 

María Izquierdo (1902-1955) fue una pintora mexicana nacida en San Juan de los Lagos, Jalisco, en el seno de un hogar conservador y católico. Debido a la temprana muerte de su padre, y a un segundo casamiento de su madre, fue criada por abuelos y tías.  A los 14 años su familia la casa, contra su voluntad, con un militar del que se separará poco después para casarse nuevamente con un periodista, Cándido Posadas, con quien tiene 3 hijos. Llega en 1923 a Ciudad de México divorciándose unos años más tarde de Posadas.

En 1928 ingresa a la Escuela Nacional de Bellas Artes, tomando clases con maestros como German Gedovius, conociendo en este período a Carlos Mérida y Rufino Tamayo, profesores en la Escuela. De las pinturas que realiza en este período se conserva Retrato de Belem (1928), correspondiente a su media hermana, preanunciando en esta obra el tratamiento escultórico de los retratos y autorretratos que caracterizarán posteriormente toda su producción. Los trazos simplificados con que representa el armario y los objetos que sitúa sobre él, al igual que la falta de respeto a las leyes de la perspectiva, nos hablan de unas búsquedas compositivas y expresivas por parte de Izquierdo que empiezan a dar cuenta de una pintura personal no exenta de influencias de la pintura francesa del tipo de la de Cézanne, Matisse, Gleizes o Vlaminck.

Retrato de Belem. 1928. Óleo s/lienzo. 152 x 94 cm. Colección Blaisten

En 1929 coincide en parte con la dirección de Diego Rivera de esta institución, quien elogia su talento. Los alumnos mejor calificados de la escuela se indignan y reciben a María con cubos de agua, clara demostración de un mundo que se consideraba reservado a los hombres y al que le molestaba que una mujer osara disputar en él un lugar de destaque.

En este año de 1929 realiza su primera exposición individual en la Galería de Arte Moderno del Teatro Nacional (actual Palacio de Bellas Artes), dirigida por los pintores Carlos Orozco Romero y Carlos Mérida, con la participación de Rivera en la introducción del catálogo definiendo a María como una de las personalidades más atrayentes y prometedoras que presentaba el panorama artístico. Retrato de Belem es precisamente una de las pinturas que se exhiben en la muestra.

También en este año inicia una relación sentimental con Rufino Tamayo, resultando de los años en que están juntos (1929-1933) una influencia artística mutua. A partir de Tamayo comienza a incursionar en la acuarela y el gouache. Ambos se interesan por las vanguardias europeas y buscan romper con la tradición de la escuela mexicana de pintura jugada a un arte político, para integrarse en un arte más universal. Varios contemporáneos y biógrafos de estos artistas han insistido en que fue mayor la influencia de Tamayo sobre Izquierdo, dado que el cúmulo de experiencias y formación en el campo artístico de aquél era muy superior al de María. Si bien esto último es así, no podemos desconocer que, para artistas, críticos e historiadores del arte de estos años, las vinculaciones artísticas entre el hombre y la mujer responden a las dinámicas de poder dominantes: el hombre pinta, la mujer posa, él es el maestro, ella la musa y discípula. Buena parte de esto se refleja en las obras de estos años: mientras Tamayo realizó varios retratos de María Izquierdo, la mayoría desnudos (con el costo que debe haber tenido para la artista, en el marco de los convencionalismos sociales del México de entonces), no se conocen retratos de Tamayo pintados por María. Pero es innegable que, si analizamos la producción de ambos en este período, hay una iconografía y una forma de componer compartida. A partir de formas primitivistas (no exentas de la influencia de Gauguin y Picasso), ambos exploraron la representación del cuerpo femenino a través de desnudos sólidos y de trazos gruesos, emparentándolo con las formas emergentes del nuevo clasicismo en la pintura europea de la década de 1920 (en el marco de la denominada “vuelta al orden”).

Estas búsquedas chocan con el conservadurismo de la Escuela, situación que la lleva a abandonarla en 1929.

En 1930 se convierte en la primera artista mexicana en exponer en Estados Unidos, en el Art Center de Nueva York. Izquierdo presentó allí catorce óleos entre retratos, paisajes y naturalezas muertas. Y en ese mismo año dos obras suyas fueron seleccionadas para formar parte de la muestra colectiva (junto a Tamayo, Diego Rivera, Agustín Lazo y otros) Mexican Arts, que reunió antigüedades, artesanías y arte mexicano de todos los períodos y se llevó a cabo en el Museo Metropolitano de Nueva York entre octubre y noviembre.

A lo largo de la década de 1930 va madurando una propuesta plástica en la que, a las naturalezas muertas, retratos y paisajes, va agregando autorretratos, temáticas circenses (las más recurrentes) y de caballos, mujeres en paisajes o ambientes desolados, y ya a partir de 1940 agrega alacenas con objetos de arte popular mexicano y altares domésticos con la Virgen de los Dolores. Su paleta va mutando de los colores terrosos y apagados, a una cada vez más clara y variada en tonalidades, con predominio de tonos cálidos, que la propia artista, desde sus dichos y escritos, relacionó con las tradiciones indígenas. Y la figura de la mujer como protagonista, cobró mucha más fuerza en su obra. En las escenas de circo, por ejemplo, aparecen audaces, ya sea galopando o haciendo equilibrio en la cuerda floja, como trapecistas e incluso como domadoras.

Las amazonas Lolita y Juanita. 1945. Gouache. 46 x 56 cm. Colección particular

En sus desnudos (característicos de su obra de los años 30), rompió con la representación tradicional del desnudo femenino. No idealiza el cuerpo de la mujer, lo presenta alejado de cualquier estereotipo y cargado de fuerte expresividad. Cuerpos sólidos y poderosos que remiten a esculturas prehispánicas, pero que no dejan, al mismo tiempo, de relacionarse con las monumentales siluetas de Picasso[i].  Sumado esto a una particular representación espacial, ya sea arquitectónica o natural, donde abundan los árboles truncos, la tierra yerma, las columnas aisladas. El desnudo en la obra de Izquierdo es utilizado para representar los problemas que enfrentaba la mujer de su tiempo. Si observamos la obra Mujer ante el espejo (1934) vemos a una mujer que sentada en el suelo da la espalda al espectador y se observa en un espejo. A su derecha hay un maniquí femenino, de frente, con curvas marcadas y con el que la mujer parece estar comparándose en función de lo que la sociedad espera de ella. Esta actitud de ignorar al espectador subvierte la tradición pictórica imperante, donde el cuerpo de la mujer aparece generalmente exhibido a los demás.

Mujer ante el espejo. 1934. Gouache s/papel. 21 x 27 cm Colección particular

En Bañistas (1938), cuatro mujeres aparecen en situación de baño. Tres de las mujeres asumen las actitudes convencionales: una está en cuclillas, otra se lava el cabello y la tercera suelta su toalla para ingresar al agua. No parecen estar conscientes de ser observadas, a diferencia de la cuarta bañista que mira directamente al espectador con expresión severa y escondiendo su cuerpo en la toalla. Parece enjuiciar la intrusión de un observador que cree tener derecho a mirar el cuerpo de la mujer en cualquier momento. Su gesto de ocultar su cuerpo, a diferencia de la actitud despreocupada de la mujer desnuda que está detrás, parece referir a que la vergüenza en relación al cuerpo desnudo se relaciona no con los cuerpos en sí sino con las personas que los miran.

Bañistas. 1938. Gouache s/papel. 23 x 28 cm. Colección particular

María Izquierdo pintó también desnudos femeninos en pasajes oscuros y fantásticos y en posiciones de sufrimiento y esclavitud. Se constituyen en una denuncia de los abusos de la sociedad hacia las mujeres. En Alegoría del trabajo (1936) muestra una mujer desnuda, encogida, cubriéndose la cara con las manos, en un paisaje de montaña o volcanes. Dos columnas, como símbolos fálicos, marcan la dominación masculina sobre el espacio. Dos piernas contundentes, masculinas, se extienden encima de ella, con una esfera dorada con una luna y estrellas cubriendo el lugar correspondiente a los genitales. Se trata de una pintura que de manera nada sutil expresa la vulnerabilidad de la mujer frente a la dominación masculina, y se convierte en una clara alusión a la alta tasa de violencia sexual en México durante y después de la Revolución.

Alegoría del trabajo. 1936. Acuarela y temple s/papel. 21 x 28 cm. Colección Blaisten

Los entornos utilizados por la artista, a menudo sombríos   buscan provocar en el espectador un particular estado de ánimo, una emotividad, una inquietud. No sólo los correspondientes a desnudos femeninos, también son los paisajes que enmarcan naturalezas muertas o escenas de caballos, por ejemplo. Estas producciones se emparentan con la pintura metafísica de Giorgio de Chirico y también con el surrealismo. En 1936 el poeta y dramaturgo Antonin Artaud, de visita por entonces en México, se muestra sumamente atraído por la pintura de María en la que, a pesar de advertir influencias de las vanguardias europeas, encontraba un alma verdaderamente mexicana, y sostenía “María Izquierdo está en comunicación con las verdaderas fuerzas del alma india, lleva su drama dentro de sí misma…”.[ii] En 1937 Artaud organizó en París, con unas treinta obras de Izquierdo que él mismo llevó a su regreso de México, una exposición en la Galería Van den Berg titulada “Le Mexique et l’espirit primitif: María Izquierdo”.

Decíamos más arriba que tanto Izquierdo como Tamayo buscaron romper con el rol político y propagandístico que las figuras clave del muralismo habían asignado al arte. En 1947 Izquierdo declaraba, en una publicación del Instituto de Bellas Artes, que evitaba “temas anecdóticos, folklóricos y políticos porque dichos temas no tienen ni fuerza plástica ni poética” y pensaba “que en el mundo de la pintura un cuadro es una ventana abierta a la imaginación humana”.[iii] Esta postura la acercó, durante esa década de 1930, al grupo de vanguardia literaria denominado los Contemporáneos, que planteaban la idea de un arte puro y estuvieron muy ligados a las vanguardias internacionales. La obra de Izquierdo fue objeto de muchos escritos por parte de integrantes del grupo al tiempo que publicaron algunas de sus pinturas en la edición de setiembre de 1929 de su revista “Contemporáneos”.

En la década siguiente, en los años 40, la pintora, en la ampliación de temas que señalábamos, enfatiza mucho más la llamada “mexicanidad” a partir de recurrir, en el caso de sus autorretratos, por ejemplo, a acentuar los rasgos indígenas, a los vestidos y peinados tradicionales, y en el caso de las alacenas y los altares, a objetos de la cultura popular mexicana. Así como para las escenas circenses acude a sus recuerdos infantiles y a su fascinación por el circo, en el caso de esta nueva tipología de naturalezas muertas integrada por las alacenas y los altares, Izquierdo apela a su pueblo natal, San Juan de Lagos, con la feria anual que reunía peregrinos y todo tipo de productos para su comercialización. Revela así un interés por lo local, por las tradiciones, por las artes populares, coincidiendo aquí con el muralismo, pero no con la intención de construir un imaginario visual que actúe como soporte de una identidad nacional, sino que toma esos elementos y les brinda un giro metafórico y poético. La profusión de dulces, juguetes populares, cerámicas, ex votos, calaveras de azúcar, etc., no sólo relaciona su pintura con íconos característicos de “lo mexicano”, en un claro interés por recuperar tradiciones, sino que la entronca con el arte colonial de México del siglo XVIII y con el arte ingenuo desarrollado en el país entre fines del siglo XIX y principios del XX. Pero también está presente la mirada de Izquierdo sobre la mujer: las alacenas como metáforas de las constricciones de la sociedad mexicana sobre las mujeres. El repertorio de objetos cotidianos, muchos de ellos que remiten en forma directa a la sexualidad, encerrados en una alacena como metáfora de la feminidad atrapada.

Alacena con dulces cubiertos. 1946. Óleo s/tela. 62 x 50 cm. Colección particular

Muchas obras de los años 40 también utilizan el paisaje con una mirada inquietante sobre los efectos de la modernidad y la industrialización en la naturaleza y en el medio rural en general. Paisajes desolados, con tierras yermas y árboles de ramas truncas, parecen estar remitiéndonos a un crecimiento estancado, a fuertes desarraigos, a una frustración con ese México posrevolucionario que ha incumplido las promesas de la revolución, subvirtiendo así la narrativa triunfalista y hegemónica controlada por el estado.

Estación tropical. 1940. Gouache s/papel 44 x 59 cm. Colección Blaisten

María Izquierdo no sólo fue una figura importante de la escena artística mexicana, sino que tuvo un notorio accionar a nivel cultural y político.[iv] En una sociedad que asignaba a la mujer un lugar en el hogar y en un medio artístico dominado por los hombres, Izquierdo participó activamente en asociaciones feministas y en agrupaciones de lucha contra el fascismo y enfrentó, como lo veremos un poco más adelante, prácticas autoritarias y machistas.

Formó parte de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR)[v]. En 1935 dirigió la muestra “Carteles Revolucionarios Femeninos”, organizada en el marco de la Secretaría de Educación Pública (SEP) con la participación de varias artistas vinculadas a la LEAR. En esta muestra, Izquierdo presentó el afiche “Pulquería El Atorón”, xilografía realizada para la campaña presidencial de Lázaro Cárdenas. En 1937, como miembro de la sección femenil de Artes Plásticas del Departamento de Bellas Artes de la SEP, organizó una subasta de arte mexicano para contribuir al pago de la deuda petrolera. En 1939 formó parte del Comité Ejecutivo de la Sociedad Panamericana de Mujeres, y en 1944 presidió el Comité Organizador del Primer Congreso Internacional de Artistas y Escritoras Antifascistas. En repetidas oportunidades dictó conferencias y escribió artículos, realizando crítica de arte, para diarios y revistas.

En 1938 inicia una relación con el pintor chileno Raúl Uribe, con el que se casa en 1944. Uribe trabajaba en la embajada de su país en México y a partir de sus contactos consiguió compradores para sus cuadros, transformándose en un promotor de la pintora. En 1944 Izquierdo es designada por la SEP para una misión cultural en Perú y Chile. Durante esta gira dictó conferencias sobre la pintura en México y realizó muestras de sus obras en Perú y Chile. En este último país, fue recibida por el poeta Pablo Neruda quien la promovió con entusiasmo en el medio cultural chileno y en ocasión de su exposición en el Ministerio de Educación en Santiago de Chile, el 19 de junio de 1944, leyó su poema en prosa “Bienvenida a María Izquierdo”[vi]:

Tú no has pintado puentes de ciudades extrañas, ni catedrales civilizadas, sino humildes circos, indios desconocidos, cerámicas tutelares, franjas de tierras quemadas bajo las que mañana dormiremos todos… Te doy la bienvenida, gran pintora de México. En tu lenguaje vivo, sabio e infantil, razonable y onírico, se mezclan las flores de papel, las cortinas de percal, las litografías populares, los cuadros del fotógrafo ambulante, a los elementos poéticos y americanos, a las materias misteriosas de la atmósfera y de nuestros objetos, y a los más profundos círculos natales.

De vuelta de su viaje (del que publicó varias crónicas en el periódico Excelsior) María Izquierdo firma, en febrero de 1945, un contrato con el Jefe del Departamento del Distrito Federal de México, el licenciado Javier Rojo Gómez, para pintar el cubo y los plafones de la escalera principal del Palacio del Distrito Federal, sito en el Zócalo de la Ciudad de México. Estaba en un momento de su carrera de gran reconocimiento, con muchas exposiciones y prestigio acumulado, por lo que realizar un mural en un lugar de tal importancia política significaba para la pintora la oportunidad de colocarse en el rango de los consagrados muralistas Rivera, Orozco y Siqueiros. En el contrato firmado se estipulaba que la pintura se realizaría al fresco y el tema debía girar en torno a la “Historia y desarrollo de la ciudad de México”. La pintora prepara varios bocetos, algunos a lápiz y acuarela y otros a tinta, tanto para los muros como para los plafones. Para el caso de estos últimos se había convenido que el tema fueran las artes. Además de los bocetos, compró materiales, colocó andamios, contrató personal. En los meses siguientes varios motivos le fueron comunicados para justificar el retraso en el inicio de los trabajos. Y finalmente, en octubre de 1945, el contrato fue cancelado. Sin brindar mayores explicaciones, Rojo, en compensación, ofreció a Izquierdo los muros de alguna escuela o mercado, ofrecimiento que ésta declinó por considerar que de aceptar estaba lesionando su carrera y prestigio. De acuerdo a los bocetos que sobreviven, la pintora pensó en representar el campo como contrapunto fundamental del progreso urbano, contraponiendo la Tenochtitlán prehispánica a la moderna ciudad de México en un muro y en otro el contraste en el cultivo del maíz confrontando el ámbito rural con el fabril. No quedaron claras las razones de la cancelación del contrato, se cree que Rojo se asesoró con Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros y que éstos desaconsejaron la realización del mural por parte de Izquierdo, alegando su falta de experiencia en la técnica del fresco y en la elaboración de murales, y sugiriendo se le asignase un edificio de menor importancia. Hay que considerar varios motivos por los que pudo darse esta oposición a Izquierdo; por un lado, sus posturas con respecto al arte político e histórico que desarrollaba el muralismo pudieron haber predispuesto a los grandes; por otra parte, la competencia por los muros entre los artistas era importante, y en esos momentos ni Rivera ni Siqueiros tenían encargos de la importancia del que se le había realizado a Izquierdo. También pudo haber sido un factor importante el protagonismo que la pintora asignaba a la mujer en toda la obra, de acuerdo a los bocetos elaborados. Además, hay que tener presente que las figuras más importantes del muralismo, Orozco el primero, consideraban que sólo un hombre tenía las cualidades idóneas para realizar pintura mural.      Lo cierto es que la cancelación del contrato fue un duro golpe para Izquierdo, económico, por los gastos realizados, y emocional, ya que con gran entereza denunció la situación de discriminación y abuso de poder de que fue víctima, así como el monopolio que los tres grandes claramente detentaban en el ámbito del arte oficial.

Boceto para muro de la escalera principal del Palacio del Distrito Federal. Gouache s/papel

En estos años María realiza varios altares con la Virgen de los Dolores, altares hogareños que conmemoraban la fiesta de los siete dolores de la Virgen que se realizaba una semana antes del Viernes Santo. Además de la imagen de la Virgen, aparecían en ellos las ofrendas que se solían realizar: frutas, flores, velas, objetos de cerámica; con cortinas de encaje blanco transparente enmarcando el altar y la pintura.

Viernes de Dolores. 1944-45. Óleo s/tela. 76 x 61 cm. Colección Blaisten

En 1948 María Izquierdo sufre una hemiplejia que le paraliza el lado derecho del cuerpo y el habla. Con gran tenacidad luchó por su rehabilitación, lo que le permitió volver a pintar, actividad que realizaba con muchísimas dificultades. En los años siguientes tuvo dos nuevas embolias que terminaron con su fallecimiento en 1955, a la temprana edad de 53 años.                                                                                       

María Izquierdo ha sido vista tradicionalmente, desde la historiografía del arte, como una artista cuyo trabajo se reduce a expresar “lo personal”, mientras que son los artistas hombres de su tiempo los que se ocuparon de los temas sociales y políticos. Sin embargo está claro que la obra de María abordó de distintas formas temas sociales, tales como la situación de la mujer en relación a la violencia machista, las restricciones impuestas a la mujer en la esfera pública, la cultura popular provinciana, la modernidad y la industrialización vistas a través de paisajes desolados e inquietantes como una metáfora de ese México posrevolucionario en que le tocó vivir.



Fuentes consultadas:

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Goodkin, C. (2013). La Desnuda Rebelde y el Bodegón Subversivo: Una Reinterpretación del Arte de Olga Costa y María Izquierdo. Tesis de Grado. Claremont McKenna College. Recuperado de: https://scholarship.claremont.edu/cmc_theses/759/

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Guzmán Romero, A. (s/f). Tres mujeres surrealistas en México. Parte III. María Izquierdo. Recuperado de: http://www.pudh.unam.mx/perseo/tres-mujeres-surrealistas-en-mexico-3/

Lucie-Smith, E. (1993). Arte latinoamericano del siglo XX. Barcelona: Ediciones Destino S.A.

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https://museoblaisten.com/Artista/240/Maria-Izquierdo


[i] Véase Gómez Haro, G, María Izquierdo, pasión y melancolía

[ii] Citado por Reza, A y Reza, D., Creadoras mexicanas, más allá de Frida Kahlo, p. 38

[iii] Citado en Zavala, A. María Izquierdo y Rufino Tamayo: a propósito de deudas e influencias, p. 205

[iv] Véase Torres, A. El muralismo mexicano: cuestión de hombres, pp. 591-592

[v] Agrupación vinculada al Partido Comunista de México, fundada a finales de 1933 con los objetivos de luchar contra el imperialismo y el fascismo, apoyar las luchas de los trabajadores y unificar a los intelectuales de izquierda.

[vi] Citado en Deffebach, N. María Izquierdo: arte puro y mexicanidad, p. 27

lunes, 14 de febrero de 2022

Charla sobre Mujeres muralistas en México 1920 - 1970

 En el marco del ciclo El muralismo mexicano, este próximo sábado 19 de febrero se realizará la charla en torno a "Las mujeres muralistas"



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