martes, 25 de agosto de 2009

EL MODERNISMO ESPAÑOL: ANTONIO GAUDÍ

Dentro del panorama de la arquitectura modernista española destaca especialmente la figura de Antonio Gaudí (1852-1926), aunque en realidad su obra es tan original que, en muchos aspectos, no resulta fácil someterla a clasificación alguna. Esta obra se vincula a un personaje y a un edificio. El personaje es Eusebio Güell, un exitoso industrial cuya fortuna le permitió encargar a este arquitecto numerosos proyectos, actuando casi como los mecenas de épocas anteriores. El edificio, no cabe duda, es el templo de la Sagrada Familia, aún hoy inconcluso, de cuya dirección de obras se encargó Gaudí a partir de 1883 y que ejercería hasta su muerte.

Superada una primera etapa de corte historicista, la obra de Gaudí se caracteriza por desvincularse de las corrientes de su época y adentrarse en una gran originalidad: formas diversas, innovaciones como el arco parabólico, empleo de multitud de elementos artesanales (entre ellos, las vidrieras o la forja), plantas libres, tendencia a la imaginación y búsqueda de la sorpresa, recursos expresivos o interés por el dinamismo. Su labor se extendió también al diseño del mobiliario de algunos de los edificios que proyectó.

Decoración en la escalera central del Parque Güell


Con todo ello, Gaudí dio a Barcelona (y a Cataluña, en general) uno de sus elementos más distintivos, configurado en torno a los edificios emblemáticos que levantó; además de la Sagrada Familia, la Pedrera (o casa Milá), la casa Batlló, o el Parque Güell son excelentes ejemplos de la obra de un arquitecto de creatividad desbordante que supo aunar de manera personalísima recursos técnicos, destrezas artesanales e imaginación, casi como sólo saben emplearla los niños.

Casa Milá: 1905-1910




Se conoce popularmente como Pedrera, que en catalán significa cantera. Sin duda, por su forma ondulante y realizada en piedra, recuerda a esto.
Combinación de materiales: Los materiales usados, piedra natural y azulejo blanco para zona de azotea, nos recuerda a una montaña con su cúspide nevada.
Forja: El modernismo se caracterizó por una gran relevancia a las artes, mal llamadas hasta ese momento, menores. La forja, la yesería, forman un conjunto con la obra arquitectónica diseñada por el catalán para convertir a la Pedrera en una escultura.
Pisos: Gaudí erigió una casa sin paredes estructurales, ya que estaba configurado con forjados de viguetas metálicas y bóvedas pequeñas. Es decir que los pisos interiores se podrían estructurar como se quisiera; se podían mover tabiques o eliminarlos, ya que la única parte esencial de la obra era la caja de escalera.
Azotea: La azotea, accesible para visitar, es lo más impotente. Con un suelo ondulante, erige varias chimeneas a modo de grandes guerreros, cubiertos de cerámica siguiendo la técnica del trencadís. Es decir, trozos de cerámica cortados de forma irregular que han llegado a ser la seña personal del autor, como vemos en el parque Güell.
Interior: Lo que diferencia a Gaudí de otros arquitectos modernistas, es que él ponía énfasis también en el diseño de interiores, en las estancias.
Curva: Los elementos abstractos, curvos y ondulantes son los que más se evidencian en la construcción. Pertenece a su segunda etapa constructiva, cuando hacía obras más coloristas. Además, es su última construcción civil antes de embarcarse en pleno en la Sagrada Familia.


La Sagrada Familia



“Antonio Gaudí, el excepcional arquitecto modernista catalán, ocupa una posición privilegiada dentro de este movimiento, que tuvo unas características muy diferenciadas en las distintas regiones y países. En lugar de contentarse con la decoración superficial, Gaudí veía la casa como una escultura arquitectónica, a la que dio una forma completamente plásticas, las fachadas se convirtieron en superficies porosas y agitadas que tenían el aspecto de peñas escarpadas, adornadas o labradas, las ventanas de entrada de cuevas, los tejados de arrecifes de coral, cubiertos con mosaicos abstractos a base de cascos de vidrio o de arcilla. En 1883 el arquitecto recibió el encargo de continuar la construcción de la Iglesia de la Sagrada Familia, a partir del proyecto de Francisco de P. Villar, empezada en estilo neogótico. Gaudí lo hizo en una interpretación y transformación propia del gótico, mezclado con elementos árabes; sin embargo, no pudo terminar la obra antes de su muerte acaecida en 1926. Su idea era la de una arquitectura total, extensa y a la vez individualista. El hecho de apartarse de la idea convencional del espacio interior y exterior, de descomponerlos y en su lugar, de introducir una estética nueva ideada de forma inteligente, fue progresista, el hecho de utilizar para ello un grueso revestimiento de piedra en las construcciones de acero. Además, la desbordada elaboración artesanal de sus edificios, en los que quiso precisar todos y cada uno de los detalles y en los que no dejó ni paredes ni ángulos rectos como en los apartamentos de lujo de la case Batlló o de la casa Milá, no podía marcar la pauta en la urgente necesidad de viviendas, una de las tareas principales de la arquitectura del siglo XX.” (extraido de Gympel, Historia de la arquitectura)

EL MODERNISMO (TÉRMINO USADO EN ESPAÑA). ART NOUVEAU (TÉRMINO USADO EN FRANCIA Y EN MONTEVIDEO)

El modernismo surge por la evolución del eclecticismo y el historicismo. Es un arte burgués, muy caro, que intenta integrar en la arquitectura a las artes decorativas. El modernismo es una corriente esencialmente decorativa, aunque posee soluciones arquitectónicas originales. Se desarrolla a caballo entre los siglos XIX y XX. (1890-1910). Es un fenómeno que afecta al diseño en general: arquitectura, mobiliario, joyería, etc.
El modernismo deja de lado las soluciones que la revolución del hierro y del cristal aportan a la arquitectura, aunque se sirve de la industria para la decoración de interiores y las forjas de las rejerías, etc. Sus formas son blandas y redondeadas, aunque no es esto lo característico del modernismo, sino la profusión de motivos decorativos.
Revalorizan toda la producción artesanal: carpinteros, herreros, rejeros, vidrieros, etc.
El modernismo como tal, nace en Bélgica de la mano de Van de Velde y Víctor Horta, y tanto en Bélgica como en París se llama art nouveau. En Viena recibirá el nombre de “secesionismo” y en Inglaterra hablaremos del movimiento Arts and Craft, lo mismo que en EEUU, en Escocia de la escuela de Glasgow y la obra de Mackintosh, en Italia estilo Liberty o floreal, en Alemania el Jugendstil.
Todos comparten el afán innovador, pero plantean soluciones muy disímiles, por esto se habla que no constituye un estilo sino un movimiento que buscó derribar el orden establecido en las bellas artes y en las artes aplicadas.
El modernismo es un movimiento estético típicamente urbano. Busca unas formas más refinadas que las ofrecidas por la producción industrial, compaginando funcionalidad y belleza en un intento de crear una ciudad agradable, elegante, moderna y alegre. Es una manifestación burguesa con un fuerte componente ornamental inspirado en la naturaleza, la flora y la fauna.Rechazan los esquemas simétricos en pro de lo ondulado, que transmite vitalidad, fuerza, asimetría e irregularidad. Se intenta expresar un componente de optimismo, que corresponde al estado psicológico de la clase social. Adquiere gran importancia el diseño y el deseo de integración de todas las artes, lo que convierte a los edificios de arquitectura modernista en obras muy atractivas.

En cuanto a los planteamientos arquitectónicos se trata de utilizar los nuevos materiales hasta las últimas consecuencias, no sólo por su utilidad espacial sino también por sus posibilidades expresivas. En lugar de copiar las formas clásicas (columnas, frontones, etc.) se busca la inspiración en los procesos y las formas de la naturaleza. Esta admiración por la naturaleza no se limita a la decoración sino también a la planta y a la estructura del edificio, concebido como un organismo vivo coherente en todas sus partes.

Víctor Horta (Bélgica) Víctor Horta es el pionero en Bélgica y en toda Europa. La Casa Tassel en Bruselas es el monumento más representativo, supone una reinterpretación global de la visión espacial y un diálogo continuo entre la flexibilidad del hierro y la dureza de la piedra. El hierro se muestra y añade expresión a la estructura. Los soportes metálicos se dejan vistos, así la espacialidad se hace más abierta, más fluida, lo ingrávido triunfa sobre lo compacto. Horta estaba muy interesado en el mundo vegetal, en la estructura de las plantas y en la lógica constructiva. Esto lo traslada a su decoración, pero nunca representando explícitamente el mundo natural, sino guiándose por alusiones, sugerencias y evocaciones. Como por ejemplo, la delgadez de sus fustes (tallos de las columnas), su posterior desarrollo (ramificación), sus incursiones por el techo y el descenso (enredadera) por la barandilla.

Horta empleó el acero, la última innovación tecnológica a finales del siglo XIX, como material para sus estructuras. Pero prefirió exponerlas en lugar de ocultarlas, y lo hizo de un modo orgulloso y desafiante.

LA CASA TASSEL.
El primer edificio que refleja el código-estilo del Art Nouveau fue esta casa unifamiliar construida en Bruselas por Víctor Horta entre los años 1892-93. Se inserta en un solar estrecho y profundo. Para iluminar los ambientes interiores estaba previsto un pequeño recinto de igual forma y dimensiones que el vacío que alberga la escalera principal, iluminada por un gran lucernario y que da lugar a un segundo patio de luces. La estructura es de esqueleto metálico, totalmente visible en el interior, mientras que en la fachada se pone de manifiesto solamente en la parte central acristalada.
La distribución de la casa se realiza en dos sectores:
1.-el servicio por la escalera principal, que relaciona el vestíbulo con los dos grandes ambientes superiores con vistas sobre la calle.

2.-el lado del jardín, servido por una escalera secundaria.
El salón, perteneciente a este segundo sector del edificio, tiene una cota superior a la del vestíbulo de entrada, de forma que se obtiene una dinámica del espacio interno que contrasta con la superficie estrecha de la parcela.
El alzado principal repite, como elemento dominante, el bow-window de las casas contiguas. Sin embargo se diferencia sensiblemente de los otros por su desarrollo curvilíneo que, en dos de los tres pisos de la casa, enlaza con los paños laterales del alzado. Este cuerpo central presenta en el primer piso una serie de ventanas separadas por pequeñas columnas de piedra y, en el segundo, balcones altos de forjado a forjado, ligeramente retranqueados y protegidos con una barandilla de hierro. En el tercer piso el bow-window se convierte en una terraza, continuando las tres aberturas, pero ahora en el plano de la pared. Están presentes en la fachada muchos elementos poco corrientes, pero es en el interior donde se manifiesta más claramente la afirmación de la nueva tendencia figurativa. Un nuevo sentido unitario liga los elementos estructurales a los visuales, en particular, en la escalera principal, que presenta completamente a la vista todo su armazón metálico. De ella se desgajan molduras curvilíneas de hierro para formar barandillas y motivos decorativos; a estos elementos, que determinan con su desarrollo sinuoso una definición muy particular del espacio, corresponden formas análogas trazadas sobre los planos, como el diseño de las vidrieras y de los mosaicos de los pavimentos. Así pues, la articulación cóncavo-convexa propia del gusto del Art Nouveau está presente tanto en el volumen de la escalera y, por tanto, en el vacío del espacio, como en las líneas que la estructuran y también en los puntos del serpenteante mosaico del suelo.
La casa Tassel se considera como la primera obra moderna completamente libre de derivaciones historicistas; como la primera realización arquitectónica donde adquieren un significado expresivo las exigencias constructivas de la nueva técnica del hierro, y como el primer edificio que inspirándose en el código-estilo del Art Nouveau fue un gran promotor de “mensajes”. Ha de mencionarse, en fin, una característica de esta obra ya subrayada por la crítica de la época: su perfecta adaptación al propietario, el señor Tassel, profesor de geometría descriptiva en la Universidad de Bruselas.

CONCLUSIONES.

- Por su planta original: Horta reemplaza el pasillo usual que existía en Bélgica por un vestíbulo octogonal con una gran escalera que lleva a los distintos aposentos, situados a distintos niveles. Esta articulación abandona la normal distribución en un mismo nivel.
La casa Tassel se compone de tres plantas:
1.- en el primer piso se encuentra vestíbulo, guardarropa, sala de estudio, sala, salón de estar.
2.- en el segundo piso se encuentra antecámara, dormitorio, sala.
3.- en el tercer piso se encuentra las habitaciones de servicio, sala de trabajo.
- Horta introdujo el hierro en la vivienda, empleándolo como material de construcción y, simultáneamente, para los ornamentos lineales y flexibles.
- El gran jardín de invierno del piso bajo es sostenido por un esqueleto metálico visto, montantes elegantes soportan la escalera y son típicamente decorativas las barandillas de escalera y balcón.
- La casa ofrece un impresionante surtido de formas bidimensionales que rebasan las exigencias constructivas y se basan en un exacto estudio de plantas y flores.
- Los techos acristalados, que dejaban pasar la luz a los pisos inferiores, crean una ampliación vertical.
- La casa posee espejos enfrentados que multiplicaban las habitaciones hasta el infinito.
- La realización del apoyo, el punto sensible donde la piedra y el hierro se engarzan formando una articulación.
FICHA TECNICA
NOMBRE DE LA OBRA: CASA TASSEL
ARQUITECTO: VICTOR HORTA
UBICACIÓN: BRUSELAS, BÉLGICA
FECHA DE REALIZACIÓN: ENTRE LOS AÑOS 1892-1893
MATERIALIDAD: CONCRETO Y HIERRO
MANDANTE: SR. TASSEL, PROFESOR DE LA UNIVERSIDAD DE BRUSELAS
FIN DE LA OBRA: CASA,VIVIENDA

Tomado de www.arquitectuba.com.ar/monografias-de-arquitectura/la-casa-hassel-victor-horta/

Mobiliario en el Art Nouveau: En el curso del siglo XIX, los fabricantes de muebles europeos, sobre todo los franceses, mezclaron estilos del pasado: los críticos decían que había una manifiesta falta de creatividad. La insatisfacción por esto fue proclamada por los arquitectos del movimiento modernista: no sólo introdujeron en las fachadas contornos orgánicos y ondulantes, también diseñaron interiores completos haciendo juego, para lo cual fue necesario una cooperación fructífera entre artistas de varias clases. La ebanistería tradicional consideraba que un mueble debía estar bien construido y ser funcional, una vez logrado esto, se decora. Por el contrario, los diseñadores del cambio de siglo pusieron el acento en la decoración. En su apogeo, un mueble Art Nouveau podía parecerse a un árbol florido; las patas se transformaban en raíces, el marco en el tronco y las principales ramas y la cornisa en flores. Insectos diversos hacían de tiradores de los cajones o servían de caprichosa decoración. El movimiento Art Nouveau en los muebles se apoderó de París entre 1895 y 1905.

Art Nouveau y artes gráficas: Como el movimiento fue sobre todo un modo de diseñar, no es posible sostener que haya habido una pintura art nouveau. Sí se puede afirmar que la pintura no quedó ajena a esta renovación, sobre todo en lo que implicaba de simplificación de la forma, espacios planos, la línea ondulada y su afinidad con el simbolismo, y podemos mencionar pintores que sin duda conectaron con la propuesta modernista. Tal el caso de Gauguin o Munch, cuya obra estudiaremos más adelante.
En 1900, en Viena, la obra pictórica de Gustav Klimt puede calificarse como la que más plenamente encarna el movimiento, por su carácter decorativo, ornamental, belleza efímera, figuras femeninas cargadas de fuerza simbólica. Sus paisajes y composiciones florales, presentados en una compacta imaginería curvilínea, se emparentan directamente con la propuesta art nouveau.
Pero es en las disciplinas de las artes gráficas (carteles, grabados, libros ilustrados y tipografías) y dentro de estas en el cartel, donde la contribución del art nouveau es más claramente determinante.
El cartel, a diferencia de la pintura, necesita ser visto en contraste con lo que le rodea y apreciado en forma fugaz. Exige imágenes que se distingan y un mensaje escrito comprensible y sucinto. Con el fin de aumentar su impacto, el cartel evolucionó según una metodología artística específica, consistente en fuertes armonías de color, vibrante ritmo lineal, imágenes silueteadas y la sutil integración de la escritura en el conjunto de la composición.


Alfonso Mucha fue el más celebrado de los cartelistas del art nouveau, en parte por su relación con Sarah Bernhardt, para quien hizo varias de sus más memorables obras. Fue un artista completo que no sólo brilla como dibujante, sino también en la pintura, la escultura, el diseño de joyas y el diseño aplicado a la industria, a la gráfica y a la decoración. En todas estas áreas, su trabajo se ha caracterizado por la gran abundancia de elementos ornamentales, así como por la presencia idealizada de la joven muchacha, retrato estilizado del ideal de belleza de la época; rodeada de flores, arabescos y otros adornos, a menudo inscrita en la composición vertical característica del afiche de Alfonso Mucha; ese cartel de 2 metros de alto, con figuras a escala casi natural y las características inscripciones en los márgenes superior e inferior. Mucha es ante todo, un artista del Art Noveau, y el Art Noveau es, de alguna manera, Alfonso Mucha.

LA ARQUITECTURA EN ESTADOS UNIDOS: LA ESCUELA DE CHICAGO

Fuente: Gympel, Historia de la arquitectura, y materiales del blog "enseñ-arte" (http://aprendersociales.blogspot.com)

En octubre de 1871 un incendio de grandes dimensiones arrasa gran parte de la ciudad de Chicago, dejando sin hogar a más de 100.000 habitantes y destruyendo más de 17.000edificios, gran parte de ellos en el centro urbano, donde la mayoría de las construcciones era de madera. Esta tragedia convirtió a la arrasada ciudad en centro de atracción de jóvenes arquitectos, que vieron allí la posibilidad de crear, casi ex novo, nuevos modelos edificatorios, que incorporasen a las técnicas constructivas las aportaciones procedentes de la industria.
Este es el origen de la famosa Escuela de Chicago, una corriente arquitectónica que encabeza William Le Baron Jenney (1832-1907) quien, tras haber estudiado arquitectura en Francia, regresó a su país, trabajando como ingeniero militar durante los años de la Guerra de Secesión. Instalado más tarde en Chicago abrió un estudio de arquitectura en el que se formarán algunos de los autores más destacados de la escuela. En 1885 Le Baron concluye su famoso "Home Insurance Building" (demolido en 1931), en el que, por primera vez en la historia, se emplean vigas y columnas de acero e hierro para sostener los forjados de las plantas. Con ello, el muro pierde su función sustentante y puede ser convertido en amplias cristaleras que iluminan el interior. En esta creación, el muro-cortina, que ahora nos parece tan básico, podemos situar el nacimiento de la arquitectura moderna.
Pero todavía quedaba otro aporte de gran importancia: el rascacielos. En 1891 Le Baron diseña el Manhattan Building, una estructura de 16 pisos, con 72 metros de alto.

Discípulo del anterior fue Louis Henry Sullivan (1856-1924), a quien podemos considerar como el más destacado arquitecto de la Escuela. Sus ideas pueden resumirse en la famosa frase de "la forma sigue a la función», con la que adopta un actitud de absoluta modernidad que dejó bien patente en el "Wainwright Building", de San Luis, aunque la mayor parte de sus mejores diseños se encuentran también en Chicago. Entre ellos destacan los famosos almacenes Schlesinger and
Mayer (1904, actual Carson, Pirie, Scott and Company), con toda su estructura de acero y en el que emplea ventanas apaisadas a todo lo ancho del edificio. Si en dicha obra Sullivan creó un diseño en el que predominaban las líneas horizontales, en el Guaranty Building de la ciudad de Búfalo opta por reforzar la verticalidad, demostrando su maestría en la construcción de los primeros rascacielos.

Sullivan, con motivo de la proyección de un rascacielos declaró,: “Todas y cada una de sus pulgadas deben ser soberbias e imponentes, elevarse en una exultación pura por el hecho de que desde el suelo hasta la cresta forman una unidad sin una sola línea discrepante”. Repetía una y otra vez su lema “form follows function” (la forma sigue a la función) hasta que se convirtió en el axioma de toda la arquitectura moderna. En consecuencia, la utilidad de los diferentes pisos se puede deducir por la fachada diferenciada entre zócalo, fuste y capitel. La planta baja y el primer piso están configurados como la zona del zócalo, destinada al comercio al por menor, y provistos de grandes ventanas encima se encuentra la retícula regular de los pisos principales de las oficinas y finalmente, debajo del tejado llano, hay una superficie casi cerrada con ojos de buey: aquí se encuentran las instalaciones técnicas. Si bien es cierto que la decoración es modernísima, este hecho no es relevante para la impresión que produce el exterior del edificio. Esta relación se repite de forma similar en los grandes almacenes Carson, Pirie, Scott de Chicago, diseñados también por Sullivan. No obstante, en este edificio resaltó sólo la esquina redondeada por medio de molduras verticales, mientras que los pisos principales, destinados a la venta, obtuvieron unas “ventanas de Chicago” anchas. Gracias a construcciones de este tipo, cuya configuración se deriva de las necesidades constructivas y de las exigencias funcionales con una sencillez consecuente, en el cambio hacia el siglo XX, Chicago poseía la arquitectura más moderna del mundo”. (extraído de Gympel, Historia de la arquitectura)

Hacia 1890 se construye así en Chicago, luego en todos los Estados Unidos y hoy en todo el mundo. El ascensor, la estructura en esqueleto metálico y la funcionalidad son los grandes aportes de la Escuela de Chicago.

jueves, 20 de agosto de 2009

LA GÉNESIS DE LA ESCULTURA MODERNA – AUGUSTE RODIN (1840-1917)

CONTEXTO HISTÓRICO Y ARTÍSTICO:
La alianza del arte con la ciencia: A fines del siglo XIX, los artistas de todos los campos se percataron con conciencia absoluta, del extraordinario éxito del método científico. El realismo y el impresionismo trajeron una nueva actitud objetiva a las artes, aunada a un énfasis en el sentido de que los artistas se volviesen especialistas y persiguiesen un solo aspecto de sus diversos campos de expresión.
Los arquitectos tendieron la mano a los ingenieros en busca de progresos cada vez más avanzados en la construcción. Una pintura para un impresionista era una especie de experimento, una aventura en la resolución de un problema. Los realistas en literatura cultivaron una objetividad científica en sus obras y desarrollaron una técnica que les permitiría registrar los detalles de sus minuciosas observaciones de la vida diaria, con exactitud y precisión.
El hombre de fines del siglo XIX, sufrió un gran impacto a partir de las teorías evolutivas de Charles Darwin, que sostenían que la creación era un proceso continuo y perpetuo y no un hecho consumado y definitivo. Como resultado de estas ideas, y la noción de progreso en sentido ascendente y hacia delante cambió para convertirse en otra de flujos y cambios ininterrumpidos. Así pues los artistas, se concentraron en los hechos momentáneos, fragmentarios, cotidianos.
En la escultura también se producirán estos fenómenos.

Biografía y obra de Auguste Rodin

A finales del siglo XIX, el Impresionismo, que era un movimiento fundamentalmente pictórico, ejerció una profunda influencia en la escultura, no parecía la forma más idónea para traducir las vibraciones atmosféricas en la escultura.
Si bien algunos escultores introdujeron las sensaciones lumínicas a través de la renovación de las técnicas, explotando las posibilidades del material y estudiando los efectos de lo inacabado, técnica que ya había iniciado Miguel Ángel, estos artistas se proponen renovar los ideales de la escultura, alejándola de los modelos clásicos y de las inclinaciones exageradas del Naturalismo.
Auguste Rodin (1840-1917) nació en París en el seno de una familia modesta, apenas sabemos nada de su infancia. Sus primeros años no fueron fáciles, no siendo admitido en la Escuela de Bellas Artes, tuvo que resignarse con asistir a la Petit Ecole de artes decorativas. Tampoco gozó de la comprensión de la crítica y su primer empleo fue como dibujante y modelador de escultura decorativa.
En el Salón de Paris de 1877, una de sus esculturas “La edad de bronce” fue rechazada por los críticos por considerar que de la misma emanaba “demasiada vitalidad” y que probablemente fuera un fraude realizado a partir de un molde de yeso tomado de un modelo vivo. Por lo que la misma fue retirada de la exposición. Rodin refutó las acusaciones mostrando fotografías y moldes hechos sobre el modelo que había posado para él.
Rodin es un escultor muy difícil de encasillar dentro de un estilo único y preciso. Se lo puede ver, a veces, como impresionista, otras como simbolista o expresionista. Lo cierto es que su aporte más significativo a la escultura fue su capacidad de liberarla de las reglas académicas propias del siglo XIX, y crear una escultura viva, libre, humana.
La escultura era un instrumento para su personal interpretación de la naturaleza. Funde la técnica impresionista, que con la rugosidad de las superficies y la multiplicación de planos, obtiene efectos de luz y de vida profunda de las figuras.
RODIN Y LAS EMOCIONES EN LA ACCIÓN CREADORA:
Para Rodin, la belleza en el arte consistía en una representación fidedigna del estado interior, y para lograr este fin a menudo distorsionaba sutilmente la anatomía. Su escultura, en bronce y mármol, se divide en dos estilos. El estilo más característico revela una dureza deliberada en la forma y un laborioso modelado de la textura; el otro está marcado por una superficie pulida y la delicadeza de la forma.
Aunque sus obras sean hoy copiadas en mármol o en bronce, Rodin fue sobre todo un modelador, decía: “Modelar es reflejar la vida”. Más que interesarle la perfección formal o la belleza lo que pretendía era plasmar la vida, y para él la vida era la fuerza, el movimiento y la acción. Afirmaba: “La escultura no tiene necesidad de originalidad sino de vida… Creo que el movimiento es lo esencial y en todo lo que hago intento conseguirlo.”
Su obra nos señala que nada será siempre totalmente completo, que todo acontece en la corriente del tiempo, y que la materia es la madre que continuamente da a la luz, que la creación es un proceso inacabable, y no un hecho consumado, en resumen, la aceptación de la teoría y la filosofía de la evolución, lo que da a la concepción de Rodin su altura extraordinaria.
Rodin poseía una extraordinaria pasión por el material que trabajaba en su forma original, por el cual profesaba un deseo de explorar continuamente todas sus posibilidades y capacidades. Si Miguel Ángel dejó sus figuras incompletas y aún dominadas por la materia de la que estaban hechas, fue en gran parte porque las circunstancias le impidieron terminarlas. En el caso de Rodin, lo incompleto es parte consciente y calculada de su diseño expresivo. Rodin traspasa los límites más allá de la mera descripción, para él los hechos no son nada en sí mismo; solamente cuando se les trae de nuevo a la memoria adquieren el color subjetivo necesario, y el artista puede tratar con ellos con la autonomía necesaria en su proceso de creación.
Es por esta razón, que Rodin prefería trabajar basado en una imagen de la memoria y no directamente en un modelo vivo, y cuando lo hacía, solo realizaba un boceto rápido o una impresión en cera o arcilla blanda.
Así, luego de que las formas decantaban en su memoria, y habían adquirido un carácter más subjetivo y personal, Rodin realizaba sus obras, con la profundidad psicológica que las mismas poseen, y que elevaron a éstas por encima de lo meramente académico y vulgar.

ALGUNAS DE SUS PRINCIPALES OBRAS:

La puerta del Infierno: (1880-1917) Hacia 1880, comenzó una etapa sumamente activa, recibiendo el encargo de hacer una puerta monumental de bronce para el Museo de Artes Decorativas de París. Escogió como tema el Infierno de Dante, por eso se han denominado la Puerta del Infierno. Sin embargo, algunos historiadores del arte, consideran que esta obra representa, en realidad, una meditación profunda del artista sobre la condición humana; el verdadero infierno no es el Hades o Lucifer sino que se encuentra en el alma humana, en sus tormentos, en sus aspiraciones insatisfechas.
Al principio, imaginó la Puerta como un portal en sí, como las puertas del Paraíso de Ghiberti. Pero fue modificando la idea de elaborados paneles rectangulares y creó en su lugar paneles en los que presenta una secuencia de figuras de varios tamaños que proyectaban infinidad de relieves sobre un fondo turbulento y escarpado. Representan a los condenados ascendiendo y cayendo.
En la parte superior, tres desnudos masculinos forman el grupo de Las Sombras que personifican la victoria de la muerte. Presidiendo el conjunto, en el centro del dintel, aparece sentada la figura del poeta Dante, que acabaría evolucionando en su famoso Pensador.
El denominador común es la visión trágica de la condición humana, las pasiones, los deseos y los tormentos.
El Museo nunca fue construido y la entrada nunca acabada, pero las Puertas del Infierno fueron el origen para muchas de las obras posteriores de Rodin, como El Pensador o El Beso.

El Pensador (1880-1889) encarna el acto de meditación. El influjo de Miguel Ángel en esta escultura es determinante. El personaje se encuentra sumido en la profundidad de sus reflexiones, librando una batalla interior. A través de la constitución muscular manifiesta la fuerza de los tormentos morales y las angustias humanas. Todo el cuerpo lo tiene empleado en el pensar, hasta los pies están crispados por el esfuerzo de debatirse entre los pros y los contras de sus propósitos.
La luz y la técnica del modelado son impresionistas, pero el vigor de las formas, el trabajo de la materia y las texturas dejan entrever rasgos expresionistas.

Los burgueses de Calais (1885-1895) En 1884, el municipio de Calais le encarga para inmortalizar un hecho famoso en la historia de la ciudad y de la guerra de los Cien Años. Rodin se sentirá atraído por la tarea de crear un monumento que conmemora a un grupo y no a un personaje individual. Pero la unidad formal del conjunto era menor que la psicológica, concentrándose en la reacción individual de cada miembro del grupo. Los seis burgueses parecen totalmente inconscientes de la presencia de los otros. Lo único que los une es su condición de rehenes. Son antihéroes, complejos seres humanos, diferentes cada uno de ellos entre sí.
Los concejales de Calais lo consideraron un fracaso, la obra no representaba el acontecimiento ni el acto de sacrificio ejemplar, sino que era un monumento a las dificultades humanas y a sus diferentes reacciones.
Sin embargo, esta fue una de las obras más queridas por Rodin, y en ella trabajó arduamente hasta alcanzar el angustioso caminar de los hombres hacia la muerte. En esta, como en otras de sus creaciones (El pensador, Monumento a Balzac, etc) es patente la reacción de Rodin contra el neoclasicismo escultórico, frío e idealista, y su interés por una plástica de un naturalismo intenso, incidiendo en el camino ya emprendido por los impresionistas.
Declaraba en su época Rodin: “Mi liberación del academicismo se la debo a Miguel Ángel, quien habiéndome mostrado reglas diametralmente opuesta a las que me habían enseñado, me liberó”.
El Beso (1880-1900) es en realidad una obra que quedó suelta (como El Pensador) pero que estaba pensada para decorar una enorme puerta que abriría el nuevo Museo de Artes Decorativas de París, lo que él llamó La Puerta del infierno y que no llegaría a culminarse. La propia obra responde a la temática propuesta de tal forma, que representa los amores de Paolo y Francesca, personajes del Infierno de Dante, pieza en la que se inspiraba toda la concepción de la puerta, de ahí su título.
Se trata ante todo de concebir la escultura desechando la composición desde un solo punto de vista, y por el contrario contemplar la obra desde varias perspectivas. Es decir convertir una obra en varias obras a la vez, según desde dónde se observe.
Camille Mauclair un estrecho colaborador de Rodin indicaba al respecto: “Rodin hacía sucesivos apuntes de todas las caras de sus obras, a cuyo alrededor daba continuamente vueltas con el fin de obtener una serie de vistas conectadas en círculo... Su deseo era que una estatua se levantara totalmente libre y aguantara la contemplación desde cualquier punto; debía además guardar una relación con la luz y con la atmósfera que la rodeaba”. En relación a lo mismo declaraba su amigo Paul Gsell. “Su método de trabajo no era el habitual. Varios modelos desnudos, masculinos y femeninos, paseaban por el estudio o descansaban... Rodin los miraba continuamente...y cuando uno u otro daba un movimiento que le agradaba, le pedía que se quedara así, posando unos momentos. Entonces tomaba rápidamente el barro y al poco tiempo ya tenía hecho un boceto. Después con la misma ligereza, pasaba a realizar otro, que modelaba de la misma manera”. El resultado que se buscaba con ello, lo describe el propio Rodin: “Las diferentes partes de una escultura, cuando se las representa en momentos temporales sucesivos, producen una ilusión de movimiento real”.
Ciertamente en El Beso se pueden contemplar varios aspectos sucesivos del propio gesto de los amantes, que enriquecen la visión e introducen la continuidad temporal en la obra: Para empezar hay que destacar el juego de entrelazo que crean las líneas de brazos y piernas, y que consiguen enredar a los amantes en una composición que termina fundiéndose en el propio beso, imagen paradigmática del propio gesto de amor.
Para ello la composición sigue un efecto en espiral: de la rugosidad de la piedra sin desbastar, surgen las piernas que ejercen un efecto de impulso ascendente a través de la posición de las tres rodillas; posteriormente, los brazos van cerrando la composición en un juego de líneas contrarias, hasta culminar la pirámide visual en la fusión de ambas cabezas en el beso.
La característica técnica de su autor, el inacabado de las figuras, se advierte principalmente en el arranque de las piernas que parecen surgir de la piedra, de la propia naturaleza, de lo primitivo, y en los rostros, que pierden toda su apariencia al diluirse en el propio gesto de besar. Con ello y los contrastes de luz que ello supone, gana enormemente su efecto expresivo.
A su vez, la solución formal de multiplicar los planos de visión de la obra permite ver una escultura múltiple: aquélla en la que prevalece la sensibilidad de un beso tierno, si la contemplamos anteponiendo la espalda fina y delicada de la mujer; la de un beso arrobado y pasional, si anteponemos el cuerpo musculoso del varón; o la de un gesto simplemente de amor, si prevalece la imagen de brazos y rodillas de los amantes y el brazo izquierdo de la dama nos oculta el propio beso, pero nos transmite toda su ternura cogiendo a su amante por el cuello.
Y todo ello sin perder lógicamente la unidad, en este caso, la unidad conseguida a través del movimiento compositivo, que es lo que da continuidad y sucesión a todo el proceso gestual.
Una obra por ello compleja y conseguida, y además bella. Muy bella, por su modelado, y por las calidades incomparables que le otorga el material, la magia del mármol que nos transporta sutilmente hasta la propia magia del amor.

Testamento de Rodin:
Jóvenes que quieren ser oficiantes de la belleza, quizá les guste encontrar aquí el resumen de una larga experiencia.
Amen devotamente a los maestros que les precedieron. Inclínense delante de Fidias y de Miguel Ángel. Admiren la divina serenidad de uno, la brutal angustia del otro. La admiración es un vino generoso para los espíritus nobles. Cuídense, sin embargo, de imitar a sus mayores. Respetuosos de la tradición, sepan discernir lo que ella encierra de eternamente fecundo: el amor a la Naturaleza y la sinceridad. Éstas son las dos fuertes pasiones de los genios. Todos han adorado a la Naturaleza y jamás han mentido. Así la tradición les tenderá la llave gracias a la cual ustedes se evadirán de la rutina.
Todo es bello para el artista, pues en todo ser y en cada cosa, su mirada penetrante descubre el carácter, es decir, la verdad interior que se transparenta bajo la forma. Y esta verdad es la belleza misma. Estudien religiosamente: no podrán dejar de encontrar la belleza, porque se encontrarán con la verdad.
EI arte no es más que sentimiento. Pero sin la ciencia de los volúmenes, de las proporciones de los colores sin la dirección de la mano, el sentimiento más vivo se paraliza.
Sean verdaderos, jóvenes. EI arte no comienza más que con la verdad interior. Que todas sus formas, todos sus colores, traduzcan sentimientos. EI artista que se contenta con la apariencia y quien reproduce servilmente los detalles sin valor no será jamás un maestro.


Bibliografía consultada:
Arte, música e ideas – William Fleming
Historia del Arte – Grupo Ágora
Historia del Arte – Ernst H. Gombrich
www.si-educa.net/basico/ficha203.html
www.artecreha.com
www.musee-orsay.fr
www.aprendersociales.blogspot.com
www.musee-rodin.fr

martes, 18 de agosto de 2009

HENRY DE TOULOUSE-LAUTREC

Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901) en un primer momento, contactó con el Impresionismo, pero luego lo abandonó, porque tenía intereses diferentes. El paisaje apenas si lo practica, él se decanta por los seres vivos, sobre todo por la figura humana en movimiento. Es un gran admirador del arte japonés. Su vehículo de expresión es el dibujo. Tanto por técnica, como por actitud frente al modelo, es de gran personalidad.
El dibujo tal y como lo usa no tiene que ver con el concepto de dibujo tradicional de raíz académica: trasladar la imagen al lienzo no le sirve sólo para reproducir la apariencia, sino también la expresión que provoca en él la visión del objeto. A través del trazo transmite sus filias y sus fobias. Hace un uso expresivo, no descriptivo del dibujo. Tiene gran capacidad para captar la psicología de lo que tiene delante: seres humanos en movimiento, gestos individualizados, bailes, actuaciones... . Es un observador preciso que a veces trata temas inadecuados. Presenta lo real, sin hacer crítica ni edulcoración. En él, el aspecto artístico siempre va por delante del tema. Junto con Gauguin, es el introductor de las grandes áreas de color plano.

Baile en el Moulin Rouge, 1890
Lautrec es el creador del cartel moderno, introduce aspectos que influyen en la publicidad posterior. En sus carteles hay relación entre texto y letra. El cartel se dirige a convencer y requiere una imagen limpia, eficaz, y llamativa. A Lautrec le importa de modo especial el estímulo psicológico. A partir del dato visivo profundiza y capta lo personal. Al captar el rasgo personal, se decanta por el dibujo, el pastel y litografía. A Lautrec siempre le atrajo el tema de la escena y las carreras de caballos. No le atrae el mundo burgués, sino los ambientes más bajos como Montmartre. Lautrec entiende el arte como comunicación de actualidad.


Cartel para el Moulin Rouge con La Goulue, 1891



PAUL CÉZANNE

fuente: Historia de la pintura. Edit. Könemann

El llamado "padre de la modernidad" nació en 1839 en Aix-en-Provence, en el seno de una familia burguesa adinerada. Fue rechazado varias veces de la École de Beaux-Arts de París porque pintaba "excesivamente" y tenía el temperamento de un "colorista", es decir anteponía el color al dibujo y a la representación realista como medio de expresión artística. Conoció a los impresionistas Pissarro, Monet, Renoir y Degas, con lo que expuso en 1874 y 1877. Al no encontrar reconocimiento público, se retiró del mundo artístico parisino y a partir de 1882 residió en Aix-en-Provence donde murió en 1906.
Cézanne desarrolló nuevas formas de expresión artística que partían del impresionismo. Está considerado el principal representante del postimpresionismo y al mismo tiempo un individualista y un innovador al que los futuros artistas (cubistas, fauvistas, expresionistas) le debieron los fundamentos de su arte.
Mientras que el impresionismo destacó por la ilusión y la luminosidad, a Cézanne le faltó casi por completo la ilusión de luz y aire. El artista reprodujo la aparente realidad de forma peculiarmente inmóvil y con muy poco efecto espacial, convirtió la tenua textura de los impresionistas, compuesta por puntos policromos, en una vibración cromática alcanzada gracias a amplias pinceladas de gran colorido. Simplificó cuidadosamente los objetos representados hasta conseguir las formas básicas fundamentales como círculos, cubos y cilindros y, con ello, sentó las bases del cubismo y el arte abstracto del siglo XX.

El Chateau-Noir y la Sainte-Victoire. 1904-06


El estilo maduro de Cézanne se manifiesta por primera vez en los paisajes. Pissarro fue quien le introdujo en la pintura al aire libre y desde entonces quedó fascinado por la montaña de Sainte-Victoire que domina la llanura del Val d'Arc, cerca de Aix-en-Provence, con su característico perfil jorobado. Plasmó esta montaña y sus alrededores desde diferentes puntos de vista en dibujos, acuarela y pinturas al óleo. En sus cuadros las colinas que parten de la impresionante montaña dan vida al paisaje; sin embargo, no muestran ninguna exactitud naturalista. La finalidad de Cézanne fue seguir la fuerza creadora y la intensidad de la naturaleza con los medios del arte, es decir, no copiar la naturaleza, sino representarla.
Bodegón con cebollas 1895-1900
En las naturalezas muertas de Cézanne los objetos cotidianos reciben un significado central dentro de la totalidad. Así, artículos tan usuales como botellas, vasos, platos o manteles, son sacados de su trivial funcionalidad y monumentalizados. En el cuadro Bodegón con cebollas el pintor drapea un paño alrededor de un vaso y unas cebollas y una botella se alza, como si de una torre se tratara, ante una pared cargada de tonalidades. Los puntiagudos pliegues del paño contrastan con la redondez de las cebollas. Las formas quedan reducidas a conos, esferas y cilindros. La fidelidad hacia el detalle es tan secundaria como la rigurosidad perspectiva. La materialidad de los objetos resalta mediante el colorido específico.
Cézanne renovó la pintura, preparó el cuadro "autónomo" y la descomposición geométrica de los elementos, algo de lo que se aprovecharían posteriormente Matisse y los cubistas.


lunes, 17 de agosto de 2009

PAUL GAUGUIN

Paul Gauguin (1848-1903), formado con los impresionistas, se apartó de ellos apostando por la fuerza emocional y el contenido simbólico de la forma y el color.
Crítico de la civilización, se apartó de París y buscó primero su estilo pictórico en Pont-Avon, en el interior de la provincia de Bretaña, y luego lo hizo aún más lejos, pintando a los nativos y los paisajes de la Polinesia. Él, que se autoproclamaba salvaje y que con su amigo Van Gogh constituyó uno de los casos más dramáticos de marginación de todo el arte contemporáneo, creó la leyenda del artista que huye de la sociedad para encontrar las fuentes de la poesía en medio de una naturaleza y de unas gentes que aún no habían sido contaminadas por la civilización y cuyo arte, que – a diferencia del europeo- no se había interesado jamás por la imitación de la naturaleza ni por la belleza ideal, poseía aquello que tanto estaba empezando a interesar a muchos artistas europeos: una gran sencillez técnica, una estructura muy clara y una enorme expresividad. En su cuadro “¿De dónde venimos? ¿Qué somos ¿A dónde vamos?" (1897), una especie de testamento personal, planteó una serie de preguntas cruciales para las que no había –al menos para él- respuesta. Y para hacerlo, en vez de recurrir al repertorio de símbolos e imágenes acuñados por el arte occidental, creó su propio universo simbólico con elementos extraídos de su propio mundo personal – de sus sueños, de sus miedos, de sus recuerdos- y pintados tal y como él los veía en su propio interior, utilizando para ello la memoria, lo que se traduce de manera inmediata en el aspecto de su pintura, pues, a diferencia de la vista, la memoria no da detalles, suaviza los colores, los dispone en superficies planas y es inmune a los cambios de luz, consiguiendo con ello liberar a sus imágenes de las cadenas del realismo.
Con su utilización expresiva de la forma y del color – con sus “deformaciones expresivas” – Van Gogh y Gauguin estaban abriendo a los artistas las puertas del expresionismo.

VINCENT VAN GOGH

Incluido dentro de ese periodo que denominamos postimpresionismo, el estilo de Van Gogh es inclasificable en movimiento alguno por su elevada originalidad, apreciable sobre todo en la forma de emplear los colores y en el tipo de pincelada, inconfundible, al que suele recurrir. Su obra es un precedente directo para movimientos artísticos de la importancia del expresionismo, el simbolismo o el propio fauvismo.
Para Vincent Van Gogh (1853-1890) el tema del cuadro aún era importante, casi se puede decir que fundamental, y a nadie puede extrañarle que un hombre que, antes que artista, quiso ser predicador y dedicar su esfuerzo a las gentes más humildes de la sociedad, pretendiera hacer una pintura que reflejase el esfuerzo del trabajo humano y sus sufrimientos.
No le interesaron los temas intrascendentes y banales de los impresionistas, pero si su paleta clara y su luminosidad, aplicada a una finalidad completamente distinta. En 1888 Van Gogh escribía a su hermano Théo que “en mi cuadro del “Café de noche” he intentado expresar la idea de que el café es un lugar donde uno puede perderse, volverse loco, cometer crímenes. En fin, he querido manifestar, por así decirlo, los poderes de la oscuridad en un local público de baja categoría por medio del suave verde Luis XV y del malaquita en contraste con el verde-amarillo y el áspero verde-azul, en una atmósfera como de horno del demonio, de azufre pálido”. La sensación opresiva que produce el cuadro – la misma que provocan esas estrellas sometidas a una extraña rotación en el “Exterior del café, de noche” (1888)- era algo deliberadamente buscado por el pintor. Y si comparamos este cuadro con “El almuerzo de remeros” de Renoir – por poner sólo un ejemplo de los muchos cuadros impresionistas del mismo tema que resaltan la alegría de vivir- se puede apreciar fácilmente en qué consistían exactamente las críticas de Van Gogh al impresionismo.
Van Gogh buscó su verdad lejos de París, pintando un buen número de autorretratos y de paisajes, abrasados por el sol ardiente del sur de Francia, a los que hace partícipes de sus propios sentimientos a través de sus poderosas pinceladas. Van Gogh (1888) Café de noche. Interior
En la composición de la escena, destaca el punto de vista muy elevado y en diagonal. Una puerta abierta provoca una mayor sensación de profundidad. La perspectiva está algo distorsionada, subordinada a las necesidades expresivas del artista.
El cuadro es una auténtica sinfonía de uso arbitrario del color a base de pares de complementarios. Es llamativa la contraposición del verde (techo, mesa de billar, mostrador con botellas) contrapuesto con el rojo de las paredes. Van Gogh se muestra más comedido en la contraposición del azul de los veladores con el naranja de las sillas. Con este vigoroso uso del color van Gogh dejó escrito a su hermano Theo que buscaba «crear una atmósfera de horno infernal, de azufre desvaído, para expresar el poder de las tinieblas de un tabernucho.» En esta escena de interior, la luz proviene únicamente de las lámparas del techo, y de la habitación que se abre en la pared del fondo. En esta atmósfera asfixiante aparecen varios parroquianos juntos en el mismo local, pero en una pesada soledad.

Van Gogh (1888) Café de noche. Exterior
En este otro cuadro se recoge la terraza en el exterior de otro café. Aquí la intención expresiva de Vincent es diferente: se olvida de la sordidez para centrarse en la alegría de disfrutar de un rato agradable en buena compañía. Hay una especie de lucha entre la iluminación natural de un maravilloso cielo estrellado y la luz artificial de la lámpara de gas que ilumina la terraza. En este caso, la contraposición de complementarios es entre el azul-violeta (del cielo y edificios lejanos) y el naranja-amarillo (de la tarima, la pared y la parte inferior del toldo)
La composición es más clásica, con una perspectiva con el punto de fuga en el centro. El verde de un árbol recortado en la parte superior derecha, así como el portal también cortado en la parte izquierda facilitan la sensación de inmersión del espectador en la agradable plaza.





sábado, 15 de agosto de 2009

EL POSTIMPRESIONISMO



Hacia la década de los ochenta del siglo XIX los postulados del impresionismo comienzan a ser revisados por otros artistas. La crítica llega desde perspectivas diversas y, por lo tanto, no podemos concluir que la pintura postimpresionista sea un estilo más. Por el contrario, cada autor explora nuevos caminos artísticos; en eso consiste exactamente su genialidad.
Gauguin, Paisaje
Estos grandes autores postimpresionistas crearon en la pintura nuevas vías de expresión y pueden considerarse, a su vez, claros precursores de otras corrientes artísticas que aparecerán en el siglo XX. Son ellos las bases sobre las que se asentarán las distintas vanguardias que acompañarán el nacimiento del nuevo siglo.
En general, a los postimpresionistas no sólo les interesa la luz; manifiestan un interés por el dibujo y les preocupa captar también la expresión: que la pintura refleje no sólo la luz, no únicamente lo fugaz, sino cuestiones más profundas. Para ellos, pintar ha de ser reflexionar, captar esencias, descubrir lo que está más abajo de la realidad aparente.

Pero, ¿quiénes son estos genios precursores? Enunciados rápidamente, hablamos de tres grandes maestros. Cezanne muestra un acusado interés por los volúmenes y las formas. Van Gogh trata de captar las expresiones y los sentimientos; los estados del alma, Gauguin renuncia a la luz y la perspectiva y se interesa por el color y sus significados. A ellos, en cierta medida, puede añadirse Toulouse-Lautrec, interesado en el movimiento y lo instantáneo.
Son estos artistas los cimientos de movimientos posteriores. Una especie de caldo de cultivo fecundo que da vida a nuevas ideas y a nuevas corrientes. No entenderíamos el cartelismo del siglo XX sin la obra de Toulouse-Lautrec. Igual que tal vez no se hubiese llegado al cubismo sin la labor previa de Cezanne. Y, desde luego, el expresionismo debe tanto a Van Gogh como el fauvismo a Gauguin. Así pues, esos últimos veinticinco años del siglo XIX resultan ser de una importancia trascendental en la historia de la pintura. Uno de esos momentos en el que la creatividad aflora en todo su esplendor y que, hoy, más de cien años después, consigue no dejarnos indiferentes.

CARACTERÍSTICAS

- Interés por la construcción de la forma, el dibujo y la expresividad de los objetos y figuras humanas.
- Conciliación entre efecto volumétrico (conculcado por el fulgor luminoso impresionista que casi había desmaterializado las formas) y el gusto puramente estético (Cézanne).
Cézanne, Casa y árboles
- Concepción del cuadro a base de cuerpos rigurosamente geométricos (Cézanne).
- Empleo de colores contrastantes para distendir y definir los planos y formas.
- Efectos pictóricos basados en búsquedas estructurales, espaciales y cromáticas.
- Utilización de colores puros con gran carga emotiva (Van Gogh) y modulados (Gauguin).
- Creaciones imaginativas a base de pinceladas cursivas que intentan expresar la angustia y el desconsuelo interior (Van Gogh).
- Interés por lo exótico (Gauguin) y los bajos fondos (Toulouse-Lautrec).
- Creación de composiciones simplificadas y estáticas, buscando la armonía de las masas cromáticas encerradas en perfiles bien ceñidos (Gauguin).

miércoles, 12 de agosto de 2009

Impresionismo e impresionistas: algunos videos

Les dejo a continuación algunos videos que complementan la presentación que figura en "Descargas" y lo trabajado en clase:








martes, 4 de agosto de 2009

Pintores impresionistas

Claude Oscar Monet (1840 - 1926) es considerado unánimemente como el más claro representante de la pintura Impresionista. A pesar de sus difíciles inicios, de las dificultades económicas, y de la incomprensión del mundo artístico hacia sus primeros trabajos, Monet se mantuvo firme en su revolucionaria concepción del lenguaje artístico. Hasta la década de 1880 no empezó a tener reconocimiento de público ni de crítica, y durante los 20 últimos años de su vida fue considerado como el pintor vivo más célebre de Francia.
En 1859, con 18 años llega a París, y conoce a un destacado maestro de la Escuela de Barbizon, Constant Troyon, que le recomienda aprender en el taller de Couture (con quien también estudió Manet). Pero Claude prefería enseñanzas menos académicas que encontró en la Academia Suisse, que sólo facilitaba el acceso de los aprendices a modelos para copiar, y donde conoció a alguien que iba a ser gran amigo suyo desde entonces: Camille Pissarro.
En 1864 ocurre un hecho importante para el grupo de amigos: Manet presenta en el Salon su cuadro "La merienda campestre". Esto estimula a Monet a crear una gran tela de 4,20 m. de alto con el mismo tema, donde las figuras eran mucho mayores que a tamaño natural. Solamente se conservan dos tercios de esta gran tela divididos por el propio Monet en dos trozos.
Los años siguientes son de mucha actividad pictórica y muchos cambios para Monet: conoce a una joven, Camille Doncieux, que le sirve de modelo, y en 1867 tienen su primer hijo, casándose tres años más tarde. Son años de gran penuria económica para Monet y su familia, en los que el único consuelo para el pintor es su entusiasmo por su obra y su amistad con otros miembros del «grupo de Batignolles» con los que comparte tertulia semanalmente en el café Guerbois.
Monet, "Impresión, Sol Naciente", 1872
Es una imagen tomada directamente del natural por Monet en Le Havre, representando las neblinas del puerto al amanecer mientras que el sol "lucha" por despuntar, creando magníficos reflejos anaranjados en el mar y en el cielo. La sensación atmosférica domina una escena en donde las formas desaparecen casi por completo. Los colores han sido aplicados con pinceladas rápidas y empastadas, apreciándose la dirección del pincel a simple vista, resultando una imagen de enorme atractivo tanto por su significado como por su estética.

Pierre-Auguste Renoir (1841-1920) fue un impresionista que se distingue de Monet, Pissarro y Sisley por dedicar un mayor esfuerzo al estudio de la figura humana, y por no cultivar el paisaje de manera destacada y casi exclusiva. En esto coincide con Edgar Degas, también interesado primordialmente por las figuras humanas (femeninas, sobre todo, como Renoir) y también por las escenas de interior. Pierre-Auguste Renoir nació en la ciudad francesa de Limoges, conocida por sus cerámicas, en 1841. Muy pronto su familia se trasladó a París, y el joven Renoir a los 13 años ya decoraba hábilmente porcelanas, en un taller especializado. Seguía cursos nocturnos en la Escuela de Dibujo y Artes Decorativas, y su entusiasmo por el arte era tal que visitaba el Louvre cuando podía para copiar obras de los grandes maestros. En 1864 conoció a Diaz de la Peña, un viejo maestro de la «Escuela de Barbizon», con quien aprendió a observar la naturaleza y a amar el color.

Renoir, Baile en el Moulin de la Galette – (1876) El Moulin de la Galette era un lugar de ocio y recreo para estudiantes, obreros y artistas en la misma cima del enclave rural de Montmartre, por aquel entonces en los aledaños de París. En esta obra Renoir refleja lo que será una constante en su obra: la alegría de vivir expresada de manera sencilla, en este caso en un baile de la tarde del domingo. Lo esencial de esta obra maestra es el tratamiento de la luz y del color. Renoir consigue captar el efecto de la luz del sol traspasando las acacias sobre los personajes de la escena. Aquí el color local de los cuerpos y objetos es claramente modificado por la mezcla del amarillo del sol junto con el verde de las acacias, lo que teóricamente da las sombras o manchas de luz azules que Renoir reparte por toda la escena. Por lo tanto, el uso del color es verdaderamente notable, y se complementa a la perfección con la pincelada suelta. Las pinceladas, al no respetar con precisión los límites de las formas, y al permitir la fusión de unas zonas de color con otras, crean una sensación de reverberación en los personajes que les confiere una maravillosa luminosidad. La composición es muy compleja, por estar centrada en una gran cantidad de personajes a costa del cielo, y por la ausencia de un primer plano trazado claramente. Parece dominar una diagonal entre la esquina inferior izquierda y la superior derecha. En esta parte derecha domina un gran óvalo con las figuras más cercanas de dos mujeres y tres hombres en torno a una mesa. Hay otro óvalo en torno a los bailarines de la izquierda.
Hay una gran originalidad en la mezcla de perspectivas, algo en lo que Degás era un maestro. En las figuras más cercanas de la derecha, domina la perspectiva ligeramente elevada, mientras que Renoir acomete el resto de las figuras con una perspectiva frontal que acentúa el efecto de profundidad.
La figura del hombre que aparece de espaldas en la silla es un recurso magistral para «cerrar» la composición en la parte derecha. Los respaldos de los dos bancos cumplen una función análoga en la parte izquierda.


Edgar Degas (1834 - 1917) es un pintor particularmente difícil de etiquetar. Su estilo pictórico más que Impresionista, parece Realista. Pero fue uno de los principales promotores de las exposiciones del grupo impresionista: sólo dejó de exhibir sus obras en una de ellas.
Por otra parte, no pintaba al aire libre, bajo la luz natural, como sus compañeros impresionistas, sino que prefería la luz artificial del interior de cafés, locales de ensayo, teatros, etc. Sin embargo, mostraba un claro interés por captar momentos instantáneos de las escenas que le rodeaban. Y esto era característico de los impresionistas por influencia de la fotografía y de las estampas japonesas.

En La clase de danza (1873), Degas nos muestra un ensayo en la Ópera de París, frecuentada por el pintor. En el centro de la imagen destaca la figura del profesor de danza, Jules Perrot (conocido por haber formado una célebre pareja de ballet con María Taglioni). Parece dirigir sus comentarios a la joven que tiene la puerta al fondo. Analizando la actitud de las demás bailarinas de la obra nos damos cuenta de que no todas están atentas a la explicación del maestro. En el rincón del fondo, de pie sobre una plataforma, hay una joven que se ajusta una gargantilla. Otras, sentadas en la misma plataforma, parecen conversar entre sí, y otras más se retocan los pendientes o un lazo del pelo. El afán de Degas por captar la instantaneidad del momento se demuestra perfectamente en pequeños gestos espontáneos, como la joven que está sentada en el piano, rascándose la espalda.
La composición está marcada por una gran diagonal desde la parte inferior izquierda hasta la superior derecha. A la izquierda y arriba, hay gran número de figuras, en contraste con el vacío de la parte inferior derecha, donde las tablas del suelo acentúan la perspectiva y dirigen la mirada del espectador hacia el fondo de la sala. El hecho de que se haya superado un punto de vista frontal y centralizado, con un punto de fuga que incluso se sitúa fuera de la obra, y la asimetría compositiva antes mencionada denuncian la influencia de las estampas japonesas en esta obra. Por otra parte, la acusada perspectiva, con figuras de gran tamaño en primer plano combinadas con una rápida disminución del tamaño es un efecto óptico típicamente fotográfico, que no se da en la percepción humana.
Mencionaremos otro recurso muy utilizado por Degas para conseguir un efecto de «inmersión» del espectador en la escena del cuadro: el encuadre selectivo. Esto supone que hay un punto de vista en el que predomina un fragmento sobre el todo, de modo que se consigue el efecto de un espacio abierto hacia el espectador. Degas no nos muestra toda la sala, sino una parte de ella. El mencionado espacio vacío en la parte inferior derecha «abre» el espacio.
Para terminar, hay dos pequeños detalles que añaden naturalidad y espontaneidad a la obra: el perrito a los pies de la bailarina del primer plano, y la regadera de la esquina inferior izquierda, que servía para humedecer el suelo cuando había demasiado polvo.

Edouard Manet (1832-1883)

Edouard Manet es uno de esos pintores difíciles de encasillar en un estilo. Fue un gran innovador por los temas que elegía y por el tratamiento pictórico que les daba. Supo combinar de un modo original la influencia de los grandes maestros de la tradición con temas contemporáneos.
Aunque se le suele considerar como un claro precursor del Impresionismo, la relación de Manet con los pintores de este grupo no deja de tener contradicciones. Por ejemplo, nunca participó en las exposiciones organizadas por los impresionistas, aunque durante una época se reunía con frecuencia con ellos en el café Guerbois, y llegó a ser considerado por la revista Les Contemporains como «el Rey de los Impresionistas». Siempre mantuvo una buena relación de amistad con Monet, Renoir, Degas, Pissarro, Sisley, pero el afán que mantuvo a lo largo de su vida por conseguir reconocimiento en los círculos artísticos oficiales representados por el Salon le llevó a no participar de las mencionadas exposiciones impresionistas.


Esta obra, La merienda campestre, la compuso Manet en 1863. La presentó al Salon de ese año, pero fue rechazada por considerarse escandalosa. Sí se pudo exponer en el «Salon de los Rechazados» que constituyó Napoleón III ese mismo año.

En la escena se puede observar un grupo de tres bañistas, disfrutando apaciblemente de un día de baño a orillas del Sena, que aparece al fondo, con una mujer saliendo del agua.

La composición se basa en un triángulo formado por las figuras humanas en el centro de la obra, al estilo clásico.

Por último, el cuadro puede leerse como un genial compendio de géneros reunidos en una sola obra en la que encontramos paisaje, desnudo, retratos y naturaleza muerta.

A continuación, video de "Artehistoria" sobre esta obra:



En 1863, el mismo año que Manet pinta su El almuerzo campestre, realiza otra extraordinaria y provocadora obra; su Olimpia, que no se decidió a presentar al Salon hasta 1865, dos años después. Para sorpresa de Manet, el cuadro fue aceptado, quizá porque el jurado ya había rechazado El almuerzo campestre y quería evitar la acusación de censura.

En la Olimpia, nos encontramos de nuevo ante otra muestra de la peculiar y brillante capacidad de Manet para unir un tema moderno con la tradición clásica. En la escena aparece una mujer desnuda, probablemente una prostituta de lujo, recostada en un diván, a la que trae un ramo de flores una sirvienta negra. A los pies de la mujer desnuda, hay un gato negro. El hecho de que aparezca una mujer desnuda no era particularmente escandaloso. En efecto, en el Salon de ese año había triunfado una sensual Venus (del pintor Cabanel) que se desperezaba completamente desnuda. Lo que provocó la indignación del público asistente al Salon fue que se tratara de una mujer normal y corriente, que nada tenía que ver con la mitología.
La composición recuerda de inmediato las majas de Goya. Igual que en La merienda campestre, destaca el contraste de colores: la claridad de las telas del diván y la piel desnuda, por un lado, y el fondo oscuro con cortinajes verdes, por otro.
La iluminación que utiliza Manet en la obra también es semejante a la de La merienda campestre, con una potente luz frontal que ilumina al personaje principal y no admite sombras. Se trata, sin duda, de una influencia de las estampas japonesas que empezaban a ponerse de moda. La misma influencia se reconoce en el mantón oriental sobre el que yace la protagonista.
La Olimpia de Manet mira con descaro y altivez al espectador, como interrogándole sobre sus propios pecados, y con un gato negro a sus pies, símbolo del mal, de libertad, de lascivia.
Por otra parte, el ramo de flores que sostiene la sirvienta negra (cuya cabeza parece querer confundirse con el fondo) posiblemente sea de algún cliente perteneciente a la burguesía (como los visitantes habituales del Salon) que tal vez espere tras los cortinajes verdes...
La obra fue atacada tanto por el público como por la crítica: durante los primeros días de su exposición en el Salon, la obra tuvo que estar custodiada por dos policías para protegerla de las iras de los visitantes, hasta que se pudo ubicar en un lugar mucho más alto y seguro.
Respecto a la reacción de la crítica, veamos un par de muestras representativas (recogidas por Rewald) que nos hacen tener una idea del grado de incomprensión de la obra:
«Una epidemia de locas carcajadas se desata ante el cuadro de Manet»
Moniteur des Arts
«¿Qué significa esa odalisca de barriga amarilla, innoble modelo recogido de no sé dónde y que representa a Olimplia?»
Moniteur des Arts

«Cuando el arte desciende tan bajo, no merece la pena ni siquiera un reproche»
Moniteur des Arts

No todas las reacciones fueron tan despectivas con la obra. Emile Zola, amigo personal de Manet y Cézanne, apoyaba la renovación del lenguaje visual propuesto por los impresionistas, y según el historiador Pijoan, elogió la Olimpia de Manet en estos términos:
«He calificado Olimpia de obra maestra, y no retiro la palabra. Este cuadro contiene todo Manet y no más que Manet. Lo contiene enteramente. Quedará como la obra característica de su talento, la prueba más alta de su poder. Olimpia tendida sobre una sábana blanca es como una mancha luminosa sobre un fondo oscuro con la cabeza de la negra oculta por el ramo de flores. Si queréis ver la realidad, tenéis que retiraros: entonces cada parte se coloca en su sitio, y todo resplandece de color y de frescura»
Emile Zola

Esta obra causó el mayor escándalo artístico del s.XIX, por enfrentar al espectador con una realidad que la sociedad francesa de 1865 aún no estaba preparada para recibir. En la actualidad la Olimpia es una de las obras más admiradas por los visitantes del museo Orsay de París.

Por último, el video que sobre la figura de Edouard Manet presenta "Artehistoria":

Características de la pintura impresionista

fuente: http://www.fcalzado.net/

Rasgos generales del Impresionismo

Los impresionistas se centran en el intento de reproducir fielmente las apariencias.
Con el fin de estudiar los distintos matices de la atmósfera que envolvía los motivos, era típico de los impresionistas el realizar distintas versiones de un mismo motivo en distintos momentos del dia, y bajo distintas condiciones de iluminación y atmosféricas. Son célebres las series de Monet sobre la catedral de Ruán, pero también pintó varias versiones de almiares, o del edificio del parlamento británico, cuando estuvo en Londres. Pissarro, por su parte, pintó en varias ocasiones la vista que le ofrecía su ventana del bulevar de Montmartre.
Otra característica (por influencia de la fotografía y del grabado japonés) es que el Impresionismo busca captar en las obras la temporalidad, la apariencia fugaz del fenómeno que quieren representar. Ya se trate de un paseante, de un campo de amapolas o de la atmósfera cambiante frente a la fachada de una catedral, lo fundamental es lo que el artista percibe y cómo se siente frente a lo que percibe. En palabras de Pissarro, se trata de «no proceder según reglas o principios, sino pintar lo que se observa y lo que se siente». En consecuencia, el Impresionismo deja de lado el enfoque tradicional que exigía al artista contar una historia o transmitir un mensaje de tipo moral.
Una exigencia adicional de este afán por captar instantáneamente momentos fugaces de motivos cotidianos era la de pintar «au plain air»», al aire libre.

Manet, Monet pintando en su estudio flotante, 1874

Los pintores impresionistas no dudaban en aprovechar los avances tecnológicos del momento que facilitaban el transporte por ferrocarril con localidades de la campiña francesa cercanas a París, y ubicaban sus caballetes al aire libre para ejecutar allí sus obras. A esto ayudó también la invención en la década de 1840 de los tubos metálicos de pintura. Como dejaría escrito Pissarro: «Cuando se pinta, hay que escoger un tema, ver lo que tiene a la derecha y a la izquierda, trabajar en todo simultáneamente. No componer trozo por trozo; hacerlo todo a la vez».
También se aprecia otro rasgo muy típico de los impresionistas: el estudio de la luz en sus reflejos sobre el agua.

Recursos pictóricos empleados por el Impresionismo

Para conseguir los objetivos expuestos, los impresionistas emplearon una serie de recursos pictóricos:
Quizá el rasgo técnico más destacado y característico del Impresionismo sea la pincelada breve y gruesa, ejecutada de forma rápida sobre el lienzo. De esta forma, el artista podía captar y resaltar la esencia y la apariencia del motivo más que sus detalles. Además empleaban lo que se denomina pincelada descriptiva: el uso de una pincelada cuidadosamente aplicada para ser máximamente eficaz en la descripción. Combinaban el uso de pinceladas largas y empastadas con pinceladas cortas y menos empastadas, más adecuadas para crear la sensación de profundidad.
En relación con el tratamiento del color, los impresionistas evitaban la mezcla de colores en la paleta, aplicando colores primarios o secundarios directamente sobre el lienzo, yuxtaponiendo pinceladas. De esta manera se conseguía una mayor luminosidad y brillantez en la obra, ya que la mezcla de colores es de tipo óptico, por tener lugar en la retina del espectador. De este modo, renuncian a la modulación tonal tradicional.
Los pintores impresionistas, por lo general, evitaban oscurecer los colores mezclándolos con el negro. Cuando necesitaban pintar sombras, recurrían a la mezcla o yuxtaposición de colores complementarios. Evitaban las sombras negras; incluso en ellas había color. También empleaban el recurso de evitar al máximo la presencia de sombras pintando, por ejemplo, en las horas centrales del día (sombras más cortas) o con luz frontal sobre los personajes (para que las sombras queden detrás de ellos).
Para conseguir obras más luminosas, los impresionistas evitaban las imprimaciones con tonos oscuros (como tradicionalmente se hacía) y las sustituían por preparaciones del lienzo con colores claros. Así los colores eran más luminosos.
En sus obras con frecuencia utilizaban encuadres inusuales y composiciones asimétricas, desplazando el punto de interés hacia los bordes de la obra. En ocasiones, por lo tanto, se sustituye el punto de vista frontal por puntos de vista más altos o más bajos.

Temas elegidos por los impresionistas

La pintura impresionista propone nuevos cauces de expresión artística que exigían la ampliación de los temas representados en las obras. Para los impresionistas el motivo era secundario en relación con el protagonismo fundamental que cobraba la plasmación de la luz sobre el lienzo. Por esta razón, ya no se habla tanto de tema como de motivo.
Sisley, Inundación en Port Marley, 1876
Con los impresionistas el paisaje deja de ser un género menor. En el paisaje es donde los pintores impresionistas tienen más posibilidad de investigar nuevos efectos ópticos para captar sobre el lienzo la luz que impregna y dota de carácter a la atmósfera de cada momento.
Dentro de un paisaje había multitud de elementos que observar cuya variación en función del momento del día se prestaba a su plasmación en una pintura.
Los impresionistas investigaron las variaciones en la luminosidad del cielo, de las nubes, en condiciones de sol radiante, de lluvia, de viento, de niebla...
Plasmaron en sus obras el agua, en marinas, ríos, inundaciones, estanques repletos de nenúfares... Analizaron, tratando de reproducirlo, el reflejo de la luz sobre el agua.
Pintaron jardines, árboles, flores, praderas, campos de amapolas.
Estudiaron el efecto de la luz sobre distintas superficies, como la nieve, o el suelo mojado en un día de lluvia.
Paseantes ociosos y despreocupados, paseando o merendando en el campo en un día de descanso. El desarrollo económico posibilitó la existencia de la burguesía y de una creciente clase media que podía permitirse semejantes lujos que no estaban al alcance de la gran mayoría de la población.
Como observadores atentos de su época, los impresionistas retrataban escenas cotidianas propias de la vida moderna:
Estaciones de ferrocarril repletas de humo y vapor de las locomotoras.
Bulevares, calles con el bullicio y la animación propios de la gran ciudad que era París.
Escenas de interior de cafés y locales de variedades, en el circo, bailarinas de ballet, con gente descansando, aburriéndose o divirtiéndose.
Hay que observar que los impresionistas plasmaban la realidad que observaban con una intención muy distinta a la que movía a los pintores realistas con una preocupación social, como Courbet o Daumier. Los impresionistas no tenían ánimo de denunciar situaciones de injusticia social ni buscaban cambiar la sociedad con sus obras.





Monet, La estación de Saint Lazare, 1976-77

Monet persigue el objetivo de captar atmósferas bajo distintas condiciones de iluminación en una serie de obras de 1877 que tienen como protagonista el entorno de la estación de ferrocarril de Saint-Lazare, en París. Allí tiene ocasión de plasmar en sus obras la mezcla del vapor de las locomotoras con el humo que desprenden, según la estética y la técnica impresionistas.
La atmósfera parece cobrar materialidad con el espeso vapor y el humo acumulados, que apenas dejan entrever a los personajes, y a los elementos arquitectónicos que configuran el espacio de la estación y los edificios aledaños.

Impresionismo, Antecedentes

Fuente: http://www.fcalzado.net/

La influencia de la fotografía

Si hay una innovación tecnológica que ha influido en la pintura impresionista, esa es sin duda la fotografía. La captación fotográfica de imágenes reales progresó espectacularmente hacia la mitad del s.XIX, desde los experimentos de daguerrotipia en 1839, hasta las primeras cámaras portátiles (con el invento de George Eastman de la película flexible en 1884). Monet tuvo hasta cuatro cámaras, y Degas experimentó con una de las primeras cámaras portátiles de Kodak.
La fotografía permitía captar con total fidelidad las luces efímeras de los paisajes y el quehacer cotidiano de la gente. Pero la pintura de los impresionistas explotaba las cualidades del medio, como el color, que la fotografía de la época no podía igualar.
Al ofrecer diversas versiones de un mismo estímulo con apariencias distintas, la fotografía animó a los impresionistas a investigar sobre fenómenos perceptivos relacionados con el color, antes que a hacer estudios descriptivos de la realidad. Para los impresionistas la experiencia personal, y cómo se sentían sobre ella, era más importante que la propia realidad. (Pueden verse las series de Monet sobre la catedral de Ruán).

La fotografía estimuló a los impresionistas para elaborar audaces composiciones, como figuras en contrapicado, o escenas incompletas que ayudaban a crear el efecto de inmersión del espectador en la escena, dando la sensación de que el cuadro se extendía más allá de los límites del marco, dentro de la vida misma del espectador. Este recorte del encuadre dejando abierto e incompleto el primer plano se denomina «desbordamiento del primer plano», y era un recurso muy utilizado por Degas.


Degas, Lalá en el circo Fernando, 1872


Otro recurso compositivo de inspiración fotográfica era el desplazamiento del punto de interés del cuadro a alguno de los lados, en composiciones asimétricas que en ocasiones dejaban el centro de la obra vacío. A esto se le denomina «encuadre selectivo», y lo utilizaron en alguna ocasión todos los impresionistas.

La influencia del grabado japonés

Unos años antes de la época en la que se dieron a conocer los impresionistas, se crearon las condiciones para que cobrara fuerza una nueva moda procedente del extremo Oriente: la de las estampas japonesas de los maestros del ukiyo-e.
En 1854, el comodoro Matthew C. Perry pisó suelo japonés con lo que se abrieron los puertos japoneses al comercio occidental. Una de las consecuencias que tuvo esta apertura comercial de Japón sobre el mundo del arte fue la llegada y popularización de las estampas japonesas. Desde Millet o Theodore Rousseau hasta Degas o Van Gogh coleccionaban apasionadamente estas estampas del ukiyo-e. La palabra ukiyo significaba «mundo flotante» en japonés, y el sufijo «e» equivale a «pintura». Estos grabados comenzaron a popularizarse en Japón durante el s.XIX y representaban escenas cotidianas tratadas informalmente.
Desde el punto de vista plástico, en estas estampas se utilizaban principalmente grandes masas planas de color, con una casi completa ausencia de sombras, una despreocupación por la perspectiva, encuadres asimétricos de las escenas y una gran capacidad de síntesis por parte de los artistas para plasmar los temas.
Por tanto, este arte japonés ahondaba en algunos de los elementos que sugería la influencia de la fotografía, ya que los maestros del ukiyo-e se deleitaban plasmando en sus trabajos los sutiles cambio atmosféricos y luminosos que detectaban por efecto del viento o de la lluvia, o los fugaces momentos de cambios de postura o gestos en los personajes.